칼빈의 『제네바 시편가』에 대한 선율 연구

신학 자료/추천 신학 논문

칼빈의 『제네바 시편가』에 대한 선율 연구 - 논문 분석 포함

개혁신학어벤져스 2024. 4. 29. 22:09

너무나 소중한 논문이 서울대학교에서 쓰여졌습니다.

처음에 이것을 발견하고, 저자의 음악적 역량과 견해에 감탄했습니다. 읽어보시길 강력히 추천합니다.

* 주요 내용은 다음과 같습니다.

이 논문은 16세기 쟝 칼뱅의 종교개혁에 기여한 찬양곡집인 “제네바 시편” 중 루이 부르주아의 선율을 분석합니다. 이 선율은 선법과 근대 조성의 경계에서 나타나며, 다양한 리듬 패턴과 텍스트와의 관계를 고려한 특징을 보입니다. 또한, 선율의 반복을 통해 조화와 일체감을 강조하는 부르주아의 음악적 특성이 논문에서 논의됩니다.

이하, 너무 중요한 내용이기에 핵심적으로 몇 부분으로 나누어 내용을 안내합니다.

교권 전파: 제네바 시편이 교권 전체 지역으로 빠르게 퍼졌으며, 20여 개국 언어로 번역되어 보급되었습니다.
영향력: 이 시편가는 유럽 개혁교회와 장로교회, 미국 청교도의 예배와 영적 갱신에 큰 영향을 미쳤습니다.
작곡가들의 계승: 클로드 구디멜과 클로드 르 줜과 같은 작곡가들이 부르주아 선율을 다성화하거나 인용하여 계승하였습니다.
연구의 필요성: 부르주아 선율에 대한 체계적 분석이 부족하여, 이에 대한 재분석이 필요함을 강조하고 있습니다.

선곡 변경: 부르주아가 선곡을 변경한 12편의 작품은 비교 분석에서 제외됩니다.
부분 수정: 시편 37편, 시편 86편, 시편 107편, 시편 118편, 시편 137편에 대한 부분 수정이 언급됩니다.
선율 구성: 1551년 이전 작품 37편과 1562년 작품 40편을 비교 분석하여 부르주아의 선율 구성을 밝히고자 합니다.
음악적 특성: 부르주아의 음악적 특성과 제네바 시의회의 판결에 대한 부당성을 조명하고자 하는 연구 결과가 포함되어 있습니다.

프렛의 분석: 1551년을 중심으로 시편가의 선율을 선법과 조성 별로 분류.
선율 분류: 종지음 E, A, D, G, C로 분류하고, 선법과 근대 조성의 비율을 시기별로 제시.
부르주아의 작품: 부르주아의 활동 시기에 해당하는 작품들의 선율적 특성 분석.
선법과 근대 조성: 선법적 종지와 근대 조성의 경향에 대한 논의 및 비율 제시.

리듬 패턴: "제네바 시편"의 음가는 불완전 박자표로 기재되며, 2박자와 3박자가 교대로 나타납니다. 이는 하나의 탁투스가 두 개의 세미 브레비스를 가지는 것을 의미합니다.
음악적 변화: 스트라스부르판에서 사용된 기본 음가는 제네바판에서 세미 브레비스와 미니마로 대체되었습니다. 박자표 사용은 제네바로 온 이후부터 시작되었습니다.
리듬의 다양성: "제네바 시편"에서 사용된 리듬의 패턴은 90개가 넘는 숫자를 기록하며, 각 절은 4개의 음부터 13개의 음까지 다양하게 사용되었습니다.
리듬 분석: 부르주아의 작품을 리듬의 측면에서 분석한 결과, 리듬 패턴은 전체 시편가와 확연히 다른 형태로 나타났으며, 특히 싱코페이션 리듬과 트리플 핏 리듬이 동시에 사용된 사례가 발견되었습니다.

리듬 패턴: 부르주아는 특정 리듬 패턴을 선호하여 다양한 작품에서 사용했습니다. 특히 3개의 연속적인 세미브레비스 음으로 시작하는 패턴이 자주 등장합니다.
음악적 변화: 1551년 전후로 시편 107편과 다른 시편들에서 음악적 변화가 있었습니다. 이는 부르주아의 선율에서 발견되는 희귀 리듬 패턴과 관련이 있습니다.
텍스트와 음악: 부르주아의 선율은 텍스트의 발음과 의미에 맞추어 세심하게 구성되었습니다. 텍스트의 각운과 음절이 음악과 잘 조화를 이루며, 특정 단어의 의미를 강조하는 방식으로 작곡되었습니다.
찬송가의 형식: 제네바 시편의 텍스트는 프랑스 스타일의 시 형식을 취하고 있으며, 각운의 배열과 운율이 다양하게 나타납니다. 이는 마로와 베즈의 텍스트 작업에 영향을 받은 것으로 보입니다

부르주아의 선율 처리: 부르주아는 텍스트의 발음이 수월하도록 선율을 처리했습니다. 예를 들어, 시편 30편에서 'gloi-re’라는 단어는 2도 하강하는 연속음으로 나타나 발음하기에 자연스러웠습니다.
다방떼의 접근법: 다방떼는 발음을 고려하지 않고 선율을 처리했습니다. 이로 인해 불필요한 발음에 강세를 주는 불편한 음이 생성되었습니다.
칼뱅의 선율: 칼뱅은 음악적으로 전문적이지 못했으며, 텍스트나 음절을 삭제하거나 무음에서의 적절치 못한 음정을 사용하는 등의 방식으로 선율을 처리했습니다.
텍스트의 전달력: 개혁자들에게 텍스트의 전달력은 중요한 요소였으며, 텍스트의 내용보다도 발음이나 운율법과 관련된 전달력이 더 중요했습니다.

대위법 전개: 텍스트 '나를 징계하지 마소서’의 마지막 부분에서 알토와 소프라노가 하강하는 음계를 이어감.
단 6도 선율: 테너와 베이스에서 두 배 느린 텍스트로 단 6도 선율이 전개됨.
음악적 강조: 텍스트가 반복될 때, 특히 마디 23-28에서 옥타브 사용과 도약으로 텍스트를 강조.
가사 그리기: 다성부에서 텍스트의 표현을 위해 특정 음정과 단조의 효과를 고려한 가사 그리기가 나타남.

선율 반복: 부르주아는 시편 10편과 25편에서 특정 선율을 반복하여 사용하며, 이는 중세 찬가의 형식을 계승한 것으로 보입니다.
작품 분석: 부르주아의 “다윗의 83편 시편” 작품은 음악적, 신학적으로 중요하며, 선율적 특성과 리듬 패턴에서 독창성을 보입니다.
음악적 기여: 그의 선율은 프랑스 성도들에게 친숙하고, 찬양의 역할을 수행하며, 종교개혁 음악가로서의 자질을 보여줍니다.
역사적 중요성: 부르주아의 선율은 16세기 음악적 흐름에 기여했으며, 칼뱅교 음악의 발전에 중요한 역할을 했습니다.

휴게노트 찬송가: 부르주아는 16세기 종교 개혁 기간 동안 장 칼뱅과 협력하여 휴게노트 찬송가에 기여했습니다.
음악적 기법: 그의 멜로디는 모드 경계에서 현대적 조성을 예상하면서도 카덴스는 모드를 유지했습니다.
텍스트와의 관계: 부르주아는 텍스트의 발음과 의미를 고려하여 멜로디를 조정하고, 테마와 의미에 맞게 음표를 세심하게 설정했습니다.
종교 음악 발전: 그의 멜로디는 16세기 음악적 추세에 부합하며 휴게노트 종교 음악의 발전에 선구적 역할을 했습니다.

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칼빈의 『제네바 시편가』를 중심으로 루이 부르주아 선율 연구.pdf

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음악박사 학위논문

『제네바 시편』중
루이 부르주아 선율 연구

2019년 8월

서울대학교 대학원

음악과 음악학 전공

박 은 지

- i -

초 록

본 논문은 16세기 쟝 칼뱅(Jean Calvin, 1509-1564)의 종교개혁에 중요

한 공헌을 한 찬양곡집인 『제네바 시편』(1562) 중, 총 51편의 루이 부르

주아(Louis Bourgeois, c. 1510-1559)의 선율을 분석하였다.

부르주아 선율은 크게 세 시기로 구분되는 『제네바 시편』의 판본들

중, 중간 시기에 해당하는 『다윗의 83편 시편』(1551)에서 나타났다. 부르

주아 선율은 그의 활동 이전과 이후에 나타난 『제네바 시편』의 판본 성

격과 뚜렷한 차이를 보여주었다. 선율은 선법과 근대 조성의 경계선에서

근대 조성을 예견하는 조성을 사용했지만 종지는 선법으로 유지한 것으로

나타났다. 선율은 전체 『제네바 시편』의 리듬 성격과도 뚜렷한 차이를

보인다. 그는 이전과 이후에는 자주 사용하지 않았던 자유롭고 다양한 리

듬을 시도했다. 특히 싱코페이션 리듬이 적용된 절(La ligne syncopée)을

선호하고 유일하게 싱코페이션과 트리플 핏(Triple feet) 리듬을 동시에 사

용하며, 3개의 연속적인 세미브레비스 음으로 도입(Incipits de trois

semibreves)하는 리듬 패턴을 선호하는 경향을 보이고 있다.

부르주아는 전체 『제네바 시편』에서 유일하게 텍스트와 선율과의
관계를 고려하였는데, 텍스트의 발음을 원활하게 전달하기 위해 선율의 음
을 조정하였고 세밀하게 음을 다루었다. 또한 무음 이동이나 발음하기 어
려운 모음 부분에서 2도 이하의 음으로 한정하여 의도적으로 음의 간격을
좁혔을 뿐만 아니라, 텍스트의 주제와 의미에 맞추어 면밀하게 음을 설정
했던 것으로 분석되었다. 즉 그는 텍스트의 주제 분위기에 맞게 선율을 표
현하기 위해 단 3도를 사용하거나 음의 길이를 변경하며 단어의 의미를
효과적으로 표현하기 위해 가사 그리기를 사용하기도 하였다. 또한 선율은
독일로부터 계승된 선율을 대체했지만 트리플 모노톤 도입부(Triple

- ii -

Monotone, Double repercussion de la note initiale)를 사용하여 프랑스 성
도에 익숙한 선율을 일부 남겨둠으로써 전통을 존중한 흔적을 보이고 있
다. 그는 선율을 반복하여 중세의 찬가와 유사한 형식을 나타내고자 하였
으며 선율의 조화와 일체감을 위해 의도적으로 선율을 반복했던 것으로
분석되었다.

부르주아 선율에서 나타난 음악적 특성은 그가 『제네바 시편』의 작
곡가 중에서도 음악가로서 큰 성과를 낸 인물이었음을 입증한다. 그는 선율
을 통해 16세기 작곡기법의 흐름에 맞춘 음악가의 역량을 보여주었으며, 동
시에 그는 칼뱅의 개혁에 맞춘 종교개혁 음악가로서 자질 역시 동시적으로
보여주었다. 조성적 성격이 근대 조성으로 향하고 종지는 선법을 유지한
점, 다양한 리듬 패턴을 시도한 점, 텍스트와의 관계를 고려한 점, 선율을
반복함으로 조화와 일체감을 강조한 점은 16세기의 주도적인 작곡기법이
부르주아 선율에서 두드러지게 나타나고 있음을 보여준다. 또한 텍스트의
발음과 의미로 음악의 관계를 고려한 점, 독일 선율의 잔재를 대체했지만,
초기 시편가 선율에서 자주 사용되던 트리플 모노톤으로 도입하는 선율의
모티브를 남겼던 점, 그리고 반복하는 선율을 사용함으로써 중세의 찬가의
형식과 유사한 형식을 사용한 점 등을 살펴보면, 부르주아가 프랑스 성도들
에게 부르기 쉬운 자국어로 된 텍스트를 원활하게 전달하고 의미를 묵상하
게 하며 친근함을 주고자 하는 찬양을 잘 나타내고 있음을 알 수 있다.

결론적으로 부르주아 선율은 위그노파 종교음악이 16세기 동시대의
음악적 흐름에 발맞추어 발달하는 데 선구자적 역할을 하였으며, 『제네바
시편』이 음악적으로 적합한 선율로 이끌어지는 데 초석을 놓았다고 할
수 있다. 동시에 그의 선율은 효과적인 찬양으로 성도들의 영적 성장을 돕
는 도구로써 『제네바 시편』의 대중화에 중심적인 역할을 담당했다고 볼
수 있다.

주요어 : 루이 부르주아, 『제네바 시편』, 『다윗의 83편 시편』,
종교개혁, 위그노파, 쟝 칼뱅

학 번 : 2015-30523

- iii -

목 차

Ⅰ. 서 론······································ 1
1. 연구의 필요성 및 목적····························· 1
2. 연구의 대상과 범위······························· 11

Ⅱ. 본 론····································· 19
1. 조성의 성격······································ 19
2. 리듬 패턴의 유형································· 45
3. 텍스트와의 관계·································· 68
4. 선율의 모티브와 전개 ···························· 106

Ⅲ. 결 론···································· 117

Ⅳ. 참고문헌································· 122

Abstract ····································· 134

- iv -

표 목 차

<표 1> ‘독자들에게 보내는 머리말’에서 부르주아 선율의 구성 ····· 14
<표 2> 비율 분석을 위한 1551년 이전과 이후의 선율 구성 ··········· 16
<표 3> 두앙의 주장에 따른 부르주아 선율에서 나타난 조성적 비율 ··· 26
<표 4> 두앙이 분석하고 프렛이 정리한 제네바 시편의 조성적 성격 ··· 28
<표 5> 프렛의 분석에서 나타난 제네바 시편의 조성적 비율 ·········· 30
<표 6> ‘독자들에게 보내는 머리말’의 시편의 분석 ················ 34
<표 7> 터베르가 제시한 종지의 굴곡에서 나타난 패턴의 비율 ········ 38
<표 8> ‘독자들에게 보내는 머리말’작품의 종지 분석 ·············· 40
<표 9> 부르주아의 조성적 선율 구성 ······························· 42
<표 10> 전체 시편가와 부르주아의 조성적 선율 구성의 최종비율 ····· 43
<표 11> 부르주아 선율에서 사용된 리듬 패턴과 수치 ················ 50
<표 12> 부르주아의 리듬적 선율 구성의 비율 ······················· 53
<표 13> 부르주아 선율에서 싱코페이션이 적용된 작품 ··············· 54
<표 14> 부르주아 선율에서 싱코페이션이 적용된 비 ················· 55
<표 15> 터베르가 제시한 싱코페이션 리듬의 1551년 전후 출현 비율 ·· 55
<표 16> 싱코페이션과 트리플 핏 리듬이 적용된 비율 ················ 59
<표 17> ‘3개의 연속적인 세미브레비스 음’이 도입된 작품 ········· 59
<표 18> ‘3개의 연속적인 세미브레비스 음’이 도입된 비율 ········· 60
<표 19> 부르주아 선율에서 2도 이하로 처리된 발음의 단어 ·········· 76
<표 20> 1562년 선율에서 나타난 무음 발음과 불편한 발음의 단어 ···· 80
<표 21> 부르주아의 작품 중, 단 3도의 사용 횟수 ··················· 93
<표 22> 부르주아 선율에서 나타난 ‘이마쥐 뮈지칼’ ·············· 101
<표 23> ‘트리플 모노톤’도입 부분이 적용된 작품 ·················106
<표 24> 1539년 『찬송시의 몇몇 시편과 성가』의 독일 선율 ········ 112
<표 25> 『제네바 시편』에서 나타난 선율의 반복 ·················· 113

- v -

악 보 목 차

<악보 1> 두앙의 1542년 스트라스부르판과 1542년 제네바판의 비교 ··· 25
<악보 2> 시편 46편 ··············································· 31
<악보 3> 시편 113편 ·············································· 32
<악보 4> 시편 45편 ··············································· 33
<악보 5> 시편 25편 ··············································· 34
<악보 6> 시편 45편의 종지 ········································ 39
<악보 7> 시편 113편의 종지 ······································· 39
<악보 8> 1539년 스트라스부르판과 1551년 제네바판의 악보 비교 ····· 46
<악보 9> 시편 118편의 두 번째 절 ································· 49
<악보 10> 시편 42편 ·············································· 57
<악보 11> 시편 25편, 제6절 ······································· 58
<악보 12> 시편 3편의 첫 절 ······································· 61
<악보 13> 부분 변경된 1551년 전후 비교, 시편 107편, 세 번째 라인 ·· 62
<악보 14> 시편 11편의 제1절과 2절 ································ 63
<악보 15> 샹송의 원본 중 소프라노와 테노르 파트 ·················· 64
<악보 16> 부르주아의 샹송, Si par faveur damour mostez le pris ····· 64
<악보 17> 『다윗의 50편의 시편』 시편 14편의 도입 부분 ··········· 65
<악보 18> 시편 110편의 제3절과 4절 ······························· 66
<악보 19> 시편 16편과 텍스트 ····································· 69
<악보 20> 시편 7편 ··············································· 75
<악보 21> 시편 20편 ·············································· 78
<악보 22> 1542년 프랑의 시편 6편 ································· 79
<악보 23> 1542년 프랑의 시편 114편 ······························· 79
<악보 24> 1542년 프랑의 시편 6편 ································· 79
<악보 25> 1551년 부르주아의 시편 30편 ···························· 81
<악보 26> 1562년 다방떼의 시편 75편 ······························ 81
<악보 27> 칼뱅의 시편 138편(1539) ································· 82
<악보 28> 부분 변경의 1551년 전후 비교, 시편 37편, 두 번째 라인 ··· 84

- vi -

<악보 29> 부분 변경된 1551년 전후 비교, 시편 86편, 두 번째 라인 ··· 86
<악보 30> 부분 변경된 1551년 전후 비교, 시편 107편, 세 번째 라인 ·· 87
<악보 31> 시편 10편 ·············································· 91
<악보 32> 부분 변경의 전후 비교, 시편 137편(다섯 번째 라인) ······· 94
<악보 33> 『다윗의 시편 제1권』 중, 시편 19편(38), 마디 35-36 ······ 96
<악보 34> 『다윗의 시편 제1권』 중, 시편 19편(38), 마디 35-40 ······ 97
<악보 35> 『다윗의 시편 제1권』 중, 시편 19편(38), 마디 23-28 ······ 98
<악보 36> 시편 25편의 ‘mon coeur monte’ 부분 ·················· 99
<악보 37> 시편 110편의 ‘l’escabeau’ 부분 ······················ 99
<악보 38> 시편 40편의 ‘mon cry’와 ‘gouffre’ 부분 ············ 102
<악보 39> 시편 46편의 ‘montagnes abysmer’ 부분 ··············· 102
<악보 40> 시편 47편의 ‘sonner’와 ‘etonner’ 부분 ············· 103
<악보 41> 시편 73편의 ‘glisser’ 부분 ··························· 103
<악보 42> 시편 10편의 ‘caches’ 부분 ··························· 104
<악보 43> 시편 12편의 ‘diminues’ 부분 ························· 104
<악보 44> 시편 3편 ‘Sei-gneur’ 와 ‘Mon Dieu’ 부분 ··········· 105
<악보 45> 시편 37편의 ‘tu’ 부분 ······························· 107
<악보 46> 시편 3편의 트리플 모노톤의 도입 부분 ·················· 108
<악보 47> 시편 46편의 트리플 모노톤의 도입 부분 ················· 108
<악보 48> 1581년 루터의 『내주는 강한 성』의 첫 절 ·············· 108
<악보 49> 다흐쉬타인의 시편 15편 ································ 110
<악보 50> 『찬송시의 몇몇 시편과 성가』(1539)의 시편 46편 ········ 110
<악보 51> 시편 25편 ············································· 115

- vii -

그 림 목 차

<그림 1> 『다윗의 83편 시편』 중 ‘독자들에게 보내는 머리말’ ···· 12
<그림 2> 『제네바 시편』에서 사용된 음자리표와 조표 ·············· 19
<그림 3> ‘독자들에게 보내는 머리말’에서 ‘디에즈’사인의 설명 ·· 20
<그림 4> 시편 7편의 ‘dièze’ ··································· 21
<그림 5> 『음악으로 가는 곧은길』에서 종지 ······················· 22
<그림 6> 터베르가 제시한 종지음의 성격 비율 그래프 ·············· 37
<그림 7> 『음악으로 가는 곧은길』에서 설명된 쉼표의 단위 ········· 47
<그림 8> 중세 찬미가(Hymne médiéval)의 선율 유형 ··············· 114
<그림 9> 1551년 시편 118편의 리듬 패턴 ························· 116

- 1 -

Ⅰ. 서 론

1. 연구의 필요성 및 목적

프랑스 개혁교회의 위그노(Huguenots)를 이끈 쟝 칼뱅(Jean
Calvin, 1509-1564)의 칼뱅주의(Calvinism) 종교개혁 운동은 스위스에
서 시작되어 프랑스, 잉글랜드, 독일, 스코틀랜드, 네덜란드, 폴란드,
보헤미아, 헝가리 등 유럽 전역으로 확산되었다. 칼뱅주의 찬양의
중심에는 당대의 시인 및 음악가들이 함께 편찬한 『제네바 시편』
(The Genevan Psalter, 1562)1)이 존재한다. 『제네바 시편』은 성도
들이 직접 주체가 되어 부르는 시편 찬양곡집으로 예배의 중요한
역할을 담당했다. 그중에서도 1551년 『다윗의 83편 시편』
(Pseaumes Octante Trois de David, Genève, 1551)에서 나타난 루이
부르주아(Louis Bourgeois, c. 1510-1559)2) 선율은 『제네바 시편』에
서 중심 부분을 차지하고 있다.

1) 『제네바 시편』은 1519년 울리히 츠빙글리(Zwingli, Ulrich, 1484-1531)
에 의해 스위스 취리히에서 종교개혁이 일어난 이후, 1536년부터 프랑스
출신 칼뱅이 제네바의 종교개혁을 끌어내는 과정에서 나왔다. 1535년 칼
뱅은 프랑스의 국왕 프랑수아 1세의 박해로 인해 스위스의 바젤로 피신
한 상황에서 귀욤 파렐(Guillaume Farel, 1489-1565)의 초청으로 제네바
에 오게 되는데, 활동 초반 이들은 엄격한 개혁의 추진으로 인해 제네바
에서 추방당하기까지 했다. 이후 칼뱅은 스트라스부르 교회에서 예배를
이끌기 시작했고 시편가의 초석이 되는 찬양의 기본요소를 접하게 된다.
이것이 유지되어 프랑스어로 된 최초의 시편가, 『제네바 시편』(1562)
의 완성에 이르게 된 것이다.

2) 16세기에는 ‘루이 부르주아’라는 이름의 철자가 일관되지 못했다.
‘부르주아’라는 이름은 Bourgeois, Borgeoy, Bourgeoy, Bourgeoys,
Bourgois, Bourgeois, Borgois, Bourgoys, Bourgoix, Burgoys로 나타났으며,
‘루이’라는 성은 Louis, Loys, Loïs로 나타났다. 표준 스펠링은 Louis
Bourgeois로, 본 논문에서는 불문 자료의 출처를 제외하고 Louis
Bourgeois가 사용하고 『제네바 시편』의 제목은 원문 그대로 사용할 것
이다.

- 2 -

『제네바 시편』은 스트라스부르에서부터 제네바에 이르는 칼뱅
의 20여 년간의 행적에 따라 변화를 거쳐 완성되었다. 시편가는 크
게 세 시기로 구분할 수 있는데, 첫 번째 시기는 칼뱅이 스트라스부
르(Strasbroug)에서 시작하여 제네바로 옮기는 기간에 나타난 작품들
이다. 1539년 『찬송시의 몇몇 시편과 성가』(Aulcuns pseaulmes et
cantiques mys en chant, Strasbroug, 1539)3)는 스트라스부르에 거주
하는, 프랑스에서 망명한 개신교 신자를 위한 최초의 대중적인 시편
가였다. 이 첫 시편가는 칼뱅이 프랑스 국왕 프랑수아 1세(François
I, 재위기간 1515-1547)의 박해로 인해 스위스 바젤(Basel)로 피신한
상황에서 만들어진 것이다. 귀욤 파렐(Guillaume Farel, 1489-1565)의
초청으로 칼뱅이 제네바에 와서 활동하게 되지만 반대 세력에 의해
추방당한 이후 탄생한 것이다. 칼뱅은 스트라스부르에서 프랑스 망
명자들을 위한 목회 활동 속에서 보다 이상적인 예배를 위해서는
찬양 형태 또한 개혁해야 함을 느끼고 이에 적합한 시편가를 계획
하고 만들기 시작했다. 이 작품들에서는 끌레망 마로(Clément
Marot, 1497-1544)의 텍스트에 칼뱅과 마로가 직접 선율을 작곡하였
다. 이후 칼뱅은 제네바로 1541년 다시 초청받게 되어 그곳에서 개
혁을 다시 추진하게 된다. 이후 마로의 텍스트에 새로운 선율을 붙
인 『기도 양식과 교회음악』(La Forme des Prières et Chants
Ecclésiastiques, Genève, 1542)4)이 1542년에 출판되었다. 이 새로운
선율을 작곡한 음악가는 귀욤 프랑(Guillaume Franc, 1505–1571)으로
추정된다.

『제네바 시편』의 두 번째 시기는 칼뱅이 제네바에 돌아온
1541년 이후에 해당한다. 그는 제네바에서 교회 규범을 제정하며 이

3) Jean Calvin., Aulcuns pseaumes et cantiques mys en chant (Strasbroug:
1539).

4) Jean Calvin, La forme des prières et chants ecclésiastiques (Genève:
1542).

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단색출과 경건 생활을 위한 훈련을 하는 등 이전에 비해 비교적 순
조롭게 종교개혁을 추진해 나갔다. 이 시기의 『제네바 시편』은 기
존 마로의 시편 49편에 테오도르 베즈(Théodore de Bèze,
1519-1605)의 텍스트 34편이 추가된 형태로 이루어졌다. 바로 이 시
기의 『제네바 시편』이 본 논문의 주된 연구 대상인 루이 부르주
아 선율이 포함된 『다윗의 83편 시편』(Pseaumes Octante Trois de
David, Genève, 1551)5)이다. 이 두 번째 시기부터는 종교개혁에서
큰 사상적인 영향을 준 칼뱅의 저서인 『기독교 강요』(Institutio
christianae religionis)가 1536년 초판과 1559년 결정판이 출판되고
다른 국가로 번역되어 많은 지지자를 얻게 된 시기이기도 하다.

세 번째 시기는 1560년 이후에 해당하는데, 1562년에 시편 150
편 전체가 담긴 시편가의 완성본 『마로와 베즈의 프랑스어 운율로
된 시편』(Les Pseaumes mis en rime françoise par Clément Marot
et Théodore de Bèze, Genève, 1562)6)이 나타났다. 이 시기 선율을
담당한 인물로 추정되는 음악가는 피에르 다방떼(Pierre Davantès,
1525-1561)이다. 시편가는 출판된 해에만 25판 이상 발행되었을 뿐
만 아니라, 1600년부터 1685년까지 90판이 더 발행되면서 당시 기독
교권 전체 지역으로 급속히 전파되었다. 또한 20여개국의 언어로 번
역되어 보급된 시편가는 칼뱅파 성도들의 예배에서 필수적인 찬송
가로서의 위치에 놓이게 되었다. 그리고 이후 유럽 개혁교회와 장로
교회 성도를 비롯한 미국 청교도 성도의 예배와 영적 갱신에 커다
란 영향력을 미치게 되었다. 이렇게 『제네바 시편』은 칼뱅의 열정
적인 개혁 활동의 시작부터 전성기까지 동반하면서 종교개혁을 시
작하고 완성해나가는 과정을 함께 겪게 되었다.

5) Jean Calvin, Octante trois Pseaumes de David, mis en rime Françoise,
Par Clément Marot, et Théodore de Bèze, Genève, l'imprimerie de
Jean Crespin (Genève: 1551).

6) Jean Calvin, Les Pseaumes mis en rime Françoise. Par Clément Marot,
et Théodore de Bèze (Genève: 1562).

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부르주아 선율은 많은 후대 작곡가들에 의해 그들의 작품 속에
서 다성화되거나 또는 그대로 인용되는 등의 변화와 계승으로 이어
졌다. 예를 들어 그의 활동 시기와 가장 근접한 프랑스 작곡가, 클
로드 구디멜(Claude Goudimel, 1510-1572)은 부르주아 선율을 다성
화함으로써 타 국가의 개신교 교회에 널리 보급하였던 대표적 인물
이다. 그는 부르주아의 많은 선율을 4 성부로 재편성하였으며 이러
한 구디멜의 작품은 오늘날에도 프랑스의 개신교 찬송가로 사용되
고 있다.7) 이후 파리에서 활동한 르 줜(Claude Le Jeune, 1528/1530–
1600)의 사후 1627년 출판된 『4성부와 5성부로 된 다윗의 시편』
(Les Pseaumes de David mis en musique a quatre et cinq parties,
1627)에서도 부르주아 선율이 다성화되는 양상을 보여주었다.

또한 영국에서 “Old Hundredth”으로 불리며 한국의 개신교 찬
송가 1장으로도 유명한 “만복의 근원 하나님”은 부르주아의 대표
적인 시편 선율이다. 영국에서 4 성부로 다성화되었던 이 선율은 윌
리엄 파슨즈(William Parsons, 1545–1563)8)의 『시편전집』(Whole
Booke of Psalmes, 1563)과 존 도우랜드(John Dowland, 1563-1626)의
『시편전집』(1592)과 『시편집』(1621)에서 사용되었다. 그뿐 아니
라 부르주아 선율은 독일의 요한 제바스티안 바흐(Johann Sebastian
Bach, 1685-1750)의 두 개의 코랄(Chorale)과 코랄 칸타타(Chorale
cantata)9), 그리고 모테트(Motet)10)에서 재사용되기도 하였다. 영국의

7) Claude Goudimel, Les Pseaumes mis en rime françoise par Clément
Marot, et Théodore de Bèze, mis en musique a quatre parties par
Claude Goudimel (Paris: 1565).

8) 파슨즈는 존 데이(John Day, c. 1522-1584)의 시편의 141개의 설정 중
81개의 작품을 4 성부로 작곡한 영국 작곡가이다. 『시편전집』(Whole
Booke of Psalmes, 1563)은 영국에서 가장 오래된 Old 100th 선율의 다
성 시편가 작품을 포함하고 있다.

9) 코랄, “주 하나님이시여, 우리 모두 당신을 찬양합니다(Herr Gott, dich
loben alle wir, BWV 326)”, “주님 보좌 앞으로 나갑니다(Für deinen
Thron tret’ ich hiermit, BWV 327)”, 코랄 칸타타, “주 하나님이시여,
우리 모두 당신을 찬양합니다(Herr Gott, dich loben alle wir, BWV

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본 윌리엄스(Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)도 칸타타와 앤섬
(Anthem)11)에서 그의 선율을 적용하였다. 이렇게 부르주아 선율은
고전 음악에서도 손꼽는 작곡가들로부터 끊임없이 차용되어 오늘날
에도 전 세계에서 불리워지고 있다.

지금까지『제네바 시편』에 관한 연구는 신학, 역사학, 음악학
등 다양한 학문 분야에서 시도되었다. 그중 음악학적 연구는 1551년
『다윗의 83편의 시편』 선율에 집중되어왔다. 시편가를 분석한 학
자들이 1551년판에 주목한 이유는 1539년부터 1562년까지 작품 중,
1551년판에서 나타난 음악의 성격이 다르다는 것을 인지하였기 때
문이다.12) 그러나 정작 이 작품들이 특별한 이유에 대해서는 파악하
지 못했고 누구의 선율인지 정확하게 밝히지는 못하였다. 이들은 부
르주아 선율에 대하여 각자가 측정한 시기에 기대어 잘못된 특성
및 의견을 드러냈다.13)

부르주아 선율에 관한 정확한 시기는 1969년 미국 뉴저지 소재
럿거스대학교에서 『다윗의 83편 시편』의 서문 자료 ‘독자들에게
보내는 머리말(Avertissement)’14)가 발견된 이후 특정되었다. 지금

130).”
10) 모테트,“새 노래로 여호와께 찬양하라(Singet dem Herrn ein neues

Lied, BWV 230).”
11) 칸타타, “주안에서 기뻐하라(O be joyful in the Lord)”, 앤섬, “온

땅의 모든 사람들(All People that on Earth do dwell).”
12) 프렛은 자신의 저서에서 1551년 판의 중요성을 하나의 전체 챕터로 다

룬다. Waldo Selden Pratt, The Music of the French Psalter of 1562
(New York: Columbia University Press, 1939), 57-64.

13) 부르주아 전후 시기에 나타난 선율은 귀욤 프랑과 피에르 다방떼의 것
으로 추정되고 연구되었다. 그러나 이들에 관한 연구는 부르주아에 비하
면 상당히 숫자가 적고 퀄리티가 미흡한 수준에 그쳤다. 귀욤 프랑과 피
에르 다방떼를 언급하며 직접적인 분석 연구를 시도한 학자는 피두가
유일하다.

14) Jean Calvin, Johns, F. A. ed, Pseaumes octantetrois de David, mis en
rime Françoise par Clément Marot et Théodore de Bèze (NJ: Friends
of the Rutgers University Libraries, 1973).

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까지 이전 학자들의 대부분의 연구는 이 서문이 발견되기 이전에
이루어진 것이므로 유의미한 분석이 되기는 어려웠다고 하겠다. 게
다가 대부분의 연구들은 그의 정확한 선율에 대한 이해도 부족했다.
이전 선행연구들은 작가와 작품의 특정 시기를 알지 못한 채 단지
선율의 특성에 대한 단편적인 분석에 머물고 있다.

그러나 서문이 발견되기 이전이지만 1551년의 작품에 주목하며
부르주아 선율에 대한 분석을 시도한 학자로 왈도 셀든 프렛(Waldo
Selden Pratt, 1857-1939)15), 울리치 터베르(Ulrich Teuber, 1920-)16),
그리고 폴 앙드레 가이야르(Paul-André Gaillard, 1922-1992) 등이 있
다. 20세기 미국에서 프랑스 시편가의 선율을 집중적으로 다룬 시편
가 전문 음악학자인 프렛은 1939년 『제네바 시편』의 선율을 1551
년을 기점으로 나누었으며, 이 선율을 다양하게 분류했다.

루이 부르주아의 생애와 선율에 관한 연구에 있어서 가장 상세
한 접근을 보여주는 스위스의 음악학자 가이야르는 이미 1948년 출
판한 저서에서 1551년의 선율에 대해 여러차례 언급했다.17) 두앙과

15) 프렛은 백과사전과 그로브 음악사전, 새 음악과 음악가 백과사전(New
Encyclopedia of Music and Musicians)을 비롯한 사전 편찬자와 편집자로
일한 시편가의 전문가이다. 그는 음악 역사가로서 여러 음악 저서와 음
악 아티클, 교회 신문에 글을 남겼다. 그의 저서로는 1966년 뉴욕 컬럼
비아 대학교에서 출판된 1562년 『프랑스 시편집 음악』(The music of
french psalter, 1562)이 있다. Waldo Selden Pratt, The Music of the
French Psalter of 1562 (New York: Columbia University Press, 1939).

16) Ulrich Teuber, “Notes sur la rédaction musicale du psautier genevois:
1542-1562” (Neuilly: Annales Musicologiques t.Ⅳ, 1956).

17) 가이야르는 스위스에서 시편가를 연구한 음악학자이자 음악가이다. 그
는 로잔에서 신학 공부를(1942-1944) 마치고 제네바에서 오케스트라 감
독을 역임했다.(1943-1944) 1946년에는 취리히 음악원(Conservatoire de
Zurich)에서 바이올린 학위를 받았으며, 음악사, 음악미학, 음악학, 음악
철학을 공부하여 1974년 취리히 대학에서 음악학 박사학위(musicologie
à l'université de Zurich)를 받는다. 이후 음악학 연구에 매진했을 뿐만
아니라 합창과 오케스트라 감독, 몽트뢰 국제 합창대 대회(Rencontres
chorales internationales de Montreux)에서 예술감독을, 제네바 그랑 떼
아트르(Grand-Théâtre de Genève) 합창대에서 지도자직을 역임했다.

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피두 이후 계속해서 『제네바 시편』의 선율을 연구해 온 덴마크
음악학자 터베르는 1956년 분석 연구에서 1551년 전후로 나타난 스
타일의 변화에 주목하였다. 그러나 이 연구들은 모두 공통적으로
1551년의 작품에 주목했더라도 작곡시기를 정확히 알지 못한 채 이
루어진 연구였으므로, 본질적 측면을 간과할 수밖에 없었다.

『제네바 시편』의 선율에 연구의 기초를 이루는 것은 문헌연구
라고 할 수 있다. 이 분야의 대표적인 예로 두앙과 피두, 그리고 베
베의 연구를 들 수 있다. 먼저 프랑스의 신학자이자 종교개혁 찬가
의 역사에서 가장 대표적인 학자인 엠마뉴엘 오렁땅 두앙
(Emmanuel-Orentin Douen, 1830-1896)18)은 1878년 최초로 위그노파
시편 선율의 폭넓은 자료를 제시하며 해석하였다. 그의 저서는 위그
노파 시편가의 전체 흐름을 파악하는 문헌연구 중에서 가장 기본이
되는 중요한 자료로서 평가되고 있다. 그의 연구는 위그노 시편가의
역사적, 문학적, 음악적, 서지학적 분야의 자료를 종합하면서 방대한
작품세계 전체를 다루었다.

프랑스에서는 소르본 대학의 음악학과 교수를 역임한 에디뜨 베
베(Édith Wéber, 1925-)19)가 『제네바 시편』의 선율에 관한 연구를

1956년부터 1987년까지 로잔음악원과 대학교(Université populaire)와 스
위스 연방 공과대학(Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne, EPFL)
에서 음악사를 가르쳤다. 1965년부터는 스위스 르뷔 뮈지칼(Revue
musicale suisse)에서 프랑스어권 집필자로 활동했으며, 폴 힌데미스(Paul
Hindemith, 1951-1952)에게 배운 작곡 제자이기도 하다. 가이야르가 쓴
저서로는 1948년 로잔에서 출판된 『루이 부르주아: 생애, 교육자와 작
곡가로서의 작품』(1948)이 있다. Paul-André Gaillard, Loys Bourgeoys.
Sa vie, son oeuvre comme pédagogue et compositeur (Lausanne:
Imprimeries réunies, 1948).

18) Orentin Douen, Clément Marot et le Psautier huguenot: étude
historique, littéraire, musicale et bibliographique: contenant les mélodies
primitives des Psaumes et des spécimens d'harmonie de Clément
Jannequin, Bourgeois, J. Louis, Jambe-de-Fer, Goudimel, Crassot,
Sureau, Servin, Roland de Lattre, Claudin le Jeune, Mareschall,
Sweelinck, Stobée, etc, Ⅰ, Ⅱ (Paris: Imprimerie nationale, 1878-79).

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진행하였다. 그녀는 1966년 자신의 저서에 프랑스어 개신교 음악 전
반에 나타난 특성과 위그노파 시편가의 심미학적 구성(L’esthétique
du psautier Huguenot)20)을 축약했고 2001년 찬가학 분야의 전문가
로서 선율 분석 방법론(La recherche Hymnologique)21)에 대하여 논
했다. 보다 광범위한 연구는 20세기의 스위스 신학자, 음악학자인
동시에 위그노파 시편가 역사 전문가로 평가되는 피에르 피두
(Pierre Pidoux, 1905-2001)에 의해 이루어졌다. 그는 1969년 수많은
시편가의 선율과 자료를 재정리하여 저서로 출판하였다.22)

그런데 『제네바 시편』의 기본 자료를 제공하고 있는 두앙은
자료 검증을 충분히 하지 않았음이 프랑수와 요셉 페티스(François
Joseph Fetis, 1784-1871)가 기록한 『세계 음악사』(Biographie
universelle des musiciens et bibliographie générale de la musiqu
e)23)에서 드러났다. 두앙은 이미 존재했던 제네바 시의회의 부르주
아에 대한 기록을 반영하지 않은 채 처음으로 부르주아의 활동 시
기를 규명하였다.

그러나 새로운 자료가 발견되기 이전에, 유일하게 부르주아의
활동을 추적할 수 있었던 자료인 『제네바 시의회 장부』(Registre

19) 음악학자, 찬가학자, 음악과 역사 비평가였던 베베는 독일어 코랄과 프
랑스어 시편의 개신교 음악을 음악학, 찬가학 방법론을 연구했다. 그녀
의 저서로는 다니엘 피스톤(Danièle Pistone, 1946)의 음악-음악학 컬렉
션, 『프랑스어 개신교 음악』(La musique protestante de langue
française, 1979)이 있다. Édith Wéber, La musique protestante de
langue française, Vol. 7. (Paris: H. Champion, 1979).

20) Édith Wéber, Histoire de la musique de française de 1500 a 1650
(Paris: SEDES, Regard sur l’histoire, 1966).

21) Édith Wéber, La recherche hymnologique, Vol. 5. (Paris: Guides
Musicologiques, Editions Beauchesne, 2001).

22) Pierre Pidoux, Le psautier huguenot du XVIe siècle, Mélodies et
Documents, Ⅰ, Ⅱ, (Paris: Edition Baerenreiter, 1969).

23) François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et
bibliographie générale de la musique, Vol. 4. (Paris: Firmin-Didot et
cie, 1874).

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du Conseil)24)를 확인해보면, 부르주아가 제네바로 온 시기는 확실하
지 않았어도 시편가 음악가로서의 임기 기간은 명확하게 기록되어
있다.25) 시의회 장부의 기록에 의하면 ‘1545년 7월 14일 선창자인
프랑의 후임으로 새로운 시편을 연주하고, 생 피에르(St Pierre) 성당
에서 성가대원을 가르치는 직책에 임했다’라고 씌어있다. 실제로
1550년 9월 5일, 그는 두 달 동안 제네바를 잠시 떠나지만, 시편 선
율 개선 요청에 따라 그해 1월 다시 제네바로 돌아왔다.26) 즉 부르
주아는 1545년 이전에 선율 작업에 관여하지 않았던 것이다. 그럼에
도 두앙의 오류는 이후의 학자들에 의해 수정되지 못하고 그대로
계승되었다.

결국 부르주아가 자필로 기록한 서문, ‘독자들에게 보내는 머
리말’을 통해 그의 시기가 특정되었기 때문에 비로소 정확한 연구
를 할 수 있는 여건이 마련되었다고 볼 수 있다. 그러나 정작 이 자
료가 발견된 이후에도 과거 연구의 부정확한 측면을 보완할 만한
체계적인 연구가 이루어지지 않았다.

예외적으로, 서문이 발견된 이후 연구를 계속한 학자는 피두와
다니엘이다. 스위스에서는 피두가 1969년 선율 자료에 대한 저서를
출판한 이후, ‘독자들에게 보내는 머리말’과 관련하여 연구를 이
어갔다. 피두는 2001년 서거 이전, 1993년 프랑, 부르주아, 다방떼의
활동 시기를 정리하는 논문을 발표했다.27) 그는 『제네바 시편』 선
율을 오래 연구해 온 전문가로서 서문이 발견된 이후 작곡가의 활
동 범위를 본격적으로 정리하여야 할 필요성을 느꼈던 것으로 보인

24) Registre du Conseil, Archieves d’Etat à Genève.
25) Félix Bovet, Histoire du psautier des églises réformées (Paris:

Grassart, 1872) 60.
26) Frank Dobbins, ‘Bourgeois, Loys’ Grove Music Online, 2001,

Retrieved 10 Jan. 2018.
27) Pierre Pidoux, Franc Bourgeois Davantès, leur contribution à la

création des mélodies du Psautier de Genève (Genève: 1993).

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다. 그는 프랑, 부르주아, 다방떼의 활동 시기를 구분했다. 하지만
세 작곡가의 시기에 관한 많은 자료를 제시할 뿐 부르주아 선율의
고유한 특성에 대하여 논하지 않았다. 무엇보다 피두의 자료 중 많
은 부분에서는 작품이 빠지거나 잘못된 작품이 추가된 부분들도 발
견되고 있으며, 악보의 정확성이 떨어진다.

또한 영국에서는 트로메 라터 다니엘(Trocmé-Latter Daniel)28)이
‘독자들에게 보내는 머리말’의 선율을 다루었다. 2009년 그는 논
문에서 부르주아의 부분적 변경 사례를 분석했다. 그러나 부르주아
선율에 대하여 과거 연구자들이 밝히고자 했던 전체적 맥락에서의
분석은 이루어지지 않았다.

이상에서 살펴본 바와 같이 1969년에 부르주아 선율에 관한 정
확한 시기를 알려주는 결정적인 자료가 발견된 이후에도 여전히 부
르주아 선율에 대한 체계적 분석은 이루어지지 않았다. 이것이 부르
주아의 선율적 특성에 대한 재분석이 필요한 이유이다.

이에 따라 본 논문은 『제네바 시편』 중 1551년 『다윗의 83편
시편』 서문에 등장하는 작품을 분석함으로써 과거 연구에 의해 부
정확하게 논의되었던 부르주아 선율의 특성을 명확하게 밝히는 것
이 목적이다. 이를 통해 부르주아가 음악을 통해 의도한 목적, 나아
가 음악사와 종교음악에 미친 영향을 검토해보고자 한다. 이를 위해
선행 연구자들이 접해왔던 기존의 연구자료에 비해 보다 다양한 원

28) 다니엘은 16부터 17세기 예배 음악을 주로 연구한 영국의 학자이다. 그
는 최근 루이 부르주아가 남긴 논서를 포함한 작품 연구를 남겼다. 관련
연구로는 2011년 종교개혁과 르네상스 논평(Reformation and
Renaissance Review)에서 출판된 논문과 2016년 스트라스부르 개신교
성도의 찬양과 관련된 저서가 있다. Trocmé-Latter Daniel, "‘May
those who know nothing be content to listen': Loys Bourgeois's
Advertissement to the Psalms (1551).” Reformation & Renaissance
Review 11.3 (UK, Cambridge: 2009): 341-342, The singing of the
Strasbourg Protestants, 1523-1541, (UK, Cambridge: 2016).

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전 자료를 분석할 것이다. 또한 부르주아만의 특성이 나타난 작품을
새롭게 분류함으로써 이전 연구에서 결론을 내리지 못하였던 그의
선율의 특정적 면모를 파악하고자 한다.

2. 연구의 대상과 범위

본 논문의 연구대상은 부르주아가 친필로 작성한 ‘독자들에게
보내는 머리말’에 기록된 작품이므로, 서문 자체에 대한 이해가 필
수적이다.

‘독자들에게 보내는 머리말’은 그가 작곡한 선율에 대한 내용
을 포함하고 있다. 여기에는 선임자가 무엇을 했는지, 무엇이 부르
주아의 공로인지, 그리고 자신이 어떤 시편을 대상으로 어떻게 선율
을 수정했는지에 대한 정보가 담겨있다. 또한 선율을 새롭게 다시
만들었고 또한 부분적으로 고쳐나간 자신의 행적을 상세하게 기록
하고 있다.

이 기록에 따르면, 결정적으로 작품의 특성이 담겼다고 볼 수
있는 선율은 34편의 베즈의 텍스트에 나타난 새로운 선율(라인 1-
6)29)과 마로의 텍스트에 이미 존재했던 프랑의 선율을 변경 또는 수
정한 선율(라인 7-13)이다. 그리고 변경된 선율은 ‘부분 수정
(Retouches ponctuelles)’과 ‘선곡 변경(Mélodies refaites)’ 두 가
지로 나누어진다. 다음은 ‘독자들에게 보내는 머리말’ 부분이
다.30) <그림 1>

30) Loys Bourgeois, Avertissement (Genève: 1551). Voyant le grand
discord (amis Lecteur) qui se faisoit trop souvent en chantant les
Pseaumes, par ceus qui ne entendent rien en musique, & qui toutefois
veulent estre ouis par dessus tous les autres, & que pour

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advertissement que j’en fisse, on ne s’en corrigeoit point, ains
qu’on alloit de mal en pis: j’ay faict, de l’authorite de nos
Seigneurs et superieurs, & par l’advis des Ministres, d’autres chants
aus Pseaumes esquels on discordoit ainsi: pui que j’estoye ja en train
de mettre en chant ceus que Théodore de Bèze a traduicts & mis en
vers Francois, a fin de les assembler tout en un, & les chanter de
bon accord Lesquels chants j’ay faicts aisés, & vous seront(comme
j’espere) agreables, quand les aurez un peu accoustumés...Les chants
des Pseaumes refaits, sont du 3. 7. le commencement du 10. le 11. 12.
25. 45. 46. 51. 101. 110. & le 113. Au 37. j’ay abaissé la troisieme
note du second verset, pource qu’elle estoit trop haute & contrainte,
& l’ay mise du ton des deus qui la precedent. Au 86. & 107. j’ay
faict que le commencement de chacun verset est grave & pesant,
comme la matiere le requiert. Au Pseaume 118. il m’a fallu changer
le chant du second verset, pource qu’on y discordoit. Pareillement au
Pseaum 137. j’ay haussé la cinquieme syllabe du cinquieme verset,
pour eviter le discord de seconde, qui s’y faisoit ordinairement.

독자들에게 보내는 머리말
시편 선율을 수정하며.

루이 부르주아,
친애하는 독자들에게,

시편가를 부를 때, 음악을 전혀 이
해하지 못하고 배우고자 하는 이들
을 위하여 나는 주님과 행정관의 권
한 아래에서 그리고 목사님들의 조
언에 힘입어, 시편 선율을 작곡했습
니다. 나는 이미 테오도르 베즈가
프랑스어로 번역한 텍스트의 선율을
작곡하는 과정에 참여하고 있었습니
다. 이 모든 시편은 모두 모여 조금
은 낯설 선율로 불릴 것입니다.

-중략-

<그림 1> 『다윗의 83편 시편』 중 ‘독자들에게 보내는 머리말’

- 13 -

위의 ‘독자들에게 보내는 머리말’을 통해 볼 수 있듯이, 부르
주아는 베즈가 프랑스어로 번역한 텍스트에 선율을 작곡하였고 이
를 변경하였으며 몇몇 경우 부분으로 수정했다.

본 논문에서는 34편의 베즈의 텍스트에 나타난 새로운 선율과
‘선곡 변경’이 이루어진 12편의 작품, 그리고 ‘부분 수정’이 이
루어진 5편의 작품을 살펴볼 것이다.31) 분석 대상이 되는 작품은 총
51편의 작품이지만, 부르주아 작품의 성격을 논할 경우 ‘부분 수
정’이 이루어진 작품은 부르주아의 고유한 선율이라고 볼 수 없기
에 이를 제외한 총 46편의 작품을 대상으로 중점적으로 분석할 것

31) 베즈의 텍스트에는 라틴 찬송가의 선율을 ‘적용한 작품(Psaumes
appropriés)’인 시편 17편, 시편 20편, 시편 31편, 시편 39편, 시편 121
편, 시편 124편, 시편 129편이 포함된다.

변경된 시편 선율들은 다음과 같습
니다. 시편 3편, 시편 7편, 시편 10
편의 시작 부분, 시편 11편, 시편
12편, 시편 25편, 시편 45편, 시편
46편, 시편 51편, 시편 101편, 시편
110편, 그리고 시편 113편입니다.
시편 37편에서 나는 두 번째 라인의
3번째 음이 너무 높고 껄끄럽기에,
두 음 이전의 음으로 대체하여 낮게
변경했습니다. 시편 86편과 107편에
서는 각각의 라인의 시작을 이 시편
의 주제에 맞게 엄숙하고 무거운 분
위기로 전환하기 위하여 선율을 변
경했습니다. 시편 118편에서는 부조
화로 인해 두 번째 라인을 변경했습
니다. 시편 137편은 5번째 라인에서
다섯 번째 음을 올렸습니다. 이는
자주 출현했던 두 번째의 오류를 피
하기 위한 것입니다.

-후략-

- 14 -

이다. 다만‘부분 수정’이 이루어진 5편의 작품 역시 부르주아의
선율 특성을 밝히는데 참고하였다. <표 1>

선율은 조성, 리듬, 텍스트, 그리고 선율의 유형별 특성으로 나
누어 분석될 것이다. 전체 150편의 시편가에서 부르주아의 선율적
특성은 1551년 이전(그의 참여 전)과 이후를 비교하여 그의 선호 경

34편의 베즈의
텍스트에 대한
선율(Nouveaux
textes de Th.

de Bèze)

시편 16편, 시편 17편(=63=70), 시편 20편, 시편 21편,
시편 26편, 시편 27편, 시편 28편(=109), 시편 29편,
시편 30편, 시편 31편, 시편 34편, 시편 35편,
시편 39편, 시편 40편, 시편 41편, 시편 42편,
시편 44편, 시편 47편, 시편 73편, 시편 90편(=78),
시편 119편, 시편 120편, 시편 121편, 시편 122편,
시편 123편, 시편 124편, 시편 125편, 시편 126편,
시편 127편(=117), 시편 129편, 시편 131편(=100=142),
시편 132편, 시편 133편, 시편 134편

선곡 변경
(Mélodies
refaites)

시편 3편, 시편 7편, 시편 10편, 시편 11편, 시편 12편,
시편 25편, 시편 45편, 시편 46편, 시편 51편,
시편 101편, 시편 110편, 시편 113편

부분 수정
(Retouches
ponctuelles)

시편 37편, 시편 86편, 시편 107편, 시편 118편,
시편 137편

<표 1> ‘독자들에게 보내는 머리말’에서 부르주아 선율의 구성

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향과 특성을 밝히고자 한다. 이 분석과정에 사용된 1551년 이전 작
품은 총 37편으로, 부르주아가 선곡을 변경한 작품 12편의 작품은
비교 분석에서 제외한다. 1551년 이후의 작품으로는 1562년 작품 중
총 40편으로 이 두 시기의 작품들은 부르주아의 작품과 비교 분석
할 것이다. 덧붙여 같은 선율이 중복되어 수록된 경우는 하나의 작
품으로 간주하였다. <표 2>

- 16 -

1551년 이전 1551 1562

시편 1편, 시편 2편,
시편 4편,
시편 5편(=64),
시편 6편, 시편 8편,
시편 9편, 시편 13편,
시편 14편(=53),
시편 15편,
시편 18편(=144),
시편 19편, 시편 22편,
시편 23편,
시편 24편(=62=95=111),
시편 32편,
시편 33편(=67),
시편 36편(=68),
시편 37편, 시편 38편,
시편 43편, 시편 50편,
시편 72편(=65),
시편 79편,
시편 86편(=77),
시편 91편,
시편 103편,
시편 104편,
시편 107편,
시편 114편,
시편 115편,
시편 118편(=66=98),
시편 128편,
시편 130편,
시편 137편,
시편 138편,
시편 143편

시편 3편, 시편 7편,
시편 10편, 시편 11편,
시편 12편, 시편 16편,
시편 17편(=63=70),
시편 20편, 시편 21편,
시편 25편, 시편 26편,
시편 27편, 시편 28편
(=109), 시편 29편,
시편 30편, 시편 31편,
시편 34편, 시편 35편,
시편 39편, 시편 40편,
시편 41편, 시편 42편,
시편 44편, 시편 45편,
시편 46편, 시편 47편,
시편 51편, 시편 73편,
시편 90편(=78),
시편 101편,
시편 110편,
시편 113편,
시편 119편,
시편 120편,
시편 121편,
시편 122편,
시편 123편,
시편 124편,
시편 125편,
시편 126편,
시편 127편(=117),
시편 129편,
시편 131편(=100=142),
시편 132편,
시편 133편,
시편 134편

시편 48편, 시편 49편,
시편 52편, 시편 54편,
시편 55편, 시편 56편,
시편 57편, 시편 58편,
시편 59편,
시편 60편(=108),
시편 61편,
시편 74편(=116),
시편 75편, 시편 80편,
시편 81편, 시편 83편,
시편 84편, 시편 85편,
시편 87편, 시편 88편,
시편 89편, 시편 92편,
시편 93편, 시편 94편,
시편 96편, 시편 97편,
시편 99편,
시편 102편,
시편 105편,
시편 106편,
시편 112편,
시편 135편,
시편 136편,
시편 141편,
시편 145편,
시편 146편,
시편 147편,
시편 148편,
시편 149편,
시편 150편

<표 2> 비율 분석을 위한 1551년 이전과 이후의 선율 구성

- 17 -

참고한 『제네바 시편』의 악보는 『찬송시의 몇몇 시편과 성
가』(Aulcuns pseaulmes et cantiques mys en chant, Strasbroug,
1539), 『기도 양식과 교회음악』(La Forme des Prières et Chants
Ecclésiastiques, Genève, 1542), 『다윗의 83편 시편』, 1553년32)과
1548년33) 스트라스부르판, 『마로와 베즈의 프랑스어 운율로 된 시
편』이다. 그중 스트라스부르의 1553년과 1548년 판은 제네바 도서
관(Bibliothèque de Genève)과 볼펜뷔텔 아우구스트 공작 도서관
(Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel)에 소장되어 있다. 다성부
악보는 『다윗의 50편의 시편』(Pseaumes Cinquante de David,
1547)과 『다윗의 시편 제1권』(Le premier livre des pseaulmes de
David, 1547)이다. 샹송으로는 『샹송의 전형』(Le parangon des
chansons, 1538-1543)의 다섯 번째 책34)에 수록된 샹송들이 있다. 악
보는 『제네바 시편』과 샹송을 제외하고는 대부분 원전 악보 상태
로 남아있다.35)

참고된 필사본은 『다윗의 83편 시편』의 서문을 비롯하여 16세
기 이론서 『음악으로 가는 곧은길』(Le Droict Chemin de Musique,
1550), 다성부 시편가인 『다윗의 50편의 시편』과 『다윗의 시편
제1권』의 서문, 그리고 『제네바 시의회 장부』(Registres du
Conseil) 등이다. 이 자료들의 기록은 오늘날의 프랑스어가 아닌 중
세시대 말기에서부터 르네상스 이전까지 사용되었던 중세 프랑스어

32) Jean Calvin, Pseaumes de David, mis en rime francoyse (Strasbroug:
1553).

33) Jean Calvin, Psaumes de David trasictes en rithme françoise par
Clément Marot (Strasbroug: 1548).

34) Jacques Moderne, Le parangon des chansons, cinquièsme livre
contenant XXVIII chansons nouvelles au singulier prouffit et delectation
des musiciens (Lyon: 1539).

35) 『다윗의 시편 제1권』의 악보는 가이야르가 옮긴 악보가 있다.
Paul-André Gaillard, Vingt-quatre psaumes à 4 voix, Publié par
Paul-André Gaillard (Lausanne: Edition Baerenreiter, 1960).

- 18 -

로 쓰여 있다.
본 논문의 분석에 사용된 자료 중 프랑스어 자료인 터베르와
가이야르의 논문, 그리고 피두의 20세기 논문은 스위스와 프랑스 국
립 도서관에서 희귀자료로 분류되어 있다. 또한 부르주아의 생애를
담은 가이야르의 저서는 현재 절판된 서적이다.36)

한편 이러한 선율 분석은 『다윗의 83편 시편』의 선율 작업으
로 인해 부르주아가 감옥까지 갔던 사건의 배경을 해석하는 데도
도움을 주게 될 것이다. 그는 1551년 12월 3일 ‘허가 없이 선율을
바꾸었다는 이유(Chant change sans licence)’로 제네바 시의회에
의해 수감 되었다. 수감 명목은 이미 출판된 선율을 수정하여 ‘성
도의 배움에 혼란을 일으키는 행위’를 하였다는 것이다. 그는 칼뱅
의 중재로 인해 다음날 풀려날 수 있었지만, 제네바 시의회는 부르
주아가 생 피에르 성당에 재고용되지 못하게 하고 크래스팽에게 모
든 인쇄본과 부르주아의 서문을 불태우라고 지시하였다. 이 사건으
로 인해 그는 시편 선율 작곡에 이바지한 공로를 인정받지 못하였
고, 이후 제네바에서 활동을 계속하지 못하게 되어 경제적인 어려움
에 처하는 지경에 이르렀다.

위 자료들은 부르주아가 감옥에 갇히고 부당한 대우를 받게 만
든 선율에 대한 분석을 위한 것이므로, 이들 자료를 통한 분석의 결
과는 매우 중요하다고 생각한다. 위 자료들을 토대로 한 본 논문의
연구 결과는 부르주아의 음악적 특성을 밝힘과 동시에 당시 제네바
시의회의 판결에 대한 부당성을 새로이 조명하고자 한다. 즉 부르주
아의 새로운 선율이 감금당하는 사건의 죄목이었던 바 과연‘성도
의 배움에 혼란을 일으키는 행위’였는지 검증하게 될 것이다.

36) 논문에 참조된 20세기 영문 논의들은 컬럼비아대학(Columbia
University), 미시간대학(University of Michigan), 신시니티대학(University
of Cincinnati), 럿거스대학(Rutgers university) 등 미국 대학교와 영국의
케임브리지대학교(University of Cambridge)의 도서관에 소장되어 있다.

- 19 -

Ⅱ. 본 론

1. 조성

『제네바 시편』의 조성과 관련하여 기존의 연구들은 오늘날의
관점에서 보면 대체로 부정확 하다고 할 수 있다. 이는 기보체계에
대한 이해 부족에서 기인하는 경우가 대부분이다. 과거 학자들은 기
보법에 대해 다소간의 오해를 겪고 있는 부분이 많았다. 당시의 기
보법은 오늘날의 기보법과는 차이가 있다. 『제네바 시편』은 정량
흰 표 기보법(Notation carrée blanche)으로 기록되어 있다. 시편가의
모든 작품은 가온음자리표로 표기되었고, 스트라스부르에서는 첫 번
째 줄에 C가 오는 가온음자리표가 사용되었다. 그러나 이후 제네바
에서부터는 세 번째 줄 혹은 네 번째 줄에 C가 오는 형태로 나타나
있다. 또한 선율의 음역은 C - A 내에서 이루어져있다. 아래는
원본 자료에서 사용된 음자리표와 조표이다. <그림 2>

<그림 2> 『제네바 시편』에서 사용된 음자리표와 조표

16세기 시편가의 원본 악보는 부호에도 차이를 보인다. 예를 들
어 오늘날 잘 알려지지 않은 임시표인 ‘디에즈(dièze)’의 경우, 부
르주아가 서문에서 다음 그림과 같이 밝히고 있듯이 하강하는 음에
서 디에즈 사인에 해당하는 음을 반음 정도 내려서 부르는 것을 의

- 20 -

미한다. <그림 3>

<그림 3> ‘독자들에게 보내는 머리말’에서 ‘디에즈’ 사인의 설명

하강하는 음 옆의 #사인은 반음 정도 음을 내려서 부르라는 것을
지칭하는 것이다. 그리고 만약 이 사인이 상승하는 음 옆에 있다면,
한 음을 올려서 부르라는 뜻이다.37)

디에즈 사인은 음의 바로 위에 표기되며 오늘날의 샵(#) 사인의
형태와 유사하다. 그러나 그 의미는 완전히 다른 것을 가리킨다. 부
르주아는 이 사인이 만약 상승하는 음에 기재되어 있다면, 한 음을
올려서 불러야 한다고 언급하였다.

예를 들어 아래의 악보는 1551년 부르주아의 시편 7편에 나타난
디에즈이다. 이 임시표는 하강하는 음의 위에 붙여졌기에 반음을 내
려서 부르라는 뜻을 가리킨다. 이전 학자들은 부르주아의 기록을 보
지 못했기 때문에 이러한 의미를 제대로 파악하지 못하였던 것으로
보인다. 그러나 두앙과 프렛의 경우 악보를 현대화하는 과정에서 이
를 전혀 반영하지 않고 분석을 행하였다. <그림 4>

37) Loys Bourgeois, Avertissement, 1551. “Ceci # estant sus vun note
qui pend en bas, seruira pour aduertir de ne descendre la voix qu’a
demi ton: & s’il est dessous qui tende en haut, ce sera pour eleuer
la voix d’vn ton.”

- 21 -

<그림 4> 시편 7편의‘dièze’

또한 부르주아의 원전 악보의 올바른 악보 해석을 위해서는 종
지에 나타난 무지카 팔사(Musica falsa)를 일컫는 거짓 음(par feinte)
에 관한 개념도 아울러 파악할 수 있어야 한다. 이는 카롤 버거
(Karol Berger, 1947-)가 언급하였듯이 귀도의 손에서 표기되지 않은
음을 가리키는‘손 밖의 음(Beyond the hand)’을 지칭하는 것이다.
부르주아는 종지에서 표기되지 않은 반음, 무지카 팔사의 개념을 자
신의 이론서『음악으로 가는 곧은 길』(Le Droict Chemin de
Musique, 1550)38)에서 설명한 바 있다. 이를테면 종지에서 la, sol, la:
sol, fa, sol: 그리고 re, ut, re: 혹은 la, sol: sol, fa: re, ut 와 같은 2
도 간격으로 하강 - 상승하는 종지에서 중간 음 혹은 마지막 음 이
전 음은 반음의 관계로 불러야 한다고 설명하고 있다. 단 그는 모든
경우에 반음을 적용하는 것이 아닌, b♭조표에서는 한 음의 관계로
불러야 한다고 말하였다.

일반적인 무지카 팔사, 즉 무지카 픽타(Musica ficta) 개념에 따
르면 작곡 당시 음악가들은 이를 기재할 필요가 없다고 판단하여
표기하지 않았으며, 이를 연주자들이 알아서 반음을 높이거나 내려
연주하는 경향이 있었다.39) 따라서 기재되지 않은 무지카 팔사를 오

38) Loys Bourgeois, Le Droict Chemin de Musique, composé par Loys
Bourgeois, avec le maniere de chanter les Pseaumes par usage ou
ruse, comme on cognoistra au 34, de nouveau mis en chant, aussi le
Cantique de Simeon (Genève: 1550).

- 22 -

늘날의 악보에 옮긴다면 이를 표기하지 않아도 될 것이다. 그러나
부르주아가 직접 종지에서 무지카 팔사를 어떻게 해석해야 하는지
에 대해 자세히 설명하고 있었던 까닭에, 원보에 표기되지 않은 하
강 – 상승하는 종지는 반음 관계인 # 으로 분석해야 할 것이다. 이
에 대한 설명은 부르주아의 『음악으로 가는 곧은 길』을 참고하면
더욱 상세하게 파악할 수 있다. <그림 5>

<그림 5>『음악으로 가는 곧은 길』에서 종지

그러나 두앙과 피두는 이러한 개념에 대하여 다소 오해를 하고
있는 듯 보인다. 이들이 남긴 자료를 살펴보면 하강 – 상승하는 종
지에서 반음을 이루는 # 을 전혀 반영하지 않고 분석하였기 때문이
다. 반면 이 두 학자와는 다르게 프렛은 부르주아가 설정한 종지에
서의 무지카 팔사 개념을 일부 파악하고 있었던 것으로 보인다. 그
러나 악보의 모든 종지에서가 아니라 일부 종지에 있어서만 이를

39) Karol Berger, Musica Ficta, Cambridge University Press (1987), 162.

- 23 -

표기하였다. 또한 b♭조표의 종지에서는 반음 관계를 악보에 기재하
는 등 잘못 적용하는 경우도 발견되었다.

이처럼 오류를 드러내며 기보된 『제네바 시편』은 16세기 선법
과 조성이 공존하던 과도기에 만들어졌다. 따라서 이 시기의 작품을
조성적으로 정의하는 과정에는 많은 어려움이 뒤따르게 된다.40) 이
때문에 『제네바 시편』의 조성적 성격에 대하여 학자들 간에 다양
한 논의가 존재하며, 일치된 의견이나 해석에 이르지 못하는 것은
어찌보면 당연한 일이기도 하다.

20세기 초반부터 끊임없이 부르주아 선율의 조성적 특성에 관한
해석에 있어서는 학자마다 서로 다른 이견을 보이고 있다. 프랑스의
두앙과 터베르 그리고 미국의 프렛은 부르주아의 조성적 성격에 관
해 직간접적으로 논의하였다. 가장 먼저 두앙은 부르주아 선율이 선
법과 근대 조성의 경계선에서 근대의 조성을 향하고 있다고 주장하
였다.41) 프렛은 부르주아의 작품이라고 정확하게 단정짓지는 않았으
나, 다만 부르주아의 작업이라고 추측하고 있는 범위 내에서42) 근대
적 조성을 지향하는 경향성을 보이는 작품들의 목록을 제시하였
다.43) 또한 터베르는 부르주아 선율로 볼 수 있는 시기의 작품에서
선법적인 성격을 나타내는 요소를 다수 발견할 수 있다고 주장한
바 있다.44)

40) Weber, La recherche hymnologique, 75.
41) Douen, Clément Marot et le Psautier huguenot, 650.
42) 프렛은 1551년 이전과 1551년의 편집자가 ‘부르주아인 것으로 보인다

(During the first two periods the editor seems to have been
Bourgeois)’라는 모호한 설명을 덧붙였다. 이는 두앙의 의견에 동의한
다는 사실을 보여주는 것이다. 테리도 두앙의 의견에 동조하는 편이다.
그는 1539년의 작품에서 선법이 사용되었지만, 근대를 향해 점차 변모하
고 있다고 보았다. Richard Terry, Calvin’s First Psalter, vii; Vander
Wilt “John Calvin’s Theology”, 1539 (London: 1932), 7.

43) Pratt, The Music of the French Psalter of 1562, 34-35.
44) Teuber,“Notes sur la rédaction musicale du psautier genevois:

1542-1562.”

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서론에서도 언급하였듯이 과거 학자들은 부르주아의 작품으로
분석하지 않았기 때문에, 이전 연구에서 논란의 쟁점은 선율의 과도
기적인 성향만의 문제는 아니라고 볼 필요가 있다. 두앙은 부르주아
의 작품으로 1551년 이전 작품도 포함하여 분석하였다. 뒤이어 프렛
은 그가 제시한 자료 대부분을 그대로 수용하여 1551년과 그 이전
의 작품까지도 부르주아의 것으로 보았다. 그러나 이와 반대로 터베
르는 1551년 이후부터 부르주아 선율이 나타났다는 것을 논문을 통
해 밝히고 있는데, 이런 측면에서 그는 적절하게 시기를 파악했던
유일한 인물이었다고 볼 수 있다. 그러나 그의 자료 역시 부르주아
선율로 볼 수 있는 증거인 ‘독자들에게 보내는 머리말’이 발견되
기 이전 분석된 것이며, 더욱이 조성적 성격을 구분하기 위해 그가
제시한 분석 방식 역시 또다른 검증이 필요하다고 생각된다. 즉 이
전 연구는 잘못된 시기 설정으로 인해 분석 결과가 잘못되었거나
또는 분석 방식에 있어서도 재검증이 필요한 결과를 보여주었다고
하겠다.

조성에 대해 최초로 기술한 19세기 프랑스의 위그노파 시편 선
율을 고찰한 대표적인 프랑스 학자이자 신학자 오렁땅 두앙(Orentin
Douen, 1830-1896) 목사는 부르주아 선율이 근대의 조성으로 향하는
경향이 있다고 주장하였다. 그는 시편가의 자료를 구축하려는 목적
으로 저술한 연구 저서, 『클레망 마로와 위그노 시편가』(Clément
Marot et le Psautier huguenot 1878-1879)에서 최초로 부르주아 선
율에 몰두하였으며, 그 결과 부르주아 선율이라고 볼 수 있는 뚜렷
한 증거가 없는 상황에서, ‘어떤 작품을 부르주아의 것으로 볼 수
있는가?’(Quelle est au juste la part de Bourgeois dans la
composition de nos melodies?)라는 의문을 제기하였다.45) 그는 부르

45) “C’est ce que la comparaison du Psautier strasbourgeois, ou
pseudo-romain de 1542, avec le Psautier genevois de la meme date va
nous apprendre en partie.” Douen, Clément Marot et le Psautier

- 25 -

주아의 작품이 1551년 이전부터 나왔다고 분석하였으며46) 이를 판
별하기 위해 1542년 스트라스부르판과 제네바판의 작품을 동시에
비교 분석하였다.47) 다음은 두앙이 1542년 스트라스부르판과 제네바
판 중 시편 1편을 비교하고 있는 악보이다. 그는 이 두 작품이 서로
차이를 보이므로 부르주아의 작품으로 봐야 한다고 주장하였다. <악
보 1>

<악보 1> 두앙의 1542년 스트라스부르판과 1542년 제네바판의
비교

huguenot, Ⅰ, 616.
46) Douen, Clément Marot et le Psautier huguenot, Ⅰ, 625.
47) 두앙은 1542년 스트라스부르판과 1542년 제네바판을 비교 분석하고 있

으나 사실상 1542년 스트라스부르판은 초기 시편가인 1539년 판과 같다
고 보아도 무방하다. 1542년 스트라스부르판은 1539년 판에서 변경된 바
가 없으며 소수의 작품이 추가된 것이다. 따라서 두앙은 1539년과 1542
년 작품을 비교하여 부르주아 선율을 찾고 있다. Douen, Ⅰ, 616. 각주
3) 참조.

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그는 1542년의 작품을 포함한 채로 부르주아의 조성적 특성을
판단했다. 이렇게 추산된 부르주아의 조성적 성격을 나타낸 작품의
수는 아래의 표와 같다.48) <표 3>

그는 축출한 작품들의 분석 결과를 바탕으로49) 부르주아 선율의
60%가량이 근대적 조성을 지향하는 경향이 두드러진다고 보았다.50)
또한 부르주아 후임의 작품들은 단지 절반가량만이 근대 조성의 경
향을 나타내고 있으므로, 1562년 이전 부르주아 선율에서 근대적 조
성이 더욱 많이 사용되었다는 점을 강조하였다.51)

그러나 『제네바 시의회』의 기록은 두앙의 이러한 분석과정이

48) 작품의 수는 두앙과 프렛 이후 나타난 터베르의 연구에서 다시 제시되
었다. 각각의 시기에서 근대의 장조와 선법은 백분율로 나타났다.

49) “La tonalité de Bourgeois est parfois si évidement preférable.” Dou
en, Clément Marot et le Psautier huguenot, Ⅰ, 625.

50) 두앙은 1542년 제네바판의 시편 1편, 시편 2편, 시편 3편, 시편 15편,
시편 25편, 시편 36편, 시편 46편, 시편 91편, 시편 103편, 시편 104편,
시편 114편, 시편 130편 시편 137편, 시편 138편, 시편 143편, 그리고 시
므온의 노래를 부르주아의 작품이라고 보고, 근대의 조성을 나타낸다고
언급했다. 더 구체적으로 시편 15편, 36편, 42편, 138편을 포함한 열일곱
편의 작품을 근대의 장조로, 시편 2편, 86편, 129편은 근대의 단조로 봤
다.

51) “La moitié seulement des airs du continuateur de Bourgeois sont
dans la tonalité populaire, tandis que Bourgeois, plus progressif, en
avait cinquante sur quatre-vingt-trois, c’est-à-dire soixante pour
cent.” Douen, Ⅱ, 341-342.

Bourgeois 1562
장조 25.3 % 37.5 %
단조 34.9 % 15.0 %

근대 조성 60.2 % 52.5 %
선법 39.8 % 47.5 %

<표 3> 두앙의 주장에 따른 부르주아 선율에서 나타난 조성적 비율

- 27 -

잘못 이루어졌다는 사실을 보여주고 있다. 시의회의 기록에 의하면
부르주아가 선율 작업을 한 시기의 가장 초기 기록은 1545년 7월
14일이다. 그러므로 이에 따라 1545년 이후를 기점으로 분석이 이루
어져야 할 것이다. 두앙은 『제네바 시의회』의 기록을 간과했고,
부르주아 선율이 나타난 시점을 1541년 이후로 판단하였다.52) 두앙
이후 나타난 프렛의 연구에서도 두앙의 시기 설정을 그대로 따르고
있다는 점에서 동일한 문제는 여전히 반복되고 있다.

20세기 미국에서 프랑스어 시편가 연구를 이어간 찬가학 분야의
전문가, 왈도 셀든 프렛(Waldo Selden Pratt, 1857-1939)의 연구에서
도 안타깝지만 두앙의 의견을 그대로 수용한 것이었다. 그러나 그의
저서 『프랑스어 시편가 음악』(The music of french psalter, 1562)
에서는 1551년 작품의 중요성을 인지하였고 이를 토대로 시기를 구
분하여 별도의 분석을 진행하고 있다는 점에서 앞선 두앙의 연구에
비해 한발짝 더 나아간 것으로 볼 수 있다.

프렛은 최초로 전체 시편가의 성격을 1551년 전후로 나누어 세
부분으로 분석하였다. 그는 두앙의 자료를 한눈에 보기 쉽게 표로써
제시하였다. 그는 이 시기 전후의 차이를 작품의 수로 논하고 있다
는 점에서 전체 선율의 성격을 파악하고 있는 모습을 보여주었다.53)
그에 의하면 모든 선율은 정격과 변격의 여부를 제외한 종지음으로
분류된다. 그는 종지음 E, A, D, G, C로 분류한 토대에 선법과 근대
장조, 그리고 단조 경향의 여부를 1551년 이전, 1551년, 1562년으로
나누어 제시하였다.54) 다음 표는 두앙이 분석한 자료를 프렛이 선법
과 조성 별로 정리한 내용이다.55) <표 4>

52) Theophile Dufour, Critique du livre de M. Douen (Paris: 1881).
53) 프렛은 부르주아의 시기를 염두에 두고 1551년의 선율에 집중한 것은

아니다. 그는 1551년에 변화의 폭이 큰 점만을 파악하고 있으며, 부르주
아의 활동 시기에 관하여는 두앙의 의견을 수용한다.

54) Douen, Clément Marot et le Psautier huguenot, Ⅰ, 614-50와 Pratt,
The Music of the French Psalter of 1562, 36-37 참조.

- 28 -

1551년 이전 1551 1562
E 모드 17 선법 83 선법

26 - 94 -
31 - 102 -
51 - 141 -
100 - 147 -
132 -

A 모드 4 단조 16 단조 55 선법
6 - 39 - 106 -
18 - 110 -
22 -
38 -
65 -

D 모드 5 선법 28 선법 48 선법
13 - 34 - 57 -
33 - 40 - 59 -
50 - 120 - 80 -
104 - 125 - 146 -
114 - 7 단조 148 -
115 - 10 - 61 단조
128 - 11 - 88 -
130 - 12 - 92 -
137 - 20 - 96 -
143 - 37 - 112 -
2 단조 41 - 149 -
8 - 77 -
9 -
14 -
23 -
24 -
45 -
77 -
91 -
107 -

G 모드 15 선법 30 선법 58 선법
19 - 44 - 85 -
103 - 46 - 87 -

113 - 93 -
117 - 136 -
121 - 145 -

<표 4> 두앙이 분석하고 프렛이 정리한 제네바 시편의 조성적 성격

- 29 -

이와 같이 두앙의 분석과 그의 연구를 수용한 프렛의 자료를 비
율로 나타내면 아래의 표와 같다. 표에서 볼 수 있듯이 1551년과 그
이전은 각각 66.7%와 54.3%라는 수치를 기록하고 있다. 프렛은 1551
년이 52.5%에 이르는 1562년의 작품의 수보다 더 높고 그 이전보다
는 낮은 근대 조성의 비율을 제시하였다.56) <표 5>

55) 그는 ‘두앙에 의한 분석결과(The tunes as classified by Douen,
arranged by mode and period)’라는 제목을 사용하며 표를 제시한다.

56) 이러한 작품의 수도 터베르에 의해 제시되었다.

126 - 74 장조
27 단조

C 모드 79 선법 3 장조 49 장조
1 장조 21 - 52 -
32 - 25 - 54 -
36 - 29 - 56 -
43 - 35 - 60 -
66 - 42 - 75 -
138 - 47 - 81 -
140 - 73 - 84 -
ND - 101 - 89 -

119 - 97 -
122 - 99 -
123 - 105 -
124 - 135 -
133 - 150 -
134 -

- 30 -

그런데 프렛의 자료는 부르주아의 활동 시기인 1551년을 주목해
보더라도 몇몇 부르주아의 작품에 해당하는 것들이 빠져있거나 그
렇지 않은 것이 추가되어 있음을 알 수 있다. 예를 들어 ‘독자들에
게 보내는 머리말’에서 언급된 시편 90편, 시편 127편, 시편 145편
은 분석 목록에서 누락되어 있다. 게다가 프렛의 분석에는 부르주아
가 부분 변경을 한 시편 37편도 포함되어 있으며, 전체적으로 부르
주아 이전과 이후의 목록을 통틀어 상당수의 많은 작품이 누락되어
있음을 검토해볼 수 있다.

두앙과 이를 수용한 프렛의 분석에서 선법과 조성의 성격을 결
정짓는 요소는 선법과 조성을 이루는 기본적 패턴이었던 것으로 추
측된다. 이는 선법과 조성이라고 주장된 선율 중 몇몇 작품을 별도
로 확인해보면 잘 알 수 있는 부분이다.

예를 들어 시편 46편에는 어떠한 조표도 붙지 않았으면서도 종
지음 g로 마감한다. 두앙과 프렛은 이 두 작품 모두를 선법으로 보
았다. 이 작품은 중세까지의 교회선법을 판단하는 기준을 적용하더
라도 선법에 더 가까워 보인다. 즉, 작품은 피날리스(Finalis)와 음역
(Ambitus)으로 종을 뚜렷이 구별할 수 있고 테노르(Tenor)로 세부적
인 성격이 쉽게 파악할 수 있는 예라는 것이다. 아래의 악보에서 보
듯 시편 46편은 마지막 음이 제 4종의 피날리스 g로 이루어져 종의
구별이 상당히 용이하다. 이 작품을 정격과 변격으로 구별하기 위해
테노르를 살펴보면 처음 시작 부분이 정격의 테노르 d 음을 중심으

Early 1551 1562
장조 25.6 % 32.6 % 37.5 %
단조 41.1 % 21.7 % 15.0 %

근대 조성 66.7 % 54.3 % 52.5 %
선법 33.3 % 45.7 % 47.5 %

<표 5> 프렛의 분석에서 나타난 제네바 시편의 조성적 비율

- 31 -

로 구성된다. 또한 음역을 보아도 피날리스 g 음을 중심으로 한 옥
타브 위로 선율이 전개된다. 따라서 시편 46편은 제 7선법, 믹솔리
디아(Mixolydian)의 정격으로 해석될 수 있는 선법의 경향을 뚜렷하
게 나타내고 있다. 다음 악보는 시편 46편이다. <악보 2>

<악보 2> 시편 46편

시편 113편도 두앙과 프렛이 선법으로 본 작품이다. 시편 113편 선
율은 특히 전통적인 시편의 형태와 매우 유사하게 여겨진다. 인토나
치오(Intonatio) 부분이 상행하는 음으로 시작하며, 이후 읊조리는 듯
한 반복되는 테노르 c 음으로 이어지고 메디아치오(Mediatio) 부분으
로 전개된다. 시편 113편은 조표와 임시표가 붙지 않은 피날리스 g
음으로 마감되고 있다. 그리고 테노르 음 c는 반복적으로 사용되고

- 32 -

있다. 선율이 피날리스 g 음을 중심으로 위아래의 비슷한 음역으로
이동하는 것으로 보아 변격선법의 조건을 형성한다고 생각된다. 따
라서 시편 113편은 변격선법인 제 8선법, 히포믹소리디아
(Hypomixolydian)로 해석될 수 있다. 다음 악보는 시편 113편이다.
<악보 3>

<악보 3> 시편 113편

시편 45편은 두앙과 프렛이 근대 음악의 장단조로 해석한 작품
이다. 이 작품은 선법을 이루는 기본 조건을 갖추고 있으며, 또한
근대 조성에 가까운 음계를 구성하고 있는 것이 사실이다. 이를 좀
더 자세히 보면 시편 45편은 근대의 단조에 가깝다고 볼 수 있다.
여전히 종지음 g에 대한 테노르로 해석할 수 있는 d 음이 나타나기
는 하지만, 그러나 임시표가 붙은 b♭ 음의 사용과 단 3도의 도약이
자주 출현하는 현상은 근대의 단조 경향을 나타내는 것이다. 물론

- 33 -

이는 두앙이 제시한 ‘이끔음이 부재한 단조 모드’(Le mode
mineur sans note sensible)의 조건에서 이루어진다.57) <악보 4>

<악보 4> 시편 45편

시편 25편은 장조로의 경향(Le mode majeur)으로 해석된다. 선
율에서는 테노르가 전혀 나타나지 않으며, 장조의 음계 구조라고 볼
수 있기 때문이다. 더욱이 음의 잦은 도약과 장 3도의 잦은 출현은
근대의 장조 경향으로 해석될 여지가 크다고 하겠다. <악보 5>

57) 두앙이 의미하는 근대의 장조와 단조의 형태는 오늘날 사용되는 완전
한 형태는 아니었다. 두앙은 모드 선법을 ‘고대의 조성’(La tonalité
antique)이라고 명명했으며 근대 단조로의 경향을 ‘이끔음이 없는 단조
모드’(Le mode mineur sans note sensible), 그리고 장조로의 경향은
‘장조 모드’(Le mode majeur)라고 칭했다.

- 34 -

<악보 5> 시편 25편

이러한 두앙과 프렛의 연구는 1551년 서문에서 언급된 작품을
중심으로 분류되어야 할 것이다. 먼저 ‘독자들에게 보내는 머리
말’에서 언급된 부르주아의 작품 중 부분 변경을 제외한 총 46편
작품의 선율을 분석한 두앙과 프렛의 연구 결과는 다음 표와 같다.
<표 6>

작품 Douen & Pratt
시편 3편 장조
시편 7편 단조
시편 10편 단조

<표 6> ‘독자들에게 보내는 머리말’의 시편의 분석

- 35 -

시편 11편 단조
시편 12편 단조
시편 16편 단조
시편 17편 선법
시편 20편 단조
시편 21편 장조
시편 25편 장조
시편 26편 선법
시편 27편 단조
시편 28편 선법
시편 29편 장조
시편 30편 선법
시편 31편 선법
시편 34편 선법
시편 35편 장조
시편 39편 단조
시편 40편 선법
시편 41편 단조
시편 42편 장조
시편 44편 선법
시편 45편 단조
시편 46편 선법
시편 47편 장조
시편 51편 선법
시편 73편 장조
시편 90편 단조
시편 101편 장조
시편 110편 단조
시편 113편 선법
시편 119편 장조
시편 120편 선법
시편 121편 선법
시편 122편 장조
시편 123편 장조
시편 124편 장조
시편 125편 선법
시편 126편 선법
시편 127편 선법
시편 129편 단조
시편 131편 선법
시편 132편 선법
시편 133편 장조

- 36 -

<표 6>에서 두앙과 프렛의 분석을 통해 볼 수 있듯이 부르주아
선율에서 나타난 근대 조성의 비율은 60.9%를, 선법은 39.1%를 차지
하고 있다.

한편 프랑스의 두앙과 미국의 프렛의 연구에 이어 20세기 제네
바 시편의 선율을 집중적으로 연구한 학자 울리치 터베르는 조성
분석에 있어 이전과는 다른 새로운 방법을 시도하였다. 그는 유일하
게 악구의 ‘종지(Cadences)’에 대하여 주목하였는데, 이러한 종지
분석의 결과로서 부르주아 선율의 조성에서 나타난 ‘선법성
(Modal)’에 대하여 논의하였다.58) 이는 두앙과 프렛의 주장과 상반
되는 견해로서, 터베르가 조성적 성격을 구분하는 기준으로 삼고 있
는 것은 종지음과 곡선의 형태였던 것이다. 그는 으뜸음으로 마감하
는 종지를 선법으로, 딸림음으로 마감하는 종지를 근대 조성으로 보
았다. 예를들어 그는 전체의 23%에 달하는 웃트(Ut)로 마감하는 작
품들에서 사용된 종지 음의 도(度)를 수치화하여 다음과 같은 그래
프를 나타내어 제시하였다. <그림 6>

58) 사실상 터베르는 선율의 작곡가를 찾기 위한 과정으로 선율 분석을 시
도했다. 그는 결론에 이르러 스타일의 급격한 변화로 인해 β군의 선율
을 부르주아의 것으로 주장한 것인데 본 연구는 부르주아의 선율적 성
격이 β군 과 같다는 그의 관점을 전제로 했다.

시편 134편 장조

분석 결과
선법: 18회, 39.1%

근대 조성: 17+11회, 60.9%

- 37 -

<그림 6> 터베르가 제시한 종지음의 성격 비율 그래프

터베르는 이 그래프에서 1551년 이전 α군에서 딸림음으로 마감
하는 종지음의 사용이 1551년 β군에 이르러 반으로 줄었다는 점,
그리고 1562년 γ군에서는 이 둘의 중간 수준에 머무는 분석 결과
에 대하여 주목하였다. 그리고 β군의 으뜸음에서 종지를 이루는 악
구가 증가하고 다른 음들에서 마감하는 횟수도 많아지는 상황에 대
하여 의미를 부여했다. 즉 으뜸음으로 종지를 이루는 수가 β군의
선율에서 증가한 사실은 선법의 경향을 나타내는 증거라고 해석하
였던 것이다.59)

터베르가 β군에서 선법의 경향이 나타난다고 파악하였던 또 다
른 이유는, 종지음을 구성하는 곡선의 방식에서 버금딸림음이 덜 사
용된 분석결과 때문이었다. 그는 각 절의 끝에서 세 번째 음절
(Antépénultième)에 해당하는 부분을 확대하여 분석했다. 예를 들어
음절이 3 – 2 – 1 패턴으로 마감하면 버금딸림음의 사용에 반대되는
음이므로 선법으로 해석하고, 4 – 2 – 1이라는 패턴으로 마감하면
버금딸림음을 강조하는 패턴으로 해석하여 조성의 경향을 살펴보았
다. 아래의 표에서 보듯 α, β, γ군의 종지에서 나타난 3 – 2 – 1
패턴의 수치가 1551년 이전 67.7%, 1551년 76.5%, 1551년 이후
64.4%로, 4 – 2 – 1 패턴의 수치는 1551년 이전에 12.9%, 1551년

59) Teuber, “Notes sur la rédaction musicale du psautier genevois:
1542-1562”, 118-120.

- 38 -

6.9%, 1551년 이후 15.9%로 나타나고 있다. 이와 같은 결과로 터베
르는 1551년에 해당하는 β군의 선율에서 선법적인 성격이 더 크게
나타난다고 주장하였다. <표 7>

이와 같이 터베르는 종지에서 으뜸음이 자주 사용되고 3 – 2 –
1 패턴이 사용된 사례가 β군에서 증가했다는 분석 결과를 토대로,
1551년 부르주아 선율에 쓰여진 선법적 성격에 대하여 논의하였다.
당시 터베르는 1551년 선율을 부르주아 선율로 가정하였다. 그러나
그가 연구한 시기는 ‘독자들에게 보내는 머리말’이 발견되기 이
전이므로 정확한 작품에 기반한 분석이 이루어질 수는 없었던 것이
현실이다.

또한 터베르가 조성적 성격을 구분하기 위해 제시한 분석 방식
이 단지 종지의 형태에만 집중하고 있는 점에서, 전체 작품의 성격
을 배제하고 이루어졌기 때문에 일부 왜곡된 결과일 수도 있다. 위
의 두앙과 프렛의 구분 방식을 검증하는 과정과 같은 방식으로 작
품을 분석하고 종지를 확인한 결과, 근대의 장단조로 충분히 해석할
만한 작품들에서 3 – 2 – 1 종지가 다수 사용되었음을 알 수 있다.
예를 들어 3 – 2 - 1 패턴으로 끝나는 종지의 예는 시편 45편에서
나타나며 4 – 2 – 1 패턴으로 끝나는 종지의 예는 시편 113편에서
나타났다. <악보 6>, <악보 7>

α β γ
3 – 2 – 1 (선법) 67.7% 76.5% 64.4%

4 – 2 – 1 (조성) 12.9% 6.9% 15.9%

<표 7> 터베르가 제시한 종지의 굴곡에서 나타난 패턴의 비율

- 39 -

<악보 6> 시편 45편의 종지

<악보 7> 시편 113편의 종지

따라서 터베르가 종지에만 집중하여 조성과 선법적 성격을 논한
점은 현재 연구자의 관점에서는 신뢰하기 어려운 부분이 존재한다.
부르주아 선율에서 나타난 종지를 파악하기 위하여 ‘독자들에게
보내는 머리말’에서 언급된 작품 종지를 부분 변경을 제외한 총
46편 작품으로 분석하여 보았으며, 그 결과는 다음과 같다.60) <표
8>

60) 단 각 작품에서 마지막 종지를 구성하는 곡선의 방식을 분석했다.

- 40 -

작품 Teuber: 종지
시편 3편 3 – 2 - 1
시편 7편 2 – 1 - 2
시편 10편 3 – 2 - 1
시편 11편 3 – 2 - 1
시편 12편 3 – 2 - 1
시편 16편 2 – 1 - 2
시편 17편 3 – 2 - 1
시편 20편 3 – 2 - 1
시편 21편 3 – 2 - 1
시편 25편 1 – 2 - 1
시편 26편 2 – 2 - 1
시편 27편 3 – 2 - 1
시편 28편 2 – 1 - 2
시편 29편 3 – 2 - 1
시편 30편 2 – 1 - 2
시편 31편 3 – 2 - 1
시편 34편 2 – 1 - 2
시편 35편 2 – 1 - 2
시편 39편 2 – 2 - 1
시편 40편 2 – 1 - 2
시편 41편 3 – 2 - 1
시편 42편 2 – 1 - 2
시편 44편 1 – 2 - 1
시편 45편 3 – 2 - 1
시편 46편 3 – 2 - 1
시편 47편 2 – 1 - 2
시편 51편 3 – 2 - 1
시편 73편 3 – 2 - 1
시편 90편 3 – 2 - 1
시편 101편 3 – 2 - 1
시편 110편 3 – 2 - 1
시편 113편 4 – 2 - 1
시편 119편 1 – 2 - 1

<표 8> ‘독자들에게 보내는 머리말’작품의 종지 분석

- 41 -

<표 8>에서 볼 수 있듯이 선법으로 해석되는 3 – 2 - 1 패턴으
로 끝나는 종지는 58.6%를 차지하며 4 – 2 – 1 패턴으로 끝나고 있
으므로, 조성적으로 해석되는 종지가 사용된 비율은 단 4.3%뿐이라
고 할 수 있다.

결론적으로 두앙과 프렛의 조성적 성격을 판별하는 방식은 수용
할 만한 부분이 있기는 하지만, 그렇다 해도 터베르의 구분 방식은
종지에만 집중되어 있어 작품 전체의 조성적 성격을 결정짓기에는
일정한 한계를 지니는 것으로 보인다. 그러나 한편 부르주아의 작품
에서 대부분의 종지가 선법적으로 마감되고 있는 점은 부정할 수
없는 사실이다. 이에 두앙과 프렛의 분석 결과를 수용하여 조성적
성격을 총 46편의 작품으로 재분석한 결과, 부르주아 선율은 다음
표와 같이 나누어볼 수 있다. 단, 프렛도 의문을 제기한 바와 같이,
각 작품의 분석 결과, 시편 27편 한 작품은 두앙의 분류와 달리 선

시편 120편 2 – 1 - 2
시편 121편 4 – 2 - 1
시편 122편 3 – 2 - 1
시편 123편 3 – 2 - 1
시편 124편 3 – 2 - 1
시편 125편 3 – 2 - 1
시편 126편 3 – 2 - 1
시편 127편 2 – 1 - 2
시편 129편 2 – 1 - 2
시편 131편 3 – 2 - 1
시편 132편 3 – 2 - 1
시편 133편 3 – 2 - 1
시편 134편 3 – 2 - 1

Total
27회 3 – 2 – 1(선법): 58.6%
2회 4 – 2 - 1(조성): 4.3%

- 42 -

법적 성격으로 분류할 수 있다.61) <표 9>

선법 조성

시편 17편, 시편 26편,
시편 27편, 시편 28편,
시편 30편, 시편 31편,
시편 34편, 시편 40편,
시편 44편, 시편 46편,
시편 51편, 시편 120편,
시편 121편, 시편 125편,
시편 126편, 시편 127편,
시편 131편, 시편 132편,
시편 113편

장조 단조

시편 3편, 시편 21편,
시편 25편, 시편 29편,
시편 35편, 시편 42편,
시편 47편, 시편 73편,
시편 101편,
시편 119편,
시편 122편,
시편 123편,
시편 124편,
시편 133편,
시편 134편

시편 7편, 시편 10편,
시편 11편,
시편 12편,
시편 16편,
시편 20편,
시편 39편,
시편 41편,
시편 45편,
시편 90편,
시편 110편,
시편 129편

19회 15회(34.9 %) 10회(22.7 %)

43.1% 57.6%

<표 9> 부르주아의 조성적 선율 구성

표에서 보듯 부르주아 선율은 선법이 43.1%를, 근대 조성이
57.6%를 차지하고 있다. 위의 결과에 나타난 총 46편의 부르주아 작
품에 대한 분석결과를 바탕으로, 시편가 전체에서 부르주아의 작품
과 종지의 조성적 특성에 대한 비율을 종합한 결과는 다음 표과 같

61) 프렛은 각주에서 몇몇 작품에서 두앙의 주장에 의문을 제기했다. 그중
시편 27편은 두앙이 근대의 단조라 주장한 것과는 달리 선법이라 보아
야 한다고 판단했다.

- 43 -

이 나타난다. <표 10>

부르주아 선율을 조성적으로 분석한 결과 그의 선율이 근대적
조성을 지향하고 있으며 특히 장조를 선호했음을 발견할 수 있었다.
그의 선율에서 나타난 근대의 조성 중 총 17편의 장조 작품 중 13
편의 작품에서 f 장조의 경향으로 나타났다. 또한 단조 작품의 총
10편 중 6편의 작품에서 g 단조로 나타나 f 장조와 g 단조의 경향은
상당한 부분을 차지하고 있음을 알 수 있다. 그러나 이러한 f 장조
와 g 단조의 선호 경향은 근대의 조성을 취하고 있는 전체 『제네
바 시편』에서도 큰 수치로 나타나고 있어 부르주아만의 특성이라
볼 수는 없는 것으로 판단된다. 선법적 성격의 작품에서는 19편의
선법적 성격의 작품 중 5편에서 프리지아(Phrygien) 선법을 사용하
고 있다. 이 또한 부르주아 이후 1562년의 다방떼의 작품에서도 5편
의 작품이 프리지아 선법을 사용하고 있어 부르주아만의 특성이라
고 볼 수는 없다. 이외에도 히포믹솔리디아 선법(Hypomixolydian)이
5회, 믹솔리디아 선법(Hypomixolydian)이 4회를 차지하여 각각 작품
의 수를 나타내고 있다.

조성적 특성 문제에서는 두앙과 프렛의 자료가 수용할 만한 단
계에 와있지만, 부르주아의 작품과 종지에 집중했을 때의 결과는 완

1551년 이전 부르주아 1562
장조 16.2 % 34.9 % 37.5 %
단조 43.2 % 22.7 % 15 %

근대 조성 59.5 % 57.6 % 52.5 %
선법 40.5 % 43.1 % 47.5 %

근대적 종지 29.7 % 4.3 % 12.5 %
선법적 종지 35.1 % 58.6 % 60 %

<표 10> 전체 시편가와 부르주아의 조성적 선율 구성의 최종비율

- 44 -

전히 다르게 나타난다. 그 결과는 두앙이 ‘장조를 더 선호한’ 이
라 표현한 바와 같을 수 있지만, 그러나 분석의 대상은 완전히 다른
결과에 해당한다. 터베르의 논의는 종지에만 집중한 면에 있어 신뢰
할 수 없지만 그의 방식을 적용했을 때, 부르주아 선율은 그의 활동
이전과 이후에 나타난 『제네바 시편』의 판본에서는 볼 수 없었던
특별함을 보이고 있다. 종합적으로 정리하면, 부르주아의 선율은 전
후 작품과 같이 근대의 조성으로 향하고 있으나 종지에서는 유일하
게 조성적으로 마감하지 않으면서 선법적으로 마감하는 면에서 그
만의 스타일을 나타낸다고 할 수 있다. 이는 부르주아 선율의 종지
에서 나타난 수치가 유일하게 선법의 종지를 선호한 경향을 나타내
고 있기 때문이다. 그의 선율은 선법과 근대 조성의 경계선상에 위
치하면서 근대 조성을 예견하는 조성을 쓰는 동시에 오래된 선율의
종지의 전통을 유지한 특별한 선율이라고 판단된다. 즉 그의 선율은
진보와 보수를 결합한 특수한 조성적 형태로 나타난 것이다.

- 45 -

2. 리듬 패턴

『제네바 시편』(1562)의 음가는 불완전 박자표(2/2)로 기재되고
2박자와 3박자는 교대로 나타난다.62) 알라 브레베(Alla breve, ¢)로
표기되는 선율은 본래 프로라티오 두플라(Prolatio dupla)인 2:1의 비
율이다. 이는 작곡가 자신이 『음악으로 가는 곧은길』(1550)에서 직
접 설명한 바 있듯 하나의 탁투스(Tactus)가 두 개의 세미 브레비스
(Semi-brève)를 가지는 것을 의미한다.63) 그러나 『제네바 시편』에
서는 예외적으로 종종 3박자가 사용되면서 3개의 미니마(Minima)가
연속적으로 나타나는 형태를 보이고 있다. 스트라스부르판에서는 기
본 음가로 브레비스(Brève)와 세미 브레비스가 사용되었지만, 제네
바판에 와서는 세미 브레비스와 미니마가 기본 음가로 대체되기도
하였다. 박자표가 사용된 시기 역시 제네바로 온 이후부터였다.64)

『제네바 시편』에서 사용된 리듬의 패턴은 총 90개가 넘는 숫
자를 기록한다. 리듬은 다양한 패턴의 강세와 운율로 이루어진 절의
형태와 여성형 혹은 남성형 종결이 섞여서 사용되었다. 전체 패턴에
서 각 절은 4개의 음부터 13개의 음까지 다양하게 사용되었고, 음의
수가 같더라도 같은 패턴을 나타내는 절은 하나도 존재하지 않는
다.65)

단장격(Iambes), 장단격(Trochées), 장단단격(Dactyles), 단단장음
격(Anapestes)66)으로 이루어지는 시편가의 리듬은 단순함을 기본으

62) 부르주아는『음악으로 가는 곧은길』의 세 번째 챕터인 음표, 쉼표, 붙
점음의 증가와 보표(Des notes, pauses, poinctz, & signes)에서 이 사실
을 설명했다.

63) Bourgeois, Le Droict Chemin de Musique.
64) Calvin, La forme des prières et chants ecclésiastiques, Genève, 1542.
65) 아마도 시편 47편은 제외.
66) 하나의 단음절 다음에 하나의 장음절이 접속되는 경우를 단장격, 하나

의 장음절 다음에 하나의 단음절이 접속되는 경우를 장단격이라 말한다.
장단단격과 단단장음격은 단음절과 장음절이 반복되어 나타난 경우이다.

- 46 -

로 하고 있다. 선율은 두 개 혹은 세 개의 음에서 마지막 음만이 기
본 단위의 두 배에 해당하는 음가로 길게 늘여서 불려졌을 뿐이었
다. 절의 마지막 부분에는 본래 세미 브레비스 단위의 숨표가 붙었
지만, 절간의 원활한 연결(Liaison des lignes)을 위해 종종 삭제된 작
품도 존재한다.67) 제네바로 온 이후부터는 마디 선의 구분이 없어지
는 또 다른 변화가 생겼다. 아래의 악보에서 보듯 스트라스부르까지
는 악보에 마디 구분 선이 있지만, 제네바에서부터는 마디 구분 선
을 없애고 숨을 쉬는 부분을 기재하였다. <악보 8>

<악보 8> 1539년 스트라스부르판과 1551년 제네바판의 악보 비교

쉼표의 해석은 리듬 분석에 있어서 매우 중요한 부분이다. 표기

된 작은 구분 선은 세미 브레비스 단위의 쉼표로 절을 구분하는 선

67) 시편 57편의 경우이다.

- 47 -

이 아닌 음표와 같이 단위가 있는 쉼표를 의미한다. 부르주아는
『음악으로 가는 곧은 길』(1550)에서 쉼표에 대하여 자세히 설명한
바 있다.68) 각각의 쉼표 단위는 미님(Minime), 드미미님(Demiminim
e)69), 퓨즈(Fuse), 드미퓨즈(Demifuse)로 나뉘며, 1542년 이후 『제네
바 시편』에서 사용된 쉼표의 단위는 아래 그림의 마지막에서 보듯
드미퓨즈이다. <그림 7>

<그림 7> 『음악으로 가는 곧은길』에서 설명된 쉼표의 단위

이전 학자 중 리듬을 집중적으로 연구한 학자의 경우는 프렛이
존재한다. 그런데 그의 저서를 살펴보면 그가 악구를 구분한 지점으
로 해석한 부분에 대하여 의문점을 제기하지 않을 수 없다. 그는 리
듬 기보 방식에 마디를 구분하는 선이 없고 악구를 나누는 작은 구
분 선이 존재할 뿐이라고 설명했기 때문이다.70) 이러한 그의 주장은
당시 부르주아가 사용한 드미퓨즈와 같은 숨표 기보법을 이해하지
못하였던 데 기인하는 것으로 보인다.

또한 프렛의 음가와 템포에 관한 설명에 있어서도 의문의 여지
가 있다. 그는 스트라스부르에서 사용된 두 음가를 언급했지만, 제

68) Bourgeois, Le Droict Chemin de Musique.
69) 미니마는 프랑스어 원문에서 사용된 단어의 발음으로 미님으로 기록되

었다.
70) Pratt, The Music of the French Psalter of 1562, 80.

- 48 -

네바의 새로운 음가에 관해 설명하지 않고 있다. 그는 당시의 박자
표 개념이 근대와 같이 엄격하게 적용되었을지에 대하여 의문을 품
고 있었으며, 이어서 제네바에서부터 템포가 극도로 느려진 현상이
나타난 것으로 확신하고 있었다. 아마도 기본 음가가 브레비스와 세
미 브레비스에서 세미 브레비스와 미니마로 변한 상황을 염두에 두
고 이같이 언급했던 것으로 보인다. 그러나 기본 음가의 변화는 음
의 실제 길이 자체가 변환되었기 때문이 아니라, 같은 길이의 음이
다르게 표현되었기 때문이라고 보아야 할 것이다. 스트라스부르에서
사용된 브레비스가 제네바에 와서 세미브레비스 음가로 대체되었지
만, 실제 음의 길이는 그대로 불리어졌을 가능성이 있다. 즉 템포가
느려졌다고 단정 지을 수는 없는 부분이라고 판단된다.

앞서 서문에서 언급한 바와 같이 과거 학자들은 어느 작품이 부
르주아의 작품이라는 것을 모르는 상태에서 분석을 시도하였으며
이에 따라 정확성의 문제가 발생될 소지를 지니고 있었다. 이와 달
리 정밀하게 세밀한 리듬 분석작업을 시도한 또 다른 학자를 소개
하자면 터베르와 피두를 거론할 수 있다. 이들의 논의는 부르주아의
1551년 선율을 기점으로 이전과 이후에 나타난 리듬의 양상을 분석
하고 있다는 점에서 공통점을 지닌다. 또한 이들 연구는 유사한 분
석 방식을 채택하였던 바, 이러한 분석의 과정에서 학자들은 리듬을
도식화하고 변화를 수치화하는 방식을 선보였다. 그러나 이들의 연
구의 방향에는 뚜렷한 차이가 존재하는데, 프렛이 리듬적 특성과 특
이 패턴에 주목했던 반면, 터베르는 리듬 패턴의 양상 원인을 분석
하고 패턴의 공식을 설명했다는 점에서 서로 상이점을 보이고 있
다.71) 또한 피두는 리듬 도식을 나열하는 데만 그쳤다. 이와 같은
기존 연구 과정을 종합적으로 살펴보면, 프렛에 의한 부르주아의 리
듬적 특성은 객관적이라 하기 어려운 측면이 존재하며, 터베르와 피

71) 터베르는 1551년에 스타일의 도약적 변화를 발견하여 부르주아가 선율
에 관여한 시기를 두앙과 프렛의 주장에 반하여 주장하고 있다.

- 49 -

두의 연구는 더욱 세밀한 분석이 필요하다는 점에서 다소 아쉬운
측면이 발견된다.

이와 같은 기존 연구의 리듬과 관련한 편향성과 한계점을 보완
하기 위해, 본 논문에서는‘독자들에게 보내는 머리말’에서 언급된
총 46편의 부르주아의 작품을 리듬의 측면에서 분석하였다. 리듬분
석에서는 프렛이 긴 세미브레비스 음을 두 개의 점으로, 짧은 미니
마 음을 하나의 점으로 기호화한 방식을 적용하여 각 절에서 사용
된 패턴을 수치화하였다. 예를들어 다음 악보에서 보듯 시편 118편
의 두 번째 절은 8음으로 이루어진 :..:..:: 형태이며 이 리듬은 부르
주아 선율에서 단 한번 사용된다. <악보 9> 이러한 방식으로 전체
부르주아 선율에서 계수된 리듬 패턴 결과는 다음의 표와 같다. <표
11>

<악보 9> 시편 118편의 두 번째 절

- 50 -

절의 길이 패턴 부르주아

4 음 :::: 1

5 음 :...: 6

:..:: 1

::..: 6

6 음 :....: 12

:.::.: 1

:::..: 2

:..::: 8

:..::. 1

..::.: 1

.....: 4

...::: 4

7 음 :....:: 14

::....: 3

::..::: 2

:.:...: 5

:.:.::: 2

:....:. 1

...:::: 2

.....:: 1

8 음 :......: 8

<표 11> 부르주아 선율에서 사용된 리듬 패턴과 수치

- 51 -

:..::..: 19

:.:...:: 5

:...::.: 11

:..:..:: 1

:...:.:: 2

::.:...: 1

::...:.: 1

:....::: 30

::....:: 4

:::....: 9

:::..::: 4

:.:..:.: 2

9 음 :......:: 17
:..::..:: 13
:.....:.: 3
:::....:: 6
:::...:.: 2
:..::.:.: 1
:.....:.. 1

10 음 :........: 2
:..::....: 11
:..::..::: 9
:..::..::: 3
:......::: 7
:::......: 2
:::....::: 7

- 52 -

부르주아 선율은 4개의 음부터 12개의 음으로 이루어져있다. 총
64개의 패턴으로 312개의 절을 리듬으로 분석한 결과에는 터베르가
구분한 공식을 적용해 볼 수 있다. 터베르는 리듬의 공식을 네 가지
의 종(Types de lignes)으로 분류하였다. 세미브레비스 음가가 미니
마의 음가의 연속을 중심에 두고 감싸는 형태의 남성과 여성명사로
종결하는 패턴은 Ⅰ. 기본 라인(La ligne fondamentale)으로 지정하
였다. 긴 음이 연장되어 나타나는 패턴은 Ⅱ. 연장된 라인(La ligne
allongée)이다. 패턴 Ⅲ. 단절된 라인(La ligne coupée)은 미니마의 연
속이 세미브레비스로 나누어진 형태로 지정하였다. 마지막 패턴 Ⅳ.
는 싱코페이션이 적용된 라인(La ligne syncopée)이다.72)

터베르가 구분한 공식을 적용한 결과 부르주아의 리듬은 전체

:::::..::: 2
:..::.::.: 3
:..::.::.: 1
:..::..::. 3
:::...::.. 2
:::....::. 1
...::..::: 1

11 음 :........:: 5
:..::....:: 23
:::......:: 7
:::.....:.: 1
:..::...:.: 2
:..::....:. 2
:..::...:.. 1
:......:::. 1

분석 결과
총 64개의 패턴/

312개의 절

- 53 -

시편가의 패턴과 다른 형태로 나타남을 알 수 있었다. 『제네바 시
편』의 전체 작품 가운데 가장 자주 사용된 리듬의 패턴은 긴 음가
인 세미브레비스로 시작하고 마감하는 Ⅰ. 기본 라인(:......:)73)이었다.
Ⅱ. 단절된 라인(:..::..:)은 그 다음으로 사용되었다. 그러나 부르주아
선율에서 가장 높은 수치를 차지하고 있는 패턴은 전체 시편가에서
기본 라인과는 달리 미니마의 연속이 세미브레비스로 나누어진 Ⅱ.
단절된 라인이었다. 예를 들면 8개의 음으로 이루어진 절에서는
:..::..: 와 같은 리듬 패턴이 가장 자주 나타나 있었다. 단절된 라인은
총 113회 나타나서 36.2%로 기록되었다.

다음으로 자주 사용된 리듬은 전체 시편가에서 단절된 라인이었
던 것과는 달리 상반 혹은 후반에서 수가 늘어난 형태로 변종된 형
태인 Ⅲ. 연장된 라인이었다. 예를 들면 :::....: 와 같은 리듬 패턴이
다. 연장된 라인은 100회 나타나 32%를 차지했다. 긴 음가인 세미브
레비스로 시작하고, 중간에는 두 개 혹은 더 많은 수의 짧은 음가인
미니마로 채워지면서 세미브레비스로 마감하는 선율인 Ⅰ. 기본 라
인은 :......: 와 같은 리듬 패턴으로 65회 나타나서 20.8%로 기록되었
다. 따라서 이 문제에서는 부르주아 선율에서 나타난 리듬이 전체
작품과 확연히 다르다는 것을 입증한다. <표 12>

Ⅰ. 기본 라인 Ⅱ. 연장된 라인 Ⅲ. 단절된 라인
65회 113회 100회
20.8% 36.2% 32%

<표 12> 부르주아의 리듬적 선율 구성의 비율

72) 남성 명사로 절이 종결할 경우 마지막 음은 하나의 세미브레비스로
(::....:) 나타났다. 여성 명사로 종결할 때는 마지막 음이 두 개의 세미브
레스로(::....::) 마감한다.

73) 8개의 음으로 나타난 예는 괄호와 같다.

- 54 -

위의 결과를 바탕으로 부르주아 선율에 대한 더욱 세부적으로
접근을 해보면, 또 다른 리듬적 특성과 대면하게 된다. 즉 그의 선
율에 있어서 터베르가 네 번째로 지칭한 Ⅳ. 싱코페이션 리듬에 주
목할 필요가 있다. 아래 표에서 보듯 싱코페이션 리듬에 주안점을
두어 분석한 결과, 부르주아 선율 전체의 절반을 넘어서는 26편의
작품에서 싱코페이션 리듬이 사용되고 있다. 즉 이 지점에 있어서는
부르주아가 싱코페이션 리듬을 선호했다고 보아야 할 것이다. 예를
들면 :....:.: 와 같은 리듬 패턴이 그것이다. <표 13>

‘La ligne syncoée’
시편 16편(3절), 시편 20편(1절), 시편 25편(1절), 시편 28편(4절),
시편 29편(3절), 시편 30편(4절), 시편 31편(1절), 시편 34편(3, 8절),
시편 35편(1절), 시편 39편(2, 4절), 시편 40편(1절), 시편 41편(3절),
시편 42편(1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8절), 시편 44편(4절), 시편 47편(1-2. 3-4,
5-6, 7-8, 9-10, 11-12절), 시편 73편(1절), 시편 90편(3절),
시편 120편(2절), 시편 121편(1절), 시편 122편(7절), 시편 123편(2절),
시편 124편(3절), 시편 125편(5절), 시편 126편(1절), 시편 127편(6절),
시편 129편(1, 4절), 시편 131편(1절)

<표 13> 부르주아 선율에서 싱코페이션이 적용된 작품

싱코페이션 리듬을 전체 시편가에서 보면 아래의 표와 같이
1551년 이전에는 단 2회, 그리고 1562년에는 7회에 걸쳐 사용되고
있음을 알 수 있다. 이는 각각 5.4%, 부르주아 선율에서 56.5%, 이후
에 17.5%라는 비율을 차지하는 수치이다. 이렇게 싱코페이션 리듬이
전체 작품 안에서 부르주아의 작품에서만 집중된 점은 그가 이 리

- 55 -

듬을 특별히 선호했을 것으로 해석할 수 있는 부분이다. <표 14>

이러한 싱코페이션 리듬의 사용은 이미 터베르의 리듬 분석에도
나타난 바 있다. 그는 싱코페이션 리듬에 따라 α군: 1551년 이전,
β 군: 1551년, γ군: 1551년 이후로 나누어 출현한 비율을 추산하여
다음 표와 같이 제시한 바 있다. <표 15>

유형 α β γ
Ⅰ 36.1 % 25.6 % 36.2 %
Ⅱ 29.6 % 32.2 % 22.9 %
Ⅲ 31.4 % 26.9 % 33.2 %
Ⅳ 2.9 % 15.3 % 8.7 %

<표 15> 터베르가 제시한 싱코페이션 리듬의 1551년 전후 출현 비율

위의 <표 15>에서 β 군의 변화를 보면, 터베르의 연구에서도
이미 부르주아의 리듬에 있어 유의미한 결과를 확인하고 있었음을
알 수 있다. 표에서 보듯 Ⅳ. 싱코페이션이 적용된 라인은 1551년
나타난 β 군의 수치는 급격히 상승한다. 이 수치가 정확한 자료를
사용하지 않는 것이었더라도 이는 부르주아 선율에서 싱코페이션이

1551년 이전 부르주아 1562

2회 26회 7회

5.4% 56.5% 17.5%

<표 14> 부르주아 선율에서 싱코페이션이 적용된 비율

- 56 -

적용된 라인이 급격히 상승한 사실을 반영하는 것이다. 그러나 터베
르는 이 리듬의 급격한 수치 상승에 대하여 주목하지 않았으며 어
떠한 언급도 하지 않았다.

싱코페이션 리듬은 부르주아에 의해 『음악으로 가는 곧은 길』
(1550)에서도 정의되고 있다. 그 내용은 다음과 같다.

싱코페이션은 말하자면 음과 박자의 갈등과 같은 것이다. 작은
단위의 음들 사이에 더욱 긴 음이 나타나 만들어진다... 이는 어느
부분에서는 마치 몇몇 음, 숨표, 붓점이 잘못 기재된 것 같은 느낌
을 준다.74)

이렇게 싱코페이션 리듬에 관한 관심은 부르주아의 이론서를 통
해 나타나는 동시에 그의 작품을 통해 재현되고 있었다. 예를 들어
시편 42편은 부르주아의 작품에서 싱코페이션 리듬이 가장 많이 사
용된 사례에 해당한다. 제1절부터 8절까지 작품 전체에 걸쳐 모든
절에서 싱코페이션 리듬이 사용되었던 것이다. <악보 10>

74) Loys Bourgeois, Le Droict Chemin de Musique, (Genève: 1550),
Chapter 10. “Entrelaceure ou Syncope est(par maniere de parler) un
debat des notes et du tacte. Cela advient quand entre petites notes il
y a quelques autres notes plus grandes. Et semble advis pour quelque
temps(ascavoir jusques a ce que les notes se reconciliet au tacte,
c’est a dire qu’une petite notes ait ratteint l’autre) qu’il y ait
faute de quelques note, pause, ou poinct d’augmentation, tant est
fascheuse leur contradiction.”

- 57 -

<악보 10> 시편 42편

- 58 -

그런데 시편 42편의 악보를 보면 주목할만한 리듬은 싱코페이션
만이 아니라 다른 리듬도 발견할 수 있다. 함께 사용되고 있는 리듬
은 트리플 핏(Triple feet), 즉 장단격(長短格)의 리듬이다. 트리플 핏
리듬은 미니마가 세 번 연달아 나타나는 형태로, 보통 약강격이 아
닌 강약격의 선율에서 사용된다. 흥미로운 사실은 이 리듬이 부르주
아 선율에서 싱코페이션이 사용된 작품에서만 동시에 사용되었다는
점이다. 부르주아의 총 4편의 작품에서 이 두 리듬은 동시에 나타나
고 있다. 아래의 악보에서 보듯 시편 25편의 제6절에서도 이 두 특
정 리듬은 함께 사용되었다. 알라 브레베에서 우세한 형태의 두플르
(Duple) 대신 특수 형태인 3개의 미니마가 사용되는 트리플 핏 형태
의 리듬은 부르주아의 특수한 형태로서 싱코페이션 리듬과 함께 나
타나있다. <악보 11>

싱코페이션 트리플 핏

<악보 11> 시편 25편, 제6절

이러한 싱코페이션 리듬과 트리플 핏 리듬이 동시에 사용된 사
례는 부르주아의 46편의 작품에서 총 4회나 발견되고 있다. 1551년
이전에는 없었던 현상이며, 1562년에는 단 두 편의 작품에서 사용되
었을 뿐이다.75) 따라서 이 두 개 특정 리듬의 동시적 사용은 부르주
아가 선호했을 가능성이 높아보이는 것으로 해석되어야 할 것이다.
<표 16>

75) 시편 61편, 시편 148편.

- 59 -

부르주아 선율의 리듬에 대한 분석 과정에서 두드러지게 사용된
특정 리듬 패턴의 사용에 대해서 언급하지 않을 수 없다. 바로 첫
절이 세 개의 긴 음가로 시작하는 리듬 패턴에 대한 것이다. 터베르
의 공식을 적용하면 이는 ‘연장된 라인’의 리듬에 해당한다. 바로
3개의 연속적인 세미브레비스 음으로 도입하는 패턴이 그것이다. 이
리듬 패턴은 총 46편의 부르주아의 작품 중 21편의 작품에서 사용
되어 있으므로, 그가 선호했던 리듬패턴으로 보아야 할 것이다. <표
17>

피두 역시 부르주아 선율에서 이처럼 자주 등장하는 3개의 연속

‘Incipits de trois semibreves’
시편 3편(1절), 시편 11편(1, 2절), 시편 16(1, 4, 5절), 시편 17편(1, 3절),
시편 26편(1, 5절), 시편 27편(1, 2절), 시편 28편(1, 3절), 시편 30편(1, 3,
5, 6절), 시편 35편(4절), 시편 40편(3절), 시편 41편(3, 5절), 시편 44편(2
절), 시편 90편(1, 4절), 시편 101편(1절), 시편 113편(1절), 시편 123편(1
절), 시편 125편(3절), 시편 126편(2절), 시편 131편(3절), 시편 133편(1, 3

절), 시편 134편(2절)

<표 17> ‘3개의 연속적인 세미브레비스 음’이 도입된 작품

1551년 이전 부르주아 1562
0회 4회 2회
0% 8.7% 5%

<표 16> 싱코페이션과 트리플 핏 리듬이 적용된 비율

- 60 -

적인 세미브레비스 음으로 도입하는 패턴에 대한 목록을 나열한 바
있다. 그는 이것이 1562년의 다방떼의 작품에서도 등장하고 있다는
설명만을 덧붙였을 뿐이다. 그러나 『제네바 시편』 전체에 나타난
이 리듬의 비율은 부르주아가 특별히 이 리듬을 선호했을 가능성에
대하여 강력한 시사점을 제공하고 있다. 전체 『제네바 시편』의 선
율에서 나타난 비율은 다음과 같다. <표 18>

위의 <표 18>에서 볼 수 있듯이 전체 시편가에서는 이전에 5.4%
를 차지했던 비율이 부르주아 선율에 이르러서 56.5%를 기록하고
있다. 또한 그 이후에는 17.5%로, 거의 1/3 수치로 급격히 줄어든 점
에 주목할 필요가 있다. 이는 전체 시편가에서 나타난 이 특정 리듬
이 부르주아 선율에서 두드러지게 사용되었음을 의미하는 분석결과
이다. 사용된 절로 보았을 때 그 비율은 더욱 높아지며, 이러한 비
율은 그가 이 특정 리듬을 선호했음을 강력하게 시사하는 부분이다.

한 예로 부르주아의 시편 3편의 첫 절은 6개의 음으로 이루어진
리듬 패턴이다. 시작 절은 긴 음가인 세미브레비스가 절의 초석에서
세 번 나타나있다. 그리고 6개의 음으로 이루어진 이 특정 리듬 패
턴은 전체 시편가에서 1551년에만 단 두 번밖에 사용되지 않았으므
로 희귀한 리듬 패턴으로 분류되었다. <악보 12>

1551년 이전 부르주아 1562년
9회(13절) 20회(33절) 11회(18절)

5.4% 56.5% 17.5%

<표 18> ‘3개의 연속적인 세미브레비스 음’이 도입된 비율

- 61 -

<악보 12> 시편 3편의 첫 절

세 개의 긴 음가로 도입하는 리듬 패턴은 부르주아의 부분 변경
사례에서도 발견되었다. 이러한 점에서 부르주아의 특성이라고 간주
될만한 가능성은 더욱 높아진다. 해당 작품은 시편 107편으로서 시
편 107편에서 라인의 시작에 해당하는 음가를 더 길게 만들어 부분
변경을 시도하였다는 사실에 대하여 부르주아는 ‘독자들에게 보내
는 머리말’에서 직접 밝히고 있다. 그의 자필 기록에 의하면 부분
변경의 이유는‘엄숙하고 무거운 분위기로 전환하기 위해서’였다
고 씌어있다.

“시편 86편과 107편에서는 각각의 라인의 시작을 이 시편의 주
제에 맞게 엄숙하고 무거운 분위기로 전환하기 위하여 선율을 수
정했다.”76)

76) Loys Bourgeois, Avertissement, 1551. “Au 86. & 107. j’ay faict que
le commencement de chacun verset est grave & pesant, comme la
matiere le requiert. ”

- 62 -

결과적으로 세 번째 절에서 처음 시작하는 두 음의 길이가 길게
바뀌어있는 리듬의 패턴은 시편 3편에서 나온 리듬의 패턴과 일치
한다.77) 남성적 종지인가 여성적 종지인가의 여부를 제외하고, 변경
의 목적은 주제를 위한 것이었지만, 그 방법은 그가 선호한 특정 리
듬을 사용하기 위한 것이었다. <악보 13>

<악보 13> 부분 변경된 1551년 전후 비교, 시편 107편, 세 번째 라인

1) 1551년 이전, 시편 107편

2) 1551년 『다윗의 83편 시편』 시편 107편.

3개의 연속적인 세미브레비스 음으로 도입하는 패턴은 ‘독자들
에게 보내는 머리말’에서 부르주아가 선곡을 변경한 작품 중 시편
11편, 시편 101편, 시편 113편에 나타나있다. 이 리듬은 시편 11편에
서 제1절과 2절을 통해 두 번이나 발견되고 있다. 제1절에서는 11개
음의 패턴을 통해서, 그리고 제2절에서는 10개 음의 패턴에서 사용

77) 시편 3편은 남성적 종지로, 시편 107편은 여성적 종지로 끝난다.

- 63 -

되었다. <악보 14>

<악보 14> 시편 11편의 제1절과 2절

부르주아는 시편 101편의 제1절에서 11개의 음으로 이루어진 절
과 마찬가지로 시편 113편의 제1절과 2절에서의 8개 음으로 이루어
진 절에서도 동일한 패턴을 사용하였다. 뿐만 아니라 다성부 시편
작품과 샹송에서까지 이 3개의 연속적인 긴 음으로 도입하는 패턴
이 다수 사용된 점은, 부르주아가 이 패턴을 선호했음을 보여주는
더욱 확실한 증거라고 볼 수 있다.

1538년부터 1543년까지 리옹에서 자끄 모데르느(Jacques
Moderne, c. 1495-1500-Lyons, after 1560)가 출판한 10권으로 된
『샹송의 전형』(Le parangon des chansons, 1538-1543) 중, 1539년
출판된 다섯 번째 책에서 수록된 부르주아의 샹송도 이 리듬 패턴
을 포함하고 있다. 4 성부로 된 부르주아의 샹송 총 3편78) 중 Si par
faveur damour mostez le pris 은 중간 부분에서 이 리듬 패턴을 사
용하였다. 샹송 절에서 첫 음이 대부분 세미브레비스의 두 배 되는
음가로 시작되는 특성을 제외하고는 리듬의 구성이 일치하는 형태
를 보이고 있다. <악보 15>, <악보 16>

78) 세 편의 샹송의 제목은 1) Si par faveur damour mostez le pris 2) Ung
soir bien tard ie vis rolant 3) Ce moys de may comme liqueur rosée
이다.

- 64 -

<악보 15> 샹송의 원본 중 소프라노와 테노르 파트

<악보 16> 부르주아의 샹송, Si par faveur damour mostez le pris

- 65 -

유사 패턴은 클레망 마로가 번역한 시편 텍스트에 ‘음 대 음
(Note contre note)’ 화성을 대입한 부르주아의 4성부 작품, 『다윗
의 50편의 시편』79)의 시편 14편에서도 나타난다. 『다윗의 50편의
시편』에서도 샹송에서와 같이 절의 첫 음이 대부분 세미브레비스
의 두 배가 되는 음가로 시작한다는 점에서 리듬의 구성은 같은 형
태라고 볼 수 있다. <악보 17>

이처럼 3개의 연속적인 세미브레비스 음으로 도입하는 패턴이

부르주아의 ‘독자들에게 보내는 머리말’의 작품에서 빈번하게 사
용되고 있다. 이러한 현상이 부르주아의 타 장르 작품에서도 다수

79) 현재 남아있는 자료 중 루이 부르주아가 처음 작곡한 다성부 시편 작
품은 1547년 리옹에서 출판된 『다윗의 50편의 시편』(1547)이다. 클레
망 마로가 번역한 시편 텍스트에 4 성부 화성을 대입한 이 작품은 칼뱅
이 추구한 단선율 음악과는 다른 개념을 취하고 있다. Loys Bourgeois,
Pseaumes Cinquante de David, roy et prophète, traduictz en vers
françois par Clément Marot et mis en musique par Loys Bourgeoys, à
quatre parties à voix de contrepoinct égal consonante au verbe (Lyon:
Godefroy & Marcelin Beringen, 1547).

<악보 17> 『다윗의 50편의 시편』 시편 14편의 도입 부분

- 66 -

반복되는 점을 미루어볼 때, 부르주아가 이 패턴을 선호했을 것이라
판단된다. 뿐만 아니라 전체 부르주아 선율에서는 희귀 리듬 패턴이
자주 나타나는 현상을 보임으로써 그가 새로운 리듬적 시도를 계속
했다는 사실을 짐작해볼 수 있다.

부르주아의 작품에서 리듬적으로 주목할 만한 또 다른 측면은
절의 배열(Arrangement strophique)에 관한 것이다. 그의 선율에서는
시구가 한 행에서 끝나지 않고 다음 행에 걸쳐지는 절
(Enjambement)로 인해 두 개의 절을 연이어 나열하는 부분에서 리
듬적 예외를 두는 현상이 발견되었다. 그는 다음 시편 110편 악보에
서 보듯 제3절과 4절 사이의 쉼표를 삭제하였다. 그리고 제3절의 마
지막 부분의 두 개의 세미브레비스가 있을 지점에서 세미브레비스
를 하나로 단축하고 브레비스를 추가하여 제4절로 자연스럽게 이어
가고 있다. <악보 18>

<악보 18> 시편 110편의 제3절과 4절

본래 제3절 :..::....:: 와 제4절에서 :..::..::: 여야 했을 리듬 패턴이
하나로 묶어져 변종 된 형태로 나타난 것이다. 이러한 점은 부르주
아가 리듬 측면에서 다양한 시도를 하였던 흔적이라고 볼 수 있다.

- 67 -

이상과 같이 부르주아 선율의 리듬적 특성에 관하여 그가 특정
리듬에 대하여 명확한 선호 경향을 보여주고 있음을 논의하였다. 부
르주아는 그의 활동 이전과 이후에 나타난 『제네바 시편』의 판본
에서는 잘 사용되지 않았던 싱코페이션 리듬을 선호하였으며, 싱코
페이션과 트리플 핏 리듬의 동시적 사용과 3개의 연속적인 세미브
레비스 음으로 도입하는 패턴을 선호하였다. 바로 이러한 양상은 그
가 다양한 형태의 리듬을 시도하였다는 사실을 잘 나타내는 자료
분석결과라고 할 수 있다. 분명 그의 선율에서는 기본 선율의 리듬
을 포함하고 있었다. 그러나 다양한 리듬이 더욱 많이 사용되면서
두 가지 특성이 추가되었고 한편으로는 다른 희귀적인 형태의 리듬
패턴이 사용되기도 하였다. 더욱이 부르주아 선율은 쉼표를 삭제하
면서까지 리듬 시도를 행하였고 단지 리듬을 바꾸는 것에 제한을
두는 것에 그치지 않았다. 즉 그의 리듬은 기본을 이루는 범위에서
벗어나 다양성을 나타냈던 것으로 분석되었다.

- 68 -

3. 텍스트와의 관계

루이 부르주아 선율은 마로의 텍스트에 기존 선곡을 변경한 12
편의 작품을 제외하고는 테오도르 베즈(Théodore de Bèze,
1519-1605)의 텍스트에 기반하고 있다. 마로의 작업 이후 베즈가 나
타난 시점도 부르주아와 같은 1551년이었다. 베즈는 1551년 『다윗
의 83편 시편』(Pseaumes Octante Trois de David, Genève, 1551)에
서부터 마로의 49편의 시편에 자신의 34편의 시편을 추가하였다. 그
리고 베즈의 모든 텍스트에는 부르주아의 선율이 입혀지기 시작하
였다. 베즈 이전에 텍스트를 번역 작업을 한 인물은 클레망 마로였
는데,80) 궁정 시인(Valet-de-chambre de Margaret d’Angoulême) 이
었던 마로는 1539년 스트라스부르의 『찬송시의 몇몇 시편과 성
가』(Aulcuns pseaulmes et cantiques mys en chant, Strasbroug,
1539)에서 칼뱅과 함께 텍스트 작업을 했던 인물이다. 그는 이후
1542년 제네바의『기도 양식과 교회음악』(La Forme des Prières et
Chants Ecclésiastiques, Genève, 1542)까지 시편가의 텍스트를 담당
하기도 하였다. 이후 1544년에 마로가 사망하자 칼뱅은 시편가 작업
을 잠시 중단했고, 1548년 베즈가 제네바로 왔을 때 텍스트를 번역
하는 일이 재개되었다.

『제네바 시편』의 텍스트는 프랑스 스타일 시의 형식을 취하고
있다. 시편가의 시는 4행 이상의 각운이 있는 시구의 스탠자 형식
(Stanza-form)으로, 절의 구성은 선율의 음가와 세밀하게 맞추어져
있다. 텍스트는 거의 모든 선율에서 각각의 음절이 하나의 음과 맞
물려 있는 형태를 보인다.81) 음보는 대부분 짧은 음절 하나에 긴 음

80) A. J. de Visser, “The Genevan Psalter – 450 years”, Clarion 61
(2012), 332-334.

81) 예외로 슬러(slur)가 있는 선율은 시편 2편, 시편 6편, 시편 10편, 시편
13편, 시편 91편, 시편 138편이다.

- 69 -

절 하나가 따라 나오는 형태인 약강격(Iambic metre)이지만, 12편의
작품에서 그와 반대의 강약격(Trochee) 형식이 나타나있다.

텍스트는 2행시, 2운각(韻脚)의 8행시, 4행시와 그보다 더 긴 운
율로 구성되어 있다. 운율은 110개로 서로 다르게 나타나있으며, 3
분의 2 가량의 스탠자 형식은 6개 혹은 8개의 절로 정확히 떨어진
다. 각운의 배열은 텍스트에 따라 달라지는 모습을 보이는데, 예를
들어 베즈의 시편 16편은 다음의 악보와 텍스트에서 보듯 6개의 절
로 이루어져 있으며 이때 각운의 배열은 AbAbcc로 나타나 있다.
<악보 19>

<악보 19> 시편 16편과 텍스트

Sois moy, Seigneur, ma garde & mon appuy:
Car toy gist toute mon esperance.
Sus donc aussi, o mon ame, dy luy,
Seigneur, tu as sur moy toute puissance:

- 70 -

Et toutes fois point n’y a d’oeuvre mie-ne,
Dont jusqu’à toy quelque profit reviene.
Mon vouloire est, d’aider aus vertueus
Qui de bien vivre ont acquisles louanges:
Que mal fus mal puisse aucoir à ceus
Qui vont courans apres ces dieus estranges.
A leurs sanglans sacnfieces ne touche,
Voire leurs noms ie n’ay point en la bouche.

Le Seigneur est le fond qui m’entretient:
Sur toy, mon Dieu, ma rente est affignée:
Certainement la part qui m’appartient,
En plus beau lieu n’eust peu m’estre donnée.
Bred, le plus beau qui fust en l’heritage,
Est de bon heur escheu en mon partage.

Loué soit Dieu par qui si sagement
Iefus instruit à prendre ceste adresse:
Car qui plus est, ie n’ay nul pensement,
Qui toute nuist ne menseigne & redresse:
Sans cesse donc à mon Dieu ie regarde,
Aussi est-il à ma dextre, & me garde.

Voila pourquoy mon coeur est si ioyeus,
Mon ame en rit. & mon corps s’en asseure:
Sachant pour vray, que dans le tombeau crent,
Ne souffriras qu’estant mort ie demeure:
Et ne voudrois aucunement permettre,
Que pourriture en ton sainct se vint mettre.

Plustost, Seigneur, me mettras an sentier,
Qui me conduise à vie plus heureuse:
Car à vray dire, on n a plaifit entier,

- 71 -

Qu’en regardant ta face glorieuse:
Et dans ta main est, & sera sans cesse

Le comble vray de ioye & de liesse.

3분의 1 가량의 스탠자 형식은 4개에서 12개의 절로 나타나있
다. 이때 가장 짧은 절은 4개, 가장 길게는 13개의 절까지 전개된다.
또한 여성형 단어로 종결하는 시의 비율이 높은 특징이 있지만, 대
부분 같은 절에서 남성형과 여성형 단어가 함께 등장한다.

이와 같은 『제네바 시편』 텍스트의 운율적 특성은 마로가 활
동하던 당시의 시와 노래에 영향을 받은 흔적으로 이해된다. 마로가
시작한 텍스트의 특성은 베즈가 모방하고 확장했던 것으로, 이에 대
하여 프렛은 마로가 활동 당시의 시 혹은 노래의 영향을 받았던 것
으로 해석하였다. 이와 동시에 프랑스의 트루바두르(Troubadour)와
트루베르(Trouvère)의 시기부터 이어져 온 여러 시를 알고 있었고,
그 흔적을 『제네바 시편』의 텍스트에도 남겼다고 언급한 바 있
다.82) 마로의 초기 시편 번역 텍스트는 교회음악을 염두에 두고 시
작한 것은 아니었다. 마로는 『제네바 시편』의 텍스트 번역을 시작
하기 전부터 프랑수아 1세를 위한 시편가의 운율 작업을 하고 있었
으며, 칼뱅과 함께한 시편부터 교회 예배에 적합한 텍스트를 쓰기
시작하였다. 따라서 텍스트는 마로가 활동하던 당시의 시와 노래의
운율적 특성부터 시편 정서에 이르기까지 다양한 형태를 포함하고
있는 것으로 나타난다. 그리고 이 스타일의 텍스트는 베즈를 통해
계승되었다.

이러한 텍스트가 형성된 배경에 대하여 시편가가 나온 이후 많
은 연구들은 칼뱅이 어떤 취지로 시편 텍스트를 찬양에 적용하려고
했는지에 대하여 지속적으로 다루어왔다. 이와 관련된 논의들은 칼

82) Pratt, The Music of the French Psalter of 1562, 25.

- 72 -

뱅이 직접 기록한 서한 ‘독자들에게 보내는 편지(Épître au
Lecteur)’83) 내용에 집중되어 있다. 이같은 연구들 덕분에 텍스트
와 관련된 칼뱅의 음악관과 칼뱅이 시편 텍스트를 선택한 이유는
다른 연구들에 비해 상대적으로 잘 알려져 있는 편이다.

관련 연구를 살펴보면 칼뱅이 주장한 시편 텍스트의 역할과 중
요성이 강조되고 있다. 1543년 추가된 분량의 서한에서 칼뱅은 아우
구스티누스의 언급을 인용하며 자신이‘시편 텍스트를 선택한 이
유’를 대변하는 내용을 덧붙이고 있다. 그는 시편 구절이 찬양하기
위한 텍스트로써 가장 적절하다고 주장하며 이에 대한 근거를 나열
하였다. 이를 종합해 보면 칼뱅에 의한 시편이 찬양하기에 적절하다
고 본 이유는 시편 텍스트의 교훈적, 예시적, 신학적인 측면 때문이
었다. 시편 텍스트는 칼뱅을 사로잡았고 그가 새로운 찬양으로 내세
운 간결하고도 명확한 신학적 목적에 부합하는 것이었다. 반면, 시
편 텍스트의 음악적 표현에 대한 논의는 아직까지 많이 찾아보기
어려운 상태이다.

『제네바 시편』 텍스트가 찬양의 메시지를 전달하는 실질적인
도구로서 중요한 기능을 함에도 기존 연구에서 텍스트와 음악과의
관계에 대해 제대로 고찰되지 않았던 점은 의문으로 남는다. 시편
텍스트는 음악의 전달력과 직결되는 만큼, 텍스트와 음악과의 관계
는 체계적으로 분석될 필요가 있기 때문이다.

특히 『제네바 시편』의 선율이 만들어진 16세기는 텍스트와 음
악과의 관계에 있어 음악가들이 세심한 관심을 보이기 시작한 무렵

83) Jean Calvin, La forme des prières et chants ecclésiastiques, Épître au
Lecteur, (Genève: 1542) 『기도 양식과 교회음악』이 발표된 1542년은
칼뱅이 ‘독자들에게 보내는 편지(Épître au Lecteur)’라는 서한을 최
초로 첨부하면서 그의 신앙적 사상을 음악과 함께 전파한 시기이다. 칼
뱅의 ‘독자들에게 보내는 편지’는 일반 성도에게 쓴 교회음악의 첫
번째 기술로, 예배에서 부르는 시편가로서는 첫 언급이었다. 서한은
1542년 최초로 기록되어 1543년에는 두 페이지로 된 내용이 추가된다.

- 73 -

이다. 16세기 이전에는 노래를 부르는 이들이 상황에 따라 음높이와
리듬에 텍스트의 음절을 적용했던 반면, 16세기 이후에는 작곡가들
이 언어의 리듬을 따르고 음절의 자연스런 강세를 고려하여 작곡하
기 시작하였다. 이는 곧 『제네바 시편』의 경우, 시편가 텍스트 발
음에 적절한 음악이 적용되었을 가능성을 보여주는 사실이다. 또한,
시편가의 텍스트는 작곡 당시 여느 서정시와 마찬가지로 감정을 불
러일으키는 음악적 효과를 담고 있으며 특정 단어의 의미를 내포하
고 있을 가능성이 매우 크다. 따라서 텍스트와 음악과의 관계에 관
한 면밀한 연구가 필요한 것으로 보인다.84)

이와 관련하여 텍스트와 음악과의 관계에서 중요한 고려사항 하
나는 텍스트의 발음과 음악과의 관계라고 할 수 있다. 시에 기반한
과거의 모든 선율이 그러하듯 『제네바 시편』은 음절수에 따른 운
율법인 실라비즘(Syllabisme)을 적용하고 있다. 선율은 시의 박절법에
따라 구성되며, 시편 텍스트의 운율 구조에 의존적일 수밖에 없다.
이때문에 『제네바 시편』의 리듬 분석에 앞서, 시편을 구성하는 언
어에서 운율법(La prosodie vervale)으로 인한 발음과 강세가 음악적
운율기법에 어떻게 적용되고 있는지를 고려할 필요가 있다.85) 언어
의 강세는 음악적 리듬의 강세와 동시에 일어나야 하며, 이 둘의 관
계는 텍스트의 발음 문제와도 긴밀하게 연결되어 있기 때문이다.

84) 음악에 대한 논의는 칼뱅이 언급한 것을 해석하는 수준에 머물고 있다.
교회음악 개혁에서 칼뱅은 모든 성도가 참여 가능한 찬양을 원했다. 그
에게 음악은 모든 기독교인과 대중에게 주신 하나님의 선물이었다. 그는
기존에 만연했던 가톨릭 음악이 일부 대상의 귀만 즐겁게 만들고 일반
성도와 대중에게는 복잡하고 혼란을 주므로 회의적이라 표현했다. 그는
복잡한 음악 대신 단순한 음악을 추구했다. 칼뱅이 언급한 시편 찬양에
필수적인 음악적 묘사는 매우 단순하다. 칼뱅은 시편 찬양이 ‘고대의
전통을 따라 너무 빠르지 않으며 단순하고 과도하지 않아야 한다. 그리
고 음의 높이를 너무 높지 않게 불러야 한다’라고 말했다. 또한 ‘주님
을 찬양하기에는 간단하고 명확한 음의 조절로도 충분하다’라고도 말
했으며 모든 불필요한 요소를 배제한 간단하고 명확한 선율을 강조했다.

85) Weber, La recherche hymnologique. 74.

- 74 -

부르주아 선율에 관한 직접적인 내용을 담고 있지는 않지만,
『제네바 시편』의 텍스트와 관련해 발음에 특히 주목한 학자는 20
세기 프랑스 음악학자 이본느 록셋(Yvonne Rokseth, 1890-1948)86)이
다. 그녀는 『제네바 시편』을 논하면서 거의 유일하게 텍스트의 발
음과 음악적 관계에 대하여 언급하였다. 그러나 이는 1539년 칼뱅의
선율만을 집중해서 다루고 있기 때문에 부르주아 선율에 관한 논의
와 다소 거리가 있는 것으로 보인다.

텍스트와의 관계에서 고려할 또 다른 사항은 텍스트의 의미와
음악과의 관계이다. 부르주아 선율에서 나타난 텍스트의 의미와 음
악관의 관계를 유일하게 다루어왔던 학자는 피두이다. 피두는 음악
적 이미지를 의미하는 ‘이마쥐 뮈지칼(Images musicale)’이라는 단
어로 텍스트의 의미에 따른 음악적 해석을 시도하였다. 그러나 피두
의 분석 중 일부는 주관적 해석의 경향이 매우 강하게 실려있기 때
문에 그의 분석 결과는 보다 객관적인 검증 과정이 필요한 것으로
보인다.87)

이와 같이 텍스트와 관련한 부르주아 선율은 새롭게 분석될 필
요가 존재한다. 따라서 본 장에서의 텍스트와 음악과의 관계는 이전
연구 사례를 참고하여 ‘텍스트의 발음과의 관계’와 ‘텍스트의
의미와의 관계’라는 두 가지 쟁점별로 세분화하여 논의하였다. 다
음에서 구체적으로 부르주아의 46편의 작품을 부분적으로 나누어
분석하고자 한다.

먼저 텍스트의 발음과의 관계 측면을 보면, 부르주아 선율에서
는 다른 선율 작곡가들의 작품 대비 발음에 더욱 세밀한 관심을 기

86) Yvonne Rokseth, "Les premiers chants de l'église calviniste.”(Paris:
1954)

87) Pidoux, Franc Bourgeois Davantès, leur contribution a la création des
mélodies du Psautier de Genève, 1993, p.199.

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울여 음정을 다룬 특성이 발견된다. ‘독자들에게 보내는 머리말’
에서 언급된 총 46편의 시편작품을 분석한 결과, 부르주아는 텍스트
의 모든 무음 발음에서 세심하게 음정을 처리했음을 알 수 있었다.
한 예로 시편 7편의 단어 ‘esperan-ce’, ‘asseuran-ce’,
‘gri-ppe’, ‘dissi-pe’에 해당하는 무음 발음은 마감 음으로 2도
하행 음이 사용되었다. <악보 20>

<악보 20> 시편 7편

부르주아 선율에서 무음 처리되는 발음에 해당하는 단어를 추적
해 보면, 모든 지점에서 2도 이하의 순차적 이동으로 한음 또는 반
음으로 이동하거나, 동일음으로 처리하는 경향을 알 수 있다. 무음
처리되는 발음뿐만 아니라, 발음하기에 불편한 단어에서 음정을 2도
이하의 이동으로 한정하고 있다는 점도 발견되었다. 부르주아의 작

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품에서 2도 이하로 처리되고 있는 무음 발음과 발음하기 불편한 단
어의 목록은 다음과 같다. <표 19>

시편 3편 nui-re, pleusi-eurs, aboli-e, foli-e
시편 7편 esperan-ce, asseuranc-e, dissi-pe
시편 10편 pri-se
시편 11편 appu-ye, enfu-ye
시편 12편 hom-mes, desnués-, diminués-
시편 16편 esperen-ce, puisan-ce, mi-ne, revie-ne

시편 20편
prie-re, enten-de, defen-de, complain-te, subvien-ne,
sain-cte, soustien-ne

시편 21편 livran-ce, puissan-ce,
시편 25편 hon-te, appuy-ent, cau-se, ennuy-ent, appuy-ent
시편 26편 esperan-ce, asseuran-ce
시편 27편 adres-se, redres-se
시편 28편 forteres-se, adres-se, tai-re, fai-re,
시편 29편 prin-ces, recognoissan-ce, puissan-ce, demeu-re
시편 30편 gloi-re, merité-e, chanté-e
시편 34편 joui-ra
시편 35편 lan-ce, avan-ce, ti-re, gar-de
시편 36편 sor-te, voi-re
시편 40편 ordu-re, obscu-re
시편 41편 ju-ge
시편 43편 bicheré-e, alteré-e, fa-ce
시편 44편 aureil-les, merveil-les, ra-ce
시편 45편 sor-te, scri-be, ra-ce, gra-ce
시편 46편 offen-se, app-uy, defen-se, ter-re, mili-eu
시편 51편 vici-eux, clemen-ce, immen-se, pernici-eux, plai-se
시편 47편 oy-e
시편 73편 droitu-re, pu-re
시편 90편 nul-le, montagené-e, ter-re, com-me
시편 101편 escritu-re, droitu-re
시편 110편 estr-e
시편 113편 haute-sse, ce-sse

시편 119편
person-ne, sai-ne, conscien-ce, diligen-ce, preci-eux,
scien-ce

<표 19> 부르주아 선율에서 2도 이하로 처리된 발음의 단어.

- 77 -

이 중 시편 20편의 악보와 텍스트는 아래와 같다. 8+6의 운율이
네 개의 절로 이루어진 텍스트는 (4*(8+6)) aBaBaBaB 각운의 배열로
나타나있다. 텍스트를 보면 prie-re, enten-de, defen-de,
complain-te, subvien-ne, sain-cte, soustien-ne 단어의 부분에서 상
행하거나 하행하는 지점에서 2도 이하로 처리된 음정이 배치되어
나타난다. <악보 21>

시편 120편 pres-se, adres-se
시편 121편 ter-re, ron-de, fon-de
시편 122편 euou-y, resjou-y, dressé-e, com-me, policé-e
시편 123편 bles-se
시편 125편 esperen-ce, asseuran-ce, fer-me
시편 126편 suffi-re, ri-re, merveil-les
시편 127편 seigneu-r
시편 131편 mani-er
시편 132편 veuil-les
시편 133편 preci-eus
시편 134편 sei-gneur

- 78 -

<악보 21> 시편 20편

이렇게 부르주아 선율에서 나타난 발음에 따른 세심한 음의 처
리는 1551년 전후의 선율과 비교하여도 확연하게 차이가 난다. 1551
년 이전 프랑의 것으로 추정되는 선율에서는 5도로 급격히 상승하
고 하강하는 사례가 많이 발견된다. 5도로 도약하는 사례는 해당 발
음의 강세에 상관없이 나타나 불편을 초래하고 있다. 예를 들어
1542년 시편 6편의 ‘irri-té’와 시편 114편의 ‘Isra-el’에서는 단
어의 중간에서 5도로 급상승하며 도약하여 적절하지 않은 발음의
지점에서 강세를 주는 결과가 되었다. <악보 22>, <악보 23>

- 79 -

프랑의 선율로 추정되는 작품에서는 무음 발음에서 3개 이상의
음 이동이 이루어지는 등 복잡한 형태로 나타나기도 한다. 1542년
시편 6편의 ‘Si—re’는 3도 상승에 이어 2도 하강 후 또다시 2도
상승하도록 처리되어 부르주아 선율 처리와 큰 차이를 보이고 있다.
<악보 24>

<악보 22> 1542년 프랑의 시편 6편

<악보 23> 1542년 프랑의 시편 114편

<악보 24> 1542년 프랑의 시편 6편

- 80 -

1562년 다방떼의 선율로 추정되는 작품에서도 무음 처리되는 단
어와 발음이 불편한 단어에서 3도 이상으로 도약하는 음이 다수 보
인다. 다음 표에서 보듯 3도에서 5도까지 폭넓게 상승 또는 하강하
는 음으로 처리되었다. 이는 텍스트의 발음이 더 수월하도록 의도된
부르주아 선율의 특징을 부각시킨다. 다방떼는 프랑과 같이 발음을
고려하지 않고 선율을 처리한 것이다. <표 20>

부르주아의 음 처리는 같은 단어가 각각 다르게 표현된 다른 선
율과의 비교를 통해서도 명확하게 그 차이를 살펴볼 수 있다. 예를
들어 단어 ‘gloi-re’는 부르주아의 시편 30편에서 2도 하강하는
연속음으로 나타나 발음하기에 자연스러운 조건을 형성하는 반면,
1562년 다방떼의 선율로 추정되는 시편 75편에서는 4도 상승음으로
급격하게 이동하고 있다. 이는 불필요한 발음에 강세를 주는 불편한
음으로 처리되어 있다. <악보 25>, <악보 26>

시편 49편 ri-ches (3도 하강), gra-ves (5도 하강)
시편 54편 defen-dre (3도 하강)
시편 56편 pre-sse (3도 하강)
시편 57편 om-bre (3도 상승)
시편 58편 di-tes (3도 상승)
시편 75편 gloi-re (4도 상승), faic-tz (4도 상승),
시편 80편 mon-tre (3도 상승)
시편 88편 aurei-le (3도 상승)
시편 112편 for-te (4도 하강), ra-ce (3도 하강)
시편 141편 vueil-les (3도 하강)
시편 146편 a-me (3도 하강), pseau-mes (3도 상승)
시편 148편 tou-te (4도 하강)
시편 149편 louan-ge (4도 하강)

<표 20> 1562년 선율에서 나타난 무음 발음과 불편한 발음의 단어

- 81 -

이러한 부르주아가 세밀하게 발음을 처리한 부분은 칼뱅의 선율
과도 매우 차이가 있음을 알 수 있다. 록셋의 분석을 살펴보면, 칼
뱅의 선율에서 텍스트의 발음과의 관계를 논한 이 둘의 더욱 명확
한 비교가 가능해진다. 록셋은 칼뱅의 선율에서 나타난 음악과 텍스
트의 발음과의 관계를 세밀히 분석하였다. 그는 1539년 『찬송시의
몇몇 시편과 성가』에서 칼뱅이 자신의 선율에 마티아스 그라이터
(Matthias Greiter, ca. 1495-1550)와 볼프강 다흐쉬타인(Wolfgang
Dachstein, 1487-1553)의 선율을 가져와 사용한 흔적을 추적하였다.
그리고 텍스트를 적용하는 과정에서 그가 음악적으로 전문적이지
못하였음을 논의하였다. 가령 선율 적용의 과정에서 텍스트나 음절
을 삭제한 점이나, 무음에서의 적절치 못한 음정을 사용한 점 등은
칼뱅이 비전문적으로 선율을 처리했음을 보여주는 부분이다. 또한
칼뱅은 마르틴 부처(Martin Bucer=Butzer, 1491-1551)의 라틴어 작품

<악보 25> 1551년 부르주아의 시편 30편

<악보 26> 1562년 다방떼의 시편 75편

- 82 -

을 프랑스어로 번역하는 과정에서 그대로 수정 없이 독일 선율을
대입하였으며, 프랑스어 텍스트의 특성을 전혀 고려하지 않았던 것
으로 분석되었다.

음악의 흐름이 텍스트의 전달을 부자연스럽게 만들고 있는 예를
살펴보면 칼뱅의 시편 138편에서 나타나있다. 긴 첫 음으로 시작하
는 제1절, 2절 (4절, 5절), 8절, 10절, 11절, 12절은 약한 음절에 강세
를 주고 있다. 절의 흐름에서도 종종 텍스트 속 무음 음절이 상승하
는 음정으로 인해, 강세가 되는 지점은 텍스트의 발음을 해치는 모
습을 보이고 있다. 제1절의 텍스트, ‘gra—ce’부분에서의 ‘ce’
부분이 이러한 무음에서의 적절치 못한 상승음에 해당한다. 이로 인
한 강세는 긴 시작 부분과 끝부분으로 이루어진 리듬으로 부적절함
이 완화되기도 하지만, 그러나 그 정도는 미미한 수준에 그쳐있다.
다음은 텍스트를 포함한 칼뱅의 시편 138편의 원본 악보이다. <악보
27>

<악보 27> 칼뱅의 시편 138편(1539)

- 83 -

Lou—ange et gra—ce je te ren-dray,
De tout mon cueur te ma-gni-fie-ray,..

텍스트 발음에 대한 이와 같은 적절하지 못한 음 이동 처리로
인해 결국 텍스트의 전달력까지도 흐트러지게 되는 결과로 이어졌
다. 그런데 베베에 따르면 종교개혁이 일어났던 당시 개혁자들에게
텍스트의 전달력은 매우 중요한 요소였다. 그는 텍스트의 전달력에
있어, 텍스트의 내용보다도 발음이나 운율법과 관련된 전달력이 더
욱 중요했다고 언급하였다. 그러나 위의 예시에서 보듯 칼뱅의 선율
에서 나타난 음의 미숙한 처리는 그에게 음악적인 이해와 전문적
기술이 부족했음을 보여주고 있다.88) 칼뱅의 선율과 대비적으로 부
르주아 선율은 텍스트의 발음을 수월하게 하도록 의도한 전문가적
역량을 볼 수 있는 부분이다. 이는 칼뱅의 선율에서 나타났던 음악
적 처리와는 다른 차원으로 해석되는데,89) 부르주아는 전문 음악가
로서 텍스트와 음악의 관계를 세심하게 고려할 줄 알았으며, 이에
적합한 음정들을 활용할 수 있었다.

부르주아가 발음에 따라 능숙하게 음을 처리한 흔적은 ‘독자들
에게 보내는 머리말’에 기록된 선율을 부분적으로 수정한 예에서
도 잘 나타난다. 시편 37편90)은 두 번째 라인의 세 번째 음을 두 음
이전 음으로 대체하여 낮은음으로 변경하고 있다. 변경 후에는 이전
음과 같은 음 레(d)가 두 번 반복되는데, 네 번째 라인에서도 같은
변경이 반복적으로 계속되고 있다. 이러한 부분에 대하여 부르주아
는‘독자들에게 보내는 머리말’에서 ‘음이 너무 높고 껄끄럽기에

88) 발음과 관련된 칼뱅의 예를 보여주는 작품은 시편 138편 이외에도 십
계명(Les Dix Commandements)과 사도신경(Credo)이 있다.

89) Rokseth, "Les premiers chants de l'église calviniste.”, 12.
90) 시편 37편 선율은 제네바에서 처음으로 나타났다. 1540년대에는 부르주

아의 4성부 리옹 판에서 사용된 바 있다.

- 84 -

변경’했다고 그 이유를 설명하였다.
구체적으로는 텍스트의 모음(母音) 발음과 관련된 변경으로 보이

는데, 부분 변경이 이루어진 두 부분의 해당 텍스트는 모두 [u] 발음
이며, 이는 텍스트가 높은음으로 갑자기 이동할 때 특히 불편할 수
있는 모음 발음이라는 점에 주목할 필요가 있다. 부르주아는 언급한
이유 그대로 기존 음의 이동에서 텍스트를 발음하기에 음이 너무
높고 껄끄럽다고 여겼던 것으로 보인다. 어려운 발음에 해당하는 음
을 조금 낮추어 같은 음으로, 텍스트의 발음을 수월하게 유도한 변
경은 텍스트가 더 자연스럽게 전달될 수 있도록 한 것으로 해석된
다. <악보 28>

다음으로 부르주아가 텍스트의 의미에 따라 음악을 고려한 흔적
이 발견되었다. 이는 부르주아가 자신의 선율에서 텍스트의 의미와

<악보 28> 부분변경의 1551년 전후 비교, 시편 37편, 두 번째 라인

1) 1551년 이전, 시편 37편.

2) 1551년 『다윗의 83편 시편』 시편 37편

- 85 -

음악의 관계를 고려했다고 밝힌 부분 변경의 이유를 통해 확인된다.
그는 ‘독자들에게 보내는 머리말’에서 직접 부분 변경의 이유를
명시하였는데, 선율 라인을 부분적으로 변경한 시편 86편과 시편
107편의 변경 이유를 ‘시편 주제에 맞는 분위기를 조성하기 위해
서’라고 설명하였다.91) 이 기록은 부르주아가 텍스트의 의미를 고
려하여 음을 조정했음을 입증한다.

시편 86편과 107편에서는 각각 라인의 시작을 이 시편 주제에
맞게 엄숙하고 무거운 분위기로 전환하기 위하여 선율을 변경하였
다.92)

부르주아는 시편 86편93)에서 각 절의 시작 부분을 변경하였는
데, 상세하게 살펴보면 첫 번째와 다섯 번째 절을 제외하고 각 절에
서 시작하는 두 음의 길이를 두 배로 늘렸다는 것을 알 수 있다.

1551년 악보의 원본에서는 변경 전 미니마( )이던 두 음이 세미 브

레비스( )로 대체되었다. <악보 29>

91) 엄밀히 말하면 시편 107편은 선율 라인의 변경에 속하지 않는다. 그러
나 부르주아는 시편 86편과 107편을 묶어 ‘엄숙하고 무거운 분위기로
전환하기 위하여 각각 라인의 시작을 변경’했다고 말했다.

92) Loys Bourgeois, Avertissement, 1551. “Au 86. & 107. j’ay faict que
le commencement de chacun verset est grave & pesant, comme la
matiere le requiert. ”

93) 시편 86편의 선율은 1543년 제네바판에서 나타났다.

- 86 -

<악보 29> 부분 변경된 1551년 전후 비교, 시편 86편, 두 번째 라인

1) 1551년 이전, 시편 86편

2) 1551년 『다윗의 83편 시편』 시편 86편

물론 음가의 변경은 시편 텍스트의 내용과 관련이 있다. 시편
86편은 다윗이 기도로 간구하는 내용으로 텍스트는 다음과 같다.

각 절의 도입 부분은 같은 음으로 길게 끌어내면서 위의 텍스트

Mon Dieu, preste moy l’aureille
Par bonte non pareille
Respond moy car plus n’en puis
Tant povre et afflige suis
Garde, je te pri ma vie
Car de bien faire ay envie
Mon Dieu, garde ton servant
En l’espoir de toy vivant.

나의 하나님 나의 기도에 귀를 기울이소서
모든 신 중에 주같이 좋은 분이 없사옵니다
나의 간구하는 소리에 응답하여 주옵소서
나는 곤고하고 궁핍하오니 들으소서
나의 인생을 의지하오니 지켜 주옵소서
나의 하나님 나의 영혼이 주를 앙망합니다
주여 의지하는 당신의 종을 지켜 주소서
주의 생기 있는 희망으로 영혼 보존하소서.

- 87 -

내용과 같이 무거운 분위기를 더욱 고조시키는 역할을 한다. 이는
마치 곤고하고 궁핍한 다윗이 하나님의 응답을 기다리는 긴 시간을
표현하는 듯 엄숙하게 나타난다.94) 긴 세미브레비스 음으로 변경한
각 절의 시작은 진지하여 절박한 다윗의 심정을 표현하기에 적절해
보인다. 즉 시편 86편은 시편 텍스트의 의미와 음악의 관계를 적절
히 고려한 결과라고 분석되었다.

시편 107편도 부르주아가 같은 이유에서 부분 변경을 시도하였
던 범주에 포함된다. 시편 107편은 시편 86편과는 달리, 오직 세 번
째 절의 처음 시작하는 두 음의 길이가 세미브레비스 음으로 길게
변경되어 있다. <악보 30>

<악보 30> 부분 변경된 1551년 전후 비교, 시편 107편, 세 번째 라인

1) 1551년 이전, 시편 107편

2) 1551년 『다윗의 83편 시편』 시편 107편

94) 첫 번째와 다섯 번째 절의 시작은 변경 이전에도 이미 긴 음이었다.

- 88 -

시편 107편의 텍스트의 주제는 시편 86편과 유사한 형태를 띠고
있다. 여호와를 대적으로부터 구속하심으로 인해 찬양하라는 내용으
로서 텍스트는 다음과 같다.

Donnez au Seigneur gloire,
Il est doux et clement,
Et sa bonte notoire
Dure eternellement.
Ceux qui’il a rachetes
Qu’ils chantent sa hautess,
Et ceux qu’il a jectes
Hors de la main d’opresse.

주님께 영광을 돌리라
그는 선하시며
주님의 인자하심이
영원하심이라.
속량을 받은 자
이같이 말할지라
주께서 대적의
손에서 구하셨네.

- 89 -

같은 음으로 긴 세미브레비스 음을 세 번에 걸쳐 끌어낸 도입
부분에서는, 다윗이 말하고 있는 ‘주님의 영원한 선하심과 인자하
심’을 표현하는 것으로 해석된다. 이렇게 부르주아는 텍스트의 내
용에 충실히 하고자 분위기에 맞추어 음의 길이를 변경하였다. 이
두 사례에서 나타난 것과 부분 변경의 이유에서 밝힌 내용으로 미
루어보아, 텍스트의 주제에 맞는 의미와 음악은 부르주아가 고려한
중요한 요소였다는 점을 유추해볼 수 있다.

부르주아가 텍스트의 의미에 따라 음악을 고려했음을 보여주는
또 다른 단서는 그의 자필 기록에 남아있다. 그는 시편 선율 작업을
하면서 ‘종종 리듬이 텍스트의 주제와 맞지 않는 부분이 있다’고
고백하였다. 리듬이 맞지 않는 부분은 이전부터 전해져 내려온 전통
을 그대로 유지한 경우였는데,95) 그는 기존 선율에 운율을 구성하는
과정에서 텍스트의 주제에 맞게 리듬을 직접 변경하는 세밀한 작업
을 하였다고 기록되어 있다.96) 이러한 작업 결과는 부르주아가 일곱
편의 가톨릭 찬가를 적용한 선율에서도 발견할 수 있다.

부르주아 선율과 텍스트와의 세밀한 관계의 기반은 칼뱅의 영향
을 받았던 것으로 보인다. 그는 이론서 『음악으로 가는 곧은 길』
(1550)에서 시편 텍스트에 관해 칼뱅과 같은 입장을 표했다. 그는
‘챕터 11. 가사와 함께 노래 부르기와 음악의 진정한 사용’(De
chanter le texte, & du vray usage de musique)에서 시편 9편의 구

95) Pidoux, Le psautier huguenot du XVIe siècle, Mélodies et Documents,
Ⅱ, (Paris: Edition Baerenreiter, 1969) 35. "Je confesse bien, pource
que je me suis en tout assubjecty au subject, qu'on pourra trouver
quelques mesures qui ne conviennent point au signe diet vulgairement
Mineur imparfaict: mais ce vice ne me doist estre imputl: car dudict
subject je n'ay rien voulu immuer.”

96) “Au reste pour ceulx qui ne se contenteront de cest ouvrage, je t'en
ay basty sur la mesme mati&re desdictz Pseaulmes un aultre un peu
mieulx en liberty, respondant toutefois (tant qu'il est possible) a la
gravity de la chose saincte.”Ibid.

- 90 -

절을 인용하며, 음악은 ‘오직 하나님을 찬양하기 위한 목적으로 우
리에게 주신 것’(Aussi la musique ne nous est point donnée de
Dieu à autre fin, que pour nous en reiouyr en luy)이라고 언급하였
다. 또한 그는 사람들이 주님의 뜻에 맞지 않는 음악을 만들어낸다
고 한탄하며,97) 음악은 영적인 텍스트에만 사용되어야 한다고 일관
되게 주장한 바 있다.98) 주목할 점은 이와 같은 기록 내용은 칼뱅이
1542년부터 남긴 서한, ‘독자들에서 보내는 편지(Aux lecteurs
fideles, 1542)’에서 주장한 내용과 일맥상통하는 내용을 보인다는
것이다. 부르주아가 시편 텍스트를 의미에 맞게 맞추고자 노력한 때
는 칼뱅의 찬양학을 신앙으로 받아들인 시기이다. 이러한 점에서 부
르주아가 텍스트와 음악과의 관계를 고안한 사실에는 칼뱅의 영향
이 존재하였다고 해석된다.

텍스트의 의미와 관련하여 부르주아 선율에서 주목할 만한 또
다른 양상은 텍스트의 의미에 적절하게 사용된 음의 간격에서 포착
되는 모습이다. 그의 선율에서 음정은 텍스트 내용의 전체 의미를
표현하도록 설정된 듯하다. 이를테면 시편 10편 선율에서는 하강하
는 단 3도 음정이 12회나 사용되고 있다. 아래의 악보를 보면 단 3
도는 하강하는 3개의 음으로 연이어 흐르고 있다. <악보 31>

97) 사람들은 하나님의 영광과 신성한 것을 위해 작곡하기보다는 속되고
추잡한 노래를 만들어냈다. 또한 야망으로 인해 혹은 방탕아나 고의적인
의도에 의해, 그들은 명성에 먹칠했다. 따라서 훌륭하고 고귀한 예술을
악행과 증오로 오염시켰다.

98) 음악은 영적인 텍스트에만 사용되어야 합니다. 왜냐하면, 그리스도인은
다른 것을 노래해서는 안 되기 때문입니다. 또한 음악은 하나님을 기쁘
게 하는 것 이외에 사용되어서는 안 됩니다.

- 91 -

<악보 31> 시편 10편

단 3도라는 음정의 의미를 동시대의 해석에 비추어 본다면, 텍
스트의 내용과 연계하여 이 음 간격을 의도적으로 사용했을 가능성
이 큰 것으로 보인다. 시편 10편의 텍스트는 다윗이 침묵하시는 하
나님과 악인들로 인해 탄복하는 장면이다. 시편 저자는 멀리 서시고

- 92 -

환난 때에 숨으시는 여호와께 부르짖는다. 이와 관련하여 단 3도는
당시 동시대 음악이론가들이 우울함을 나타내는 음정으로 많이 쓰
여져 왔다는 사실을 참고할 필요가 있다.

즉 부르주아는 이를 인지하고 사용했을 가능성이 크다고 여겨진
다. 『화성의 체계』(Istitutioni harmoniche, 1573)의 저자 쥬세포 짜
를리노(Gioseffo Zarlino, 1517-1590)99)는 단 3도를 ‘부드럽고 감미
로운 약간의 슬픔 혹은 우울감’(dolci e soavi, declinano alquanto
al mesto, overo languido)의 경향을 나타내는 음이라 표현하였고
『일반 화성학』(1636-1637)100)의 저자 마랭 메르센(Marin Mersenne,
1588-1648)은 ‘단 6도보다는 적은 비탄’의 표현으로 보았다. 이러
한 점을 추정해보건대, 부르주아는 시편 10편에서 텍스트의 내용을
더욱 잘 표현하고자 단 3도, 특히 하강하는 3도를 자주 사용했을 가
능성이 있다고 보인다.

부르주아의 작품에서 단 3도의 사용은 ‘다윗의 비탄과 간구’
혹은 ‘악한 자의 넘어짐’에 관한 내용을 담고 있는 텍스트들에
주로 사용되고 있다. 이러한 점은 부르주아의 의도를 다시 보여주는
데, 다음 표에서 보듯 해당 작품에 나타난 단 3도의 횟수는 다른 내
용의 텍스트에 비해 많이 나타난다. <표 21>

99) Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche (Venetia: 1573)
100) Marin Mersenne, Harmonie Universelle (Paris: 1636) 80.

- 93 -

이러한 단 3도의 사용은 부르주아 선율에서 부분 변경에 해당하
는 시편 137편에서도 나타나있다. 부르주아는 1551년의 시편 137
편101)에서 다섯 번째 라인의 다섯 번째 음을 올려 도(C) 음으로 변

101) 시편 137편은 1539년 스트라스부르와 1542년 제네바, 1547, 48, 49년
리옹판에서 이미 나타났다.

작품 제목 및 내용 횟수

시편 3편
Seigneur, que d’ennemis
오 주여 나의 대적들이 그렇게 많은지요

5회

시편 7편
Mon seul recours est ta justice
나의 오직 구원자는 주의 공평함이요

6회

시편 11편
Assurément Dieu est ma forteresse
하나님은 나의 힘이요

5회

시편 12편
Viens au secours du peuple des fidèles
여호와 주여 도와주옵소서 경건한자 끊어지리이다

9회

시편 17편
Je fais appel auprès de toi
오 주여 나의 정직함 들으소서 내 부르짖음

6회

시편 27편
Je chanterai car Dieu est ma lumière
하나님은 나의 빛과 구원이니(+가사: 내 대적 나의
원수 행악자..)

10회

시편 28편
Mon Dieu, mon roc, ma citadelle
나의 하나님 나 부르짖으오니 내 반석이신 주님이여

6회

시편 35편
Accuse mes accusateurs
주 나와 다투는 자와 나와 싸우는 자들과 다투시며
싸워주소서

5회

시편 40편
Tout mon esprit s’attendait au Seigneur
내가 기다렸더니 주 귀를 기울이시어 내 간구
들으셨도다

6회

시편 132편
Veuille, Seigneur, t’en souvenir
오 주여 다윗 위하여 그 겸손 기억하소서

7회

<표 21> 부르주아의 작품 중, 단 3도의 사용 횟수

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경하였다. 그리고 여섯 번째와 일곱 번째 음도 원본과 다르게 바꾸
었다. 그는 본래 라(A) - 솔(G) - 파(F)로 전개되는 하행 음을 3도씩
올려 도(C) - 시(B) - 라(A)로 변경하였다. 따라서 변경된 도(C) – 라
(A)의 음 관계는 하강하는 단 3도로 변경되고 있다. <악보 32>

<악보 32> 부분 변경의 전후 비교, 시편 137편(다섯 번째 라인)

1) 1551년 이전, 시편 137편.

2) 1551년 『다윗의 83편 시편』 중, 시편 137편.

그는 ‘독자들에게 보내는 머리말’에서는 변경의 이유를 ‘자
주 일어나는 2도의 오류를 피하고자’한 것이라 밝힌 바 있다.102)
그러나 변경은 2도의 오류를 피하는 동시에 단 3도가 선호되었을
가능성으로도 해석해볼 수 있는 부분이다. 단 3도는 전체 작품에서
8회나 사용되며 단 3도 이외에는 거의 2도 음으로 이루어져 있으므

102) 여기서 ‘자주 일어나는 2도의 오류’라는 표현은 오래전부터 불려오
던 이 선율이 불릴 당시 이전 음인 라(A) 음을 끌고 있는 성부가 이후
음인 솔(G) 음과 겹쳐질 때 나는 음이 불협화음으로, 이 2도 음을 피하
고자 한 의미로 추정된다.

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로 이 작품에서는 단 3도 사용 비율이 매우 높다는 것이다. 또한 변
경 부분에 해당하는 텍스트가 ‘우리가 바벨론의 여러 강변에 앉아
서 시온을 기억하며 울었도다’(De Babylon plorions me lancoliques,
Nous souvenant du pays de Sion) 라는 내용적인 부분을 고려해 보
았을 때, 텍스트 의미의 효과적인 전달을 위한 음정으로 사용되었을
가능성은 더욱 확장된다. 게다가 ‘그토록 많은 눈물’을 의미하는
‘tant de pleurs’ 라는 단어에서 하강하는 단 3도가 사용되면서 수
정된 지점은 가사 그리기로 해석될 가능성도 존재한다.

단 3도에 대한 관점을 넘어서 이를 단조의 개념으로 바라보아도
해석은 마찬가지라고 할 수 있다. 20세기 역사학자이자 음악학자 데
니얼 피커링 워커(Daniel Pickering Walker, 1914–1985)의 분류에 따
르면, 16세기에 단조는 슬픔(Tristesse), 무력함(Faiblesse), 연약함
(Mollesse), 감미로운(Douceur) 감정을 나타내었다.103) 그는 16세기에
이러한 감정적 해석이 특히 강조되어 나타난다고 주장하는데, 이러
한 작곡 당시의 배경을 고려하면 부르주아가 ‘침묵하시는 하나
님’과 ‘악인들로 인해 탄복하는 장면’이나 ‘바벨론의 강변에
앉아 우는 장면’의 텍스트에 적절히 단 3도를 적용하여 의도적으
로 단조 음정을 사용했다고 볼 수 있는 부분이다.

부르주아가 텍스트의 내용을 고려하여 특정 음 간격과 조성을
의도하여 사용했을 가능성은 그의 다성부 작품 『다윗의 시편 제1
권』(1547)에서도 여실히 발견되고 있다. 『다윗의 시편 제1권』의
시편 19편은 본래 시편 38편으로 전통 시편 선율을 답습하지 않고,
새로운 선율로 작곡을 한 사례가 그것이다. 따라서 이 작품은 부르
주아의 고유한 선율이라고 할 수 있다. 『다윗의 시편 제1권』의 시
편 19편을 보면, 그는 텍스트를 위한 좀 더 강렬한 묘사를 위해 단
6도를 사용한 것으로 보인다. 그는 텍스트에 맞추어 단 6도를 연속

103) Daniel Pickering Walker,“La valeur expressive des intervalles,” La
Chanson a la renaissance (London,: Université de Londres, 1977), 99.

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적으로 사용해 팽팽한 강세로 슬픔과 탄식을 강조하였다. 특히 그는
텍스트, ‘주의 분노하심으로 나를 징계하지 마소서’(N’en ton
ire, n’en ton ire)에 해당하는 소프라노 성부에서 탄식, 고통, 비탄,
한숨, 슬픔, 우울감을 내포하는 단 6도를 적용하였다. 동시대의 이론
가 메르센이 ‘단 3도보다 더 큰 비탄’의 표현으로 단 6도를 꼽은
것을 미루어보아 부르주아의 단 6도의 사용은 텍스트의 의미에 적
합하도록 맞춘 것으로 해석된다. <악보 33>

부르주아는 『다윗의 시편 제1권』의 시편 19편에서 전 작품에
걸쳐 단 6도를 사용하고 있다. 연속되는 모방이 전개된 이후, 텍스
트로 암시된 형태의 대위법이 전개되며 ‘나를 징계하지 마소
서’(N’en ton ire, n’en ton ire)라는 텍스트의 마지막 부분에서는
알토와 소프라노 성부에서 하강하는 음계를 이어간다. 이어 두 배
느린 텍스트로 된 테너와 베이스에서 단 6도로 된 선율이 전개되고
있다. <악보 34>

<악보 33> 『다윗의 시편 제1권』 중, 시편 19편(38), 마디 35-36

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<악보 34> 『다윗의 시편 제1권』 중, 시편 19편(38), 마디 35-40

단 6도의 연속 사용은 한 옥타브 위, 알토와 소프라노 성부에서
다시금 반복되고 있다. 옥타브의 도약도 베이스에서 자주 사용되는
모습을 발견할 수 있다. 특히 옥타브 사용과 도약은 마디 23-28 와
같이 텍스트가 반복될 때, 텍스트를 강조하기 위해 사용된 것으로
보인다. <악보 35>

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<악보 35> 『다윗의 시편 제1권』 중, 시편 19편(38), 마디 23-28.

모방하는 성부의 도입으로 인해 텍스트는 ‘책망, 분노, 징계’
를 말하고 있으며 텍스트에 걸맞게 전체 작품의 곳곳에서 ‘신의
분노(Colère de Dieu)’를 재현할 수 있게 되었다. 이처럼 다성부에
서도 나타나는, 텍스트의 표현을 위한 단 6도의 사용은 부르주아가
텍스트의 표현을 위해 특정 음정과 단조의 효과를 고려하여 사용했
을 가능성을 더욱 높게 추정해볼 수 있도록 하는 부분이다.

텍스트와 의미 관계에 대한 분석에서는 앞서도 언급된 가사 그
리기(Word painting)에 대한 측면도 집중하여 고려해 볼 필요가 있
다. 피두는 유일하게 부르주아 선율에서 가사 그리기에 대한 가능성
을 제기한 학자이다. 그는 부르주아의 음악적 이미지를 의미하는
‘이마쥐 뮈지칼’이라는 단어를 통해 이에 대한 논의를 행하였다.
그리고 시편 25편에서 부르주아가 텍스트의 이미지를 세밀하게 표
현하기 위해 음을 수정했다고 보았다. 그는 부르주아 이전인 1542
년, ‘주님께로 비약하는 마음(Élan du coeur vers Dieu)’에 프랑의
것으로 추정되는 선율은 적절하지 못한 표현이었다고 판단하였다.
부르주아 이전의 선율은 상승하는 곡선으로 시작하여 ‘나의 마음

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을 올려드린다’를 의미하는 ‘mon coeur monte’ 텍스트 부분에
서는 하강하는 음으로 구성되어 있다. 반면 부르주아는 이 선율을
텍스트의 ‘올려드린다’는 의미에 맞춘 C – F – G – A로 6도에 걸
쳐 절정에 이르도록 상승 곡선으로 표현하고 있다.104) <악보 36>

피두는 또한 부르주아가 시편 110편의 ‘작은 기도대(祈禱臺)의
발판’을 가리키는 ‘l’escabeau’ 부분에서 D – A 로 완전 4도로
하강하는 음을 사용하여 적절하게 텍스트의 의미를 표현한다고 보
았다. <악보 37>

104) Pidoux, Franc Bourgeois Davantès, leur contribution à la création des
mélodies du Psautier de Genève, 199.

<악보 36> 시편 25편의 ‘mon coeur monte’ 부분

<악보 37> 시편 110편의 ‘l’escabeau’ 부분

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그러나 피두가 제시한 텍스트 부분이 모두 음악적 이미지를 표
현하고 있다고 볼 수는 없는 것으로 판단된다. 그가 제시한 단어 중
에는 객관적인 해석이라 보기 어려운 부분도 포함되어 있기 때문이
다. 가령 피두는 시편 21편의 ‘기쁘게 하다’라는 의미인
‘s’esjouira’와 시편 22편의 ‘resjouy’에 해당하는 단어 부분이
하강하는 패턴으로 이루어져 ‘이마쥐 뮈지칼’을 보여주는 예라고
말했다. 그러나 이 단어들은 상승하는 패턴이나 높은 음으로 향하는
패턴으로 이루어졌을 때 비로소 텍스트의 의미를 적절히 표현한다
고 해석할 수 있는 부분인 것이다.

또한 피두는 ‘찬양하다’를 의미하는 단어 ‘Louer’가 텍스트
의 의미를 표현하고 있다고 언급한 바 있다. 그리고 이 단어가 나타
난 지점을 부르주아 선율과 1562년 다방떼의 선율을 사례로 비교하
였다. 그러나 그가 제시하고 있는 예시 중 부르주아의 시편 134편은
다방떼의 것으로 잘못 제시되어 있다. 더욱이 이러한 잘못 제시된
부분을 수정하여 비교해보아도 유의미한 결론을 얻기는 어렵다. 부
르주아는 시편 113편과 시편 134편에서 ‘찬양하다’를 의미하는
단어 ‘Louer’를 하강하거나 상승하는 패턴으로 표현하였고, 다방
떼는 시편 106편, 시편 136편, 시편 144편, 시편 146편, 시편 147편
에서 같은 단어를 하강하거나 같은 음 또는 상승하는 음으로 그려
내었다. 피두가 비교한 단어 ‘Louer’는 각 작곡가들이 상승과 하
강하는 음 모두를 사용하고 있으며, 특정 음 관계가 사용되지도 않
았다. 따라서 해당 사례는 어떠한 텍스트의 이미지를 표현한다고 보
기는 어렵다는 것이 본 연구자의 분석내용이다. 피두가 부르주아 선
율에서 나타난 ‘이마쥐 뮈지칼’로 본 의견은 수용 가능하지만, 그
럼에도 객관적으로 타당한 의미적 표현을 하고 있다고 판단되는 목
록만을 추려 정리하면 해당 단어는 다음 표와 악보와 같이 나타난
다. <표 22>

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부르주아는 시편 40편에서 ‘고함’을 의미하는 ‘mon cry’에
서 상승하는 패턴을 사용했고 ‘깊은 구렁’을 의미하는 단어
‘gouffre’ 에서는 하강하는 패턴을 나타냈다. 시편 46편에서는
‘구렁에 빠뜨리다’를 의미하는 ‘montagnes abysmer’ 부분을 하
강하는 패턴으로 처리하였다. <악보 38>, <악보 39>

시편 22편 resjouy (기쁘게 하다, 하강)
시편 25편 mon coeur monte (나의 마음을 올려드린다, 상승)

시편 28편
Sinon, a ceus-la m’egaller, Qu’on veut au tombeau
devaller
(무덤에 내려가는 자와 같을까 하나이다, 하강)

시편 29편 ploez les genoux (무릎 꿇게하다, 상승+하강+상승)
시편 33편 chansonnettes (노래들, 상승)
시편 47편 sonner (울리다, 상승), etonner (뒤흔들다, 상승+하강)
시편 46편 montagnes abysmer (구렁에 빠뜨리다, 하강)

시편 27편
broncher et tresbucher en bas (헛발을 디디고 비틀거리
다, 하강)

시편 73편 glisser (미끄러지다, 하강)
시편 40편 mon cry (고함, 상승) gouffre (깊은 구렁, 하강)
시편 110편 escabeau (작은 기도대의 발판, 하강)
시편 125편 versera (엎지르다, 하강)

<표 22> 부르주아 선율에서 나타난 ‘이마쥐 뮈지칼’

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<악보 38> 시편 40편의 ‘mon cry’와
‘gouffre’ 부분

<악보 39> 시편 46편의 ‘montagnes abysmer’ 부분

또한 부르주아는 시편 47편에서 ‘울리다’를 의미하는
‘sonner’에서 상승하는 음을 사용하였고 ‘뒤흔들다’를 의미하는
단어 ‘etonner’ 에서는 2도로 상승한 후 3도 하강하는 음으로 처
리하였다. 또한 시편 73편에서는 ‘미끄러지다’를 의미하는

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‘glisser’ 부분을 하강 패턴으로 처리하고 있다. <악보 40>, <악보
41>

<악보 40> 시편 47편의 ‘sonner’와
‘etonner’ 부분

<악보 41> 시편 73편의 ‘glisser’ 부분

이외에도 시편 10편의 ‘은신하다’의 의미인 ‘caches’, 시편
12편의 ‘줄어든다’를 의미하는 ‘diminues’ 와 같은 단어에서 하
강하는 음의 패턴으로 나타난 지점도 가사 그리기로 해석될 여지가
충분히 존재한다. 부르주아가 남긴 자료에서 그가 가사 그리기를 했
다는 직접적 언급은 나타나지 않지만, 선율의 방향이 특정 단어의

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의미와 결합하여 일관되게 표현되고 있는 많은 사례들은 그의 선율
에 가사 그리기가 시도되었음을 보여주고 있다고 판단되었다. <악보
42>, <악보 43>

<악보 42> 시편 10편의 ‘caches’부분

<악보 43> 시편 12편의 ‘diminues’ 부분

한편 시편 3편의 텍스트에서 사용된 ‘Sei-gneur’ 와 ‘Mon
Dieu’ 와 같은 ‘주님’을 의미하는 단어에 해당하는 지점은 마치
‘동일하신’ 하나님을 표현하는 듯 주로 같은 음 또는 2도의 음
이동으로 표현되고 있다. 이와 같은 사례 역시 가사 그리기로 해석
될만한 부분에 해당한다고 하겠다.105) <악보 44>

105) ‘Sei-gneur’ 와 ‘Mon Dieu’는 같은 음으로 표현되거나 2도 음의
관계로 나타났다.

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<악보 44> 시편 3편 ‘Sei-gneur’와 ‘Mon Dieu’ 부분

앞서 살핀 바와 같이 부르주아는 그의 활동 이전과 이후 작곡가
와 달리‘텍스트의 발음과의 관계’와 ‘텍스트의 의미와의 관계’
를 음악과 섬세하게 연계함으로써, 텍스트의 의미를 효과적으로 전
달하는 선율을 만들고자 의도한 것으로 보인다. 텍스트의 발음에서
는 무음 이동이나 발음하기 어려운 모음 부분에서 2도 이하의 음으
로 한정하여 음의 간격을 좁히는 노력을 보였다면, 텍스트의 의미에
서는 시편 주제의 분위기를 표현하기 위해 단 3도를 다수 사용하거
나 음의 길이를 길게 변경했던 것이다. 그리고 텍스트 단어의 의미
를 효과적으로 표현하기 위해 가사 그리기를 사용했다.

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4. 선율의 모티브와 전개

『제네바 시편』의 모든 선율은 외형적으로 보면 유사해 보이지
만 세부적으로 보면 커다란 차이점을 발견할 수 있다. 구체적인 부
분의 사례로는 모티브의 처리에 대한 차이가 그것이다. 이 문제를
연구한 학자는 많지 않았으며, 프렛과 폴 앙드레 가이야르, 그리고
피두의 분석에서는 부르주아 선율에 대한 세부 분석 방식을 적용해
볼 수 있을 것이다.

부르주아의 선율을 분석한 결과 그는 특정 모티브를 선호했던
것으로 해석되었다. 바로 절의 도입 부분이 같은 톤으로 세 번 반복
되는 선율의 모티브가 이에 해당한다. 프렛은 이러한 도입 음의 반
복을 ‘트리플 모노톤’(Triple Monotone, Double repercussion de la
note initiale)이라 명명하였다. 다음 표에서 살펴보면 부르주아의 총
12편의 시편 작품에서 이 모티브가 사용되고 있다. <표 23>

부르주아가 트리플 모노톤을 선호했을 가능성은 그의 부분선율
변경 사례에서도 잘 나타나있다. 부르주아는 시편 37편을‘음이 너
무 높고 껄끄럽기에 변경’했다고 하였는데, 그 이유는 발음과 가창
을 위한 것이었으며, 그러나 변경의 방법은 트리플 모노톤을 사용한
것이었다. 이렇게 부분적으로 변경한 결과, 시편 37편에는 트리플

‘Monotone, doubles repercussion de la note initiale’
시편 3편(9절), 시편 16편(3), 시편 34편(2절), 시편 36편(7절, 8절), 시편
39편(2절), 시편 40편(1, 8, 10절), 시편 44편(7절), 시편 46편(1절), 시편
51편(5절), 시편 120편(5절), 시편 125편(5절), 시편 134편(2절)

<표 23> ‘트리플 모노톤’도입 부분이 적용된 작품

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모노톤 선율이 총 네 번이나 등장한다. <악보 45>

<악보 45> 시편 37편의 ‘tu’ 부분

이 트리플 모노톤 모티브는, 생애와 작품을 포함하여 부르주아
에 관한 모든 측면을 가장 심도 있게 연구한 20세기 스위스 음악학
자인 폴 앙드레 가이야르(Paul-André Gaillard, 1922-1992)도 언급한
바 있다. 그는 부르주아에 관한 단행본으로 유일하게 남겨진 저서,
『루이 부르주아: 생애, 그리고 교육자와 작곡가로서의 작품』(Loys
Bourgeois: sa vie, son oeuvre comme pédagogue et compositeur)에
서‘도입 음의 반복’에 대하여 논의하였다. 약강격 라인의 머리 부
분에서 강약약격 종으로 구분되는 모티브는 부르주아 선율 중 총
12편에서 나타나 있다. 가이야르가 부르주아 선율로 거론한 논의에
서 부르주아의 것으로 볼 수 있는 범위는 매우 적지만, 그가 언급한
선율의 모티브는 부르주아 선율의 특성으로 유의미하다고 해석할
수 있다.106)

106) 그는 부르주아가 가장 많이 사용한 선율로 3도, 2도, 4도, 5도로 도약
하기 전에 나타난 도입에서의 음의 반복을 꼽는다. 그는 부르주아의 시
편에서 1544년에는 2회(시편 79편과 시편 101편), 1551년에는 4회(시편
26편, 시편 41편, 시편 60편, 시편 127편) 나타나며 1542년에는 전혀 사
용되지 않았다는 점을 강조한다. 그러나 그가 제시한 도입 음의 반복 사
례에서 부르주아 선율로는 1551년 시편 26편, 시편 41편, 시편 127편만
이 유효할 뿐이다. Gaillard, Loys Bourgeois: sa vie, son oeuvre comme
pédagogue et compositeur, 97.

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시편 3편을 살펴보면 아홉 번째 라인에서, 시편 46편은 첫 시작
라인에서 세 개의 도입음이 반복되는 강약약격 선율이 나타나있다.
<악보 46>, <악보 47>

<악보 46> 시편 3편의 트리플 모노톤의 도입 부분

<악보 47> 시편 46편의 트리플 모노톤의 도입 부분

프렛은 이 모티브에 대하여, 동시대의 독일 선율에서 뚜렷하게
나타나지는 않았으나 독일의 영향을 받은 것으로 추정하였다. 그는
이 시편 선율을 루터의 매우 유명한 시편 46편을 개작한 시, 『내주
는 강한 성』(Ein’ feste Burg)과 비교하였다. 그리고 이 두 선율이
유사하고 친숙한 형태라고 설명하였다.107) <악보 48>

<악보 48> 1581년 루터의 『내주는 강한 성』의 첫 절

107) Pratt. The Music of the French Psalter of 1562, 54.

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그러나 그가 시편 46편의 모티브를 루터의 선율과 비교한 사례
는 적합하지 않은 것으로 판단된다. 시편 46편에서 나타난 특정 선
율의 부분은 1539년 칼뱅이 스트라스부르의 볼프강 다흐쉬타인
(Wolfgang Dachstein, 1487-1553)의 시편 15편의 선율로부터 차용한
것이기 때문이다. 결과적으로 프렛이 루터의 선율과 비교한 사례는
선율의 기원이 확인되지 않은 상태에서, 단지 유사한 형태라는 이유
로 선율을 검증 과정 없이 나열한 것이라고 볼 수 있다.

시편 46편의 선율 형성 과정을 거슬러 올라가면 이 선율이 루터
의 그것으로부터 나타난 것이 아니라는 사실을 알 수 있다. 스트라
스부르의 초기 프랑스어 시편가는 독일 교회에서 불렸던 음악을 기
반으로 하여 만들어졌다. 앞서 텍스트와의 관계에 대한 논의에서 언
급된 바 있지만, 칼뱅은 최초 시편가인 『찬송시의 몇몇 시편과 성
가』(1539)108)에서 성 도마 교회의 찬양대 지휘자였던 마티아스 그
라이터(Matthias Greiter, ca.1495-1550)와 볼프강 다흐쉬타인의 독일
찬송가 선율을 다수 사용하였다. 그리고 그중 한 예가 시편 46편에
해당하는 다흐쉬타인의 시편 15편을 위해 작곡한 선율이었던 것이
다.109)

아래 두 악보는 다흐쉬타인의 시편 15편이 『찬송시의 몇몇 시
편과 성가』(1539)의 시편 46편과 일치하고 있음을 보여주는 증거이
다. 칼뱅은 시편 46편에서 다흐쉬타인이 시편 15편을 위해 작곡한
선율을 그대로 사용하였는데, 트리플 모노톤으로 이루어진 선율의
도입 부분은 부르주아 선율의 한 부분과 유사하게 나타나있다. <악
보 49>, <악보 50>

108) Calvin, Aulcuns pseaumes et cantiques mys en chant 1539, 25-26.
109) Johannes Zahn, Die Melodien der deutschen evangelischen

Kirchenlieder: aus den Quellen geschöpft und mitgeteilt von Johannes
Zahn, Vol. 3. C. (Bertelsmann: 1893), 74.

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<악보 49> 다흐쉬타인의 시편 15편

1538년 12월 19일 칼뱅이 파렐에게 보낸 서신은 이 같은 사실을
다시 한번 입증하는 자료이다. 칼뱅은 서신에서 시편의 독일어 선율
이 스트라스부르 대중의 환심을 샀고, 프랑스어 번역의 텍스트에 독
일 선율을 사용했다는 내용을 전했다. 그는 프랑스 시편에 독일 선

<악보 50> 『찬송시의 몇몇 시편과 성가』(1539)의 시편 46편

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율을 그대로 유지하지는 않았고, 시편을 교차시키며 배치했다고 말
한 바 있다. 이 과정을 통해 형성된 독일의 영향을 받은 선율은 그
흔적이 완전히 지워지지 않고 1551년 부르주아 선율에까지 남겨진
것으로 보인다.

『찬송시의 몇몇 시편과 성가』에서 독일 영향을 받은 선율이
사용된 사례는 여기에 그치지 않는다. 선율의 기원을 추적하면 차용
된 선율은 스트라스부르에서 활동했던 그라이터와 다흐쉬타인의 작
품이 주를 이루고 있다. 독일 영향을 받은 선율을 추적하는 과정에
서 발견할 수 있는 또 다른 사실은 『찬송시의 몇몇 시편과 성가』
에서 독일 선율에 기반했던 선율이 1551년 부르주아 선율에서는 대
부분 다른 선율로 교체되었다는 점이다.

1539년에 최초로 독일 선율의 영향을 받은 작품 목록의 변화 과
정을 단계별로 추적하면, 1551년에 이르러 부르주아가 이 중 상당수
의 선곡을 변경한 점을 간파할 수 있다. 아래의 표에서 보듯 1539년
스트라스부르의 『찬송시의 몇몇 시편과 성가』에서부터 사용된 독
일 선율의 목록 중 ‘독자들에게 보내는 머리말’의 작품에 해당하
는 시편 25편, 시편 36편, 시편 51편, 시편 113편은 1551년 부르주아
에 의해 모두 교체되었다. 총 12편의 작품 중 5편의 작품에서 나타
난 독일 선율의 흔적이 부르주아에 의해 모두 사라진 비중은 매우
크다고 할 수 있다. 이 중에서도 총 3편에 해당하는 시편 25편, 시
편 36편, 시편 51편에서 트리플 모노톤으로 도입한 선율은 유지되고
있다는 점이 상당히 유의미한 사실로 해석된다. 부르주아에 의해서
독일 선율의 흔적이 모두 사라졌지만, 이 트리플 모노톤이 포함된
작품만 유지되었기 때문이다. 사실 이 유형은 초기 프랑스 선율에서
꾸준히 사용된 이후 서서히 감소한 유형으로 시편가의 초기 선율에
서 주로 발견되며 이후에 줄어든 모티브이다. 이에 부르주아는 자신
의 선율에서 독일의 흔적을 모두 지웠지만, 초기 시편가의 선율에서

- 112 -

자주 사용된 이 모티브는 남겨두고 선호한 것으로 해석된다. <표
24>

앞선 논의에 따라 미루어볼 때 초기 프랑스어 시편가에서 독일
영향을 받은 선율은 대부분 부르주아에 의해 선곡이 변경되었지만,
트리플 모노톤의 도입부의 모티브는 시편가의 초기 선율의 흔적이
남겨져 있던 것으로 해석된다. 부르주아가 독일의 영향을 받은 선율
을 모두 교체한 점을 보아, 그는 선율의 기원을 인지하고 있었다고
볼 수 있다. 이 트리플 모노톤의 도입부 모티브는 정확히 스트라스
부르에서 활동한 다흐쉬타인의 흔적으로 시편가의 초기 선율에서
자주 사용되었다. 이는 부르주아가 프랑스 성도에 익숙한 선율을 선
호했고 전통을 존중한 것으로 해석할 수 있다.

시편 25편
Psalmen Gebett, 1526에서 시편 125편 그라이터(Greiter)의
선율

시편 36편 Psalmen Gebett, 1526에서 시편 119편 그라이터의 선율

시편 46편
Psalmen Gebett, 1526에서 시편 15편
다흐쉬타인(Dachstein)의 선율

시편 51편
Psalmen Gebett, 1526에서 시편 71편 알 수 없는 작곡가의
선율

시편 91편 Psalmen Gebett, 1526에서의시편 51편 그라이터의 선율

시편 113편
Teutsch Kirchenampt, 1525에서 루터의 “Use tieffer
not”의 선율

시편 114편
Psalmen Gebett, 1526에서 폴리오(Pollio)의 “Vater
unser”의 선율

시편 138편 Psalmen Gebett, 1526에서 시편 114편 그라이터의 선율

십계명
Psalmen Gebett, 1526에서 루터의 찬양, “Dies sind die
heilen”의 선율

사도신경 Teutsch Kirchenampt, 1925에서 사도신경 선율

<표 24> 1539년 『찬송시의 몇몇 시편과 성가』의 독일 선율

- 113 -

다음으로 ‘독자들에게 보내는 머리말’에 해당하는 부르주아
선율에서는 반복되는 선율을 주목해 볼 필요가 있다. 『제네바 시
편』의 반복의 문제는 피두도 다루었던 바이다. 그는 이 유형이 부
르주아의 ‘선율 변경’에 한하여 나타난다고 말하였으나, 실상 이
러한 현상은 전체 선율에서 발견되고 있다.

프렛은 모든 선율 문학의 관습에서 공통적인 특성이라 볼 수 있
는 ‘선율 라인의 반복’ 현상을 『제네바 시편』 선율 전체에 적
용하여 분석하였다. 그는 선율이 반복된 작품을 1551년 전후로 비교
하여 정리하였다.110) 선율 라인의 반복 현상은 시편가의 초기부터
나타나 1551년부터 그 수가 줄어들지만 1562년까지 유지되었다. <표
25>

110) Pratt, The Music of the French Psalter of 1562, 48.

Early 1551 1562
D mode
2 a=c e=g 10 a=c b=d 48 a=b c=d g=h
33 a=c b=d e=f 37 b=d 80 c=f
50 c=d 40 e=f h=i 148 e=f
77 a=b c=g d=h e=f 149 e=f
91 a=c b=d
107 a=c d=h
143 a=c b=d
G mode
19 a=d d=h 27 a=c b=d
103 c=f 46 e=f

113 a=b
C mode
1 a=f 25 a=c b=d 60 e=f
36 a=d b=e c=f g=h 29 e=f 81 a=c d=e
66 a=c 42 a=c b=d 89 a=b
79 e=f 47 f=l 97 e=f

<표 25> 『제네바 시편』에서 나타난 선율의 반복

- 114 -

부르주아 선율에서 나타난 라인의 반복은 총 11편의 작품에서
출현되고 있다. 그중 다른 범위에서 덜 사용되고 부르주아에게 더
사용되어 주목할 만한 유형은 a=c b=d이다. 이 중 부르주아 선율에
서만 나타나는 모티브와 전개되는 유형은 여덟 개의 절에서 첫 두
개의 절에 해당하는 a와 b는 3절과 4절에서 다시금 되풀이되어 a’
와 b’로 나타나며, 나머지 절이 각각 다르게 나타나는 형태이다.
이 문제에 대해서는 베베의 논의도 참고할 만하다. 그는 이러한 선
율의 전개를 중세 찬미가의 형식을 계승한 흔적으로 보았다.111) 이
는 옛 음유시인 트루베르로부터 유래한 시편가나 코랄에서 흔히 볼
수 있는 오래된 유형으로서 다음과 같은 형태이다. <그림 8>

<그림 8> 중세 찬미가의 선율 유형

A B A’ B’ C D E F

위와 같은 선율의 반복과 전개는 부르주아의 시편 10편, 시편
25편, 시편 27편, 시편 47편에서 그대로 재현되고 있다. 예를 들어
시편 10편을 보면 라인 a가 c에서 반복되며 b가 d에서 반복된다. 이
후에 각각의 절은 모두 다르게 나타난다. 시편 25편도 같은 형태의

111) 베베는 이 유형을 자신의 저서에서 위그노파 선율의 전형적인 형식으
로 제시하고 있다. Weber, Histoire de la musique de française de 1500
a 1650, 143.

138 a=d b=e c=f h=k 122 b=c e=f h=i 105 c=d
150 a=b f=g

- 115 -

반복이며 이후에 나타나는 절은 c, d, e, f이다. <악보 51>

A’

B’

<악보 51> 시편 25편

a=c b=d와 같은 선율의 반복은 부르주아 이전에 단 2회 사용될
뿐이고, 이후에는 전혀 나타나지 않는다. 부르주아의 작품에서는 총
4편의 시편 작품에서 중세의 찬가의 형식의 흔적이 나타난다. 즉,
이 같은 선율 유형이 사용된 것은 부르주아가 트루베르의 선율 형
식을 계승한 것으로 보인다.

부르주아가 선율을 반복하고 같은 모티브로 전개한 흔적은 그의
부분 변경에서도 잘 드러나있다. 그는 시편 118편을 부조화로 인해
변경했다고 말한 바 있다. 이처럼 그는 부분적으로 리듬을 변경했는
데 변경한 리듬은 통일감을 부여하기 위해 반복적으로 사용된 것으

- 116 -

로 해석된다. 시편 118편의 두 번째 라인은 여섯 번째 라인의 리듬
과 같이 변경되었다. 네 번째 라인이 일곱 번째 라인의 리듬과 같으
므로 라인 2에서 리듬의 변경은 라인 2와 3이 라인 6과 7과 대칭을
이루기 위한 변경으로 보인다. 그는 선율의 균형을 이루는 구성을
위해 의도적으로 반복한 것이라고 분석된다. <그림 9>

라인 1 라인 2 라인 3 라인 4

라인 5 라인 6 라인 7 라인 8

<그림 9> 1551년 시편 118편의 리듬 패턴

이에 앞선 논의들을 종합하면, 반복되는 선율의 분석 측면에서
부르주아는 성도에게 익숙한 중세의 찬미가 형식을 계승하고 선호
한 것으로 간주된다. 또한 선율의 반복은 선율의 조화와 일체감을
위해 의도적으로 반복한 것이다.

- 117 -

Ⅲ. 결 론

본 논문은 16세기 쟝 칼뱅(Jean Calvin, 1509-1564)의 종교개혁
에 중요한 공헌을 한 찬양곡집인 『제네바 시편』(1562) 중, 루이 부
르주아(Louis Bourgeois, c. 1510-1559)의 선율 특성에 관한 연구이
다. 그중 부르주아의 『다윗의 83편 시편』(Pseaumes Octante Trois
de David, Genève, 1551)에 나타난 선율들은 음악적으로나 신학적으
로 중요한 가치를 지닌다.

본 논문은 『제네바 시편』의 개별 작품에서 루이 부르주아의
선율들이 구체적으로 어떤 특성을 갖는지 분석하는 것을 1차 목표
로 하였다. 1969년 발견된 『다윗의 83편 시편』의 ‘독자들에게 보
내는 머리말’에서 언급된 작품을 중심으로 부르주아 선율을 분석
하였다. 분석을 위해서는 가능한 한 부르주아의 악보들과 기록들의
원전 자료를 참고하였다. 즉 부르주아의 『다윗의 83편 시편』 악보
이외에 16세기에 출판되었던 『제네바 시편』의 판본들과 자필 서
문, 제네바 시편의 다성 편곡 모음집과 서문, 샹송, 이론서, 제네바
시의회 기록물도 세부적으로 분석하였다. 이러한 악보와 기록자료를
바탕으로 부르주아 선율의 작곡 배경과 나아가 음악사와 종교사에
미친 영향을 밝히고자 하였다.

분석 결과 부르주아의 선율적 특성과 선호 경향은 구체화된 형
태로 나타나 있음을 알 수 있었다. 즉 부르주아 선율은 『다윗의 83
편 시편』 작품 이전과 이후에 출판된 『제네바 시편』의 판본들
사이에 선율적 특성에서의 뚜렷한 차이를 보였으며, 다양한 특징을
보였다. 『다윗의 83편 시편』에 나타난 부르주아 선율에서는 이전
과 이후 선율에서는 볼 수 없던 조성적 성격과 선법적 종지를 결합
한 특성이 발견되었다. 또한 그가 전체 작품에서는 자주 사용하지
않았던 리듬 패턴을 자유롭고 복잡하게 사용한 점도 발견할 수 있

- 118 -

었다.
음악적 특징 외에 본 논문은 부르주아가 유일하게 이 작품에서

텍스트의 발음과 의미를 고려하였고 가사 그리기를 시도한 정황을
입증하고자 하였다. 또한 부르주아가 독일의 영향을 드러내는 선율
을 대부분 다른 선율로 대체했으나 프랑스 성도에 익숙한 선율을
일부 남겨둠으로써 전통을 존중했던 점과 선율에 반복을 활용함으
로써 통일성을 강조한 점도 논의하였다.

부르주아는 선율을 통해 16세기의 음악적 흐름에 맞춘 음악가의
역량을 보여주는 동시에 칼뱅의 개혁 방향에 맞춘 종교개혁 음악가
로서의 자질도 보여주고 있다. 근대 조성을 예견하는 조성을 쓰되
종지는 선법으로 유지한 점, 다양한 리듬 패턴을 시도한 점, 텍스트
와의 관계를 고려한 점, 선율을 반복함으로 조화와 일체감을 강조한
점은 16세기의 주도적인 작곡기법이 부르주아 선율에도 두드러지게
나타나고 있음을 증명한다. 또한 텍스트의 발음과 의미를 작곡에서
고려하고 독일적 선율의 잔재를 정리하면서도 초기 시편가 선율에
자주 사용되던 선율 모티브를 남긴 점과 더불어 반복적인 선율을
사용함으로써, 중세 찬미가의 형식과의 유사하게 선율을 만든 부분
은 그가 실질적인 찬양을 만들기 원했음을 증명한다. 그 결과 부르
주아 선율은 프랑스 성도들에게 자국어로 부르기 쉽고 텍스트를 원
활하게 전달하고 의미를 묵상하게 하며 친근함을 주는 찬양의 역할
을 수행하였던 것으로 볼 수 있다.

이상의 분석을 통해 그동안 칼뱅교의 음악이 루터교에 비해 미
진하다고 여겨져 왔던 주장을 재고할 필요가 있다고 판단된다. 부르
주아 선율은 루터교의 코랄과 같이 화려하지는 않지만 그에 비할
수 있는 깊이 있는 찬양이었다는 점을 본 논문은 조심스럽게 개진
해 본다. 즉 그동안 칼뱅교 음악이 저평가되어온 요인에 대하여 다
시 한번 논의할 필요가 있는 것이다. 칼뱅교의 찬양은 부르주아 선

- 119 -

율이 성서 텍스트에 기반한 찬양이었으며 칼뱅이 주장한 ‘찬양의
본질’에 가장 근접한 형태로서 예배에 봉사하는 진정한 찬양이었
다. 칼뱅교의 음악이 루터교와 구별되는 지점은 칼뱅이 일부 대상의
귀만 즐겁게 만들고 대부분의 성도에게는 혼란을 주는 복잡하고 화
려한 음악 대신 단순한 음악을 추구했다는 점에 있다. 칼뱅이 지향
하는 단순한 음악의 목적은 단 한 가지, ‘하나님을 찬양하기에 적
합한’ 목적이었다. 이를 위해 칼뱅은 모든 불필요한 요소를 배제한
단순 명료한 간단하고 명확한 선율을 선호하였던 것이다. 칼뱅은 회
중이 무반주 단선율로 하나가 되어 시편을 부르길 권고하였다. 또한
부르기 쉬운 찬양을 작곡하게 하였는데 그것은 일반성도 뿐 아니라
아이들의 교육을 위한 목적도 있었다. 그는 선율에 권위와 위엄이
존재해야 하고, 성도들이 노래하고 있는 말씀의 내용을 알고 느낄
수 있도록 해야 한다고 주장하였다.

역사적으로 시편은 초대교회 이래 지속적으로 노래 불려져 왔던
가장 권위있는 텍스트였다. 시편 말씀은 성도의 인생에서 경험하는
고난과 구원의 메시지를 담고있으며 찬양과 묵상에 효과적인 내용
으로 이루어져 있다. 시편 선율은 찬양으로 드리는 기도로서, 칼뱅
의 표현을 빌리자면 ‘사람의 마음을 감동시키고 불붙게 하는 힘’
과 ‘마음을 감동시키는 거의 믿을 수 없을 만큼 은밀한 능력’으
로 영혼 깊은 곳까지 말씀으로 울려퍼졌던 것이다. 부르주아는 성령
께서 다윗을 통하여 말씀하신 ‘하나님께로부터 받은 찬양’을 최
적의 선율로서 실현했다.

칼뱅의 찬양학에 부르주아가 온전히 동의하였으며 그에 가장 적
합한 선율을 구현하고자 했음을 입증하기 위해 본 논문에서는 다양
한 원전 자료를 분석하였다. 그중 하나는 부르주아의 업적이 신앙적
으로 깊은 내면의 세계에서 비롯된 것이라는 점이다. 자필 기록에
의하면, 그는 하나님과 깊이있는 관계에 있음을 고백하고 있으며 그

- 120 -

것이 그의 선율이 과거 많은 학자에 의해 ‘좋은 선율’이라 평가
받을 수 있었던 중요 요인임을 알 수 있었다. 부르주아 선율은 칼뱅
의 찬양학 아래 개인적인 신앙을 토대로 만들어졌고 전문적인 작곡
법을 통해 실현되었다. 부르주아는 구교에서 소실되었던 찬양의 기
능을 회복하는 선율을 창조한 것이다. 이와 같이 부르주아 선율은
실제로 그 어떤 화려한 음악보다 큰 힘을 발휘하며 종교적인 영향
력을 끼쳤음을 역사적인 자료를 통해 확인했다. 부르주아의 종교성
이 강한 선율의 힘은 성도에게도 영향을 미쳤고 칼뱅교의 확산에도
커다란 기여를 했을 것이라고 생각된다.

음악사에서는 사실 루이 부르주아라는 인물이나 그의 작품세계
에 대해서는 크게 알려진 바가 없었다. 그 이유는 자료의 부족으로
인해 정확한 선율의 범위조차 파악되지 않았고 따라서 합당한 평가
가 이뤄지지 않았기 때문이다. 그러나 본 논문은 지금과 같이 역사
적으로 저평가될 인물이 아님을 다양한 자료의 분석과 검토를 통해
입증하고자 하였다. 1969년 『다윗의 83편 시편』이 발굴된 이래 그
는 기존의 평가를 넘어 칼뱅주의 대표 선율 작곡가로서 개혁교회의
귀중한 유산을 남긴 인물로 재평가되어야 할 것이다.

제네바에서 프랑스인 망명자이자 종교개혁 음악가라는 이유로
평탄치 못한 삶을 살아야만 했던 부르주아의 삶은 종교개혁의 역사
에서도 재고해 보아야 할 것이다. 부당한 감금 사건의 경우 논문의
분석결과로 부르주아 선율은 죄목이었던 ‘성도의 배움에 혼란을
일으키는 행위’는 사실이 아니었다는 것을 알 수 있었다. 그는 신
앙과 사명을 위해 충실히 일했지만, 감금 사건 이후로 일을 박탈당
했고 제네바를 떠나야만 했으며 경제적으로 어려운 삶을 산 것으로
기록되어 있다. 칼뱅이 남긴 많은 저서가 중요하게 평가되듯, 그와
동행하며 말씀과 음악에 충실했던 부르주아 선율은 개혁주의 교회
의 사역의 결과물로 정당하게 평가받아야 할 것이다. 그는 프랑스인

- 121 -

종교개혁자에 대한 오해와 편견이 존재했던 시대에 제네바에서 칼
뱅과 함께 반대파에 의해 벌어진 고난을 극복했던 음악가이다. 그동
안 암흑 속에 있었던 개혁교회의 소중한 음악적 유산이 된 영감에
찬 선율의 작곡가 루이 부르주아의 공헌은 이제는 새롭게 조명되어
야 할 것이다. 부르주아의 시편 선율은 칼뱅파 종교음악이 16세기
음악적 흐름에 맞추어 발전하는 데 기여하였고, 『제네바 시편』이
프랑스 종교개혁 음악을 대표하게 되는데 초석이 되었다는 점에서
역사적 의의를 찾을 수 있을 것이다. 동시에 부르주아 선율은 성도
의 영적 성장을 돕는 도구로써 『제네바 시편』의 대중화에 중심
역할을 하였던 것으로 보인다. 본 논문을 통해 역사적으로 재평가의
필요성이 있는 루이 부르주아의 음악이 신학과 음악학 학계에서 더
욱 심도있게 논의되기를 기대해 본다.

- 122 -

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l’unisson ou à l’octave accordent aux autres parties

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Registre de la paroisse Saint-Côme, d’après Bibl. nat., nouv. acq.

fr. 12124, n. 7664.

- 134 -

Abstract

A Study of Louis Bourgeois'
Melody in the Genevan Psalter

Eun Ji Park

Musicology

The Graduate School

Seoul National University

This paper analyzes 51 melodies by Louis Bourgeois (c.
1510-1559) from the Genevan Psalter (1562), a hymn book that
made an important contribution to Jean Calvin's (1509-1564)
Reformation in the 16th century.

The Bourgeois melody was found in the Pseaumes octantetrois
de David (1551), an edition from the middle period of the Genevan
Psalter, one of the three main periods into which it is divided. The
Bourgeois melody showed a marked difference from the edition of
the Genevan Psalter's characteristics that appeared before and
after his activities. The melody uses a tonality that anticipates the
modern tonality at the boundary of the mode and the modern
tonality, but the cadence maintained the mode. The melody is also
distinct from the rhythm of the entire Genevan Psalter. He

- 135 -

experimented with free and varied rhythms that were not often
used earlier and later. In particular, he preferred la ligne
syncopée, and the only occurrence of a simultaneous use of la
ligne syncopée and triple feet rhythm can be found. There is also
a tendency to prefer rhythmic patterns that are incipits de trois
semibreves.

From the entire Genevan Psalter, this is the only place where
Bourgeois considers the relationship between text and melody. In
order to communicate the pronunciation of the text smoothly, the
notes of the melody were adjusted and handled in detail. He
intentionally narrowed the gap between notes by limiting them to
less than two degrees for mute movement or for vowels that are
difficult to pronounce, and the analysis showed that the notes were
carefully set to match the theme and meaning of the text. In
other words, to express a melody that matches the thematic
atmosphere of the text, he used the minor third, changed the
length of the sound, and used word painting to effectively express
the meaning of the word. Although the melody was replaced by
that inherited from Germany, he used the triple monotone to leave
some melodies familiar to French believers, showing signs of
honoring the tradition. He tried to express a form similar to that
of the Medieval chant by repeating. The analysis showed that the
melody was deliberately repeated for harmony and unity of the
melody.

The musical characteristics in Bourgeois' melodies prove that
he was one of the composers of the Genevan Psalters who made
great achievements as a musician. His melodies showed a
musician's ability to adapt to 16th century composing techniques.
At the same time, he also demonstrated his qualifications as a

- 136 -

musician of the Reformation agreeing with Calvin's reform. The
leading composing technique of the 16th century is strikingly
evident in Bourgeois' melodies in that the tonality was getting
closer to the modern tonality and that the cadence maintained the
mode; that he attempted different rhythm patterns; that he
considered the relation to the text; and that he emphasized
harmony and unity by repeating the melody.

Also, he took into account the relationship of music to
pronunciation and meaning of the text and although it replaced the
remnants of German melody, he left a motif that begins with a
triple monotone which was often used in the early Psalter
melodies. In addition, he used a form similar to that of the
Medieval chant by using repeated melodies. All these show that
Bourgeois wanted, with his hymns, to give French believers a text
in their native language that is easy to sing, help them think about
the meaning, and give them a sense of familiarity.

In conclusion, Bourgeois' melodies played a pioneering role in
the development of Huguenots' religious music in line with the
musical trend of the 16th century, and laid the groundwork for the
Genevan Psalter becoming a musically adequate melody. At the
same time, as an instrument that helps spiritual growth, melody as
a hymn played a central role in the popularization of the Genevan
Psalter.

keywords : Louis Bourgeois, 『Genevan Psalter』, 『Pseaumes
octantetrois de David』, the Reformation, Huguenots, Jean Calvin
Student Number : 2015-30523

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