칼빈의 『제네바 시편가』 연구 - A study on Calvin's Genevan psalter[분석 논문]

 본 연구소에서도 '칼빈의 시편 찬송'을 예배에 공식적으로 사용중입니다. 

 이는 단순한 전통의 고집이 아닌, 한국 개혁교회(장로교회) 예배의 개혁과 본질의 회복을 위한 좋은 도구로 작용할 수 있기 때문입니다. 아래의 요약을 참고하시어, 논문을 유용하게 읽고, 추가적인 연구와 적용을 함께 시도하길 원합니다.^^

 요약

• 찬송의 중요성: 칼빈은 찬송이 하나님 말씀, 특히 시편으로 노래하는 것이라 생각했으며, 이는 예배 개혁의 핵심이었습니다. 이에, "제네바 시편가"에 대한 역사적, 신학적, 음악적 연구로 한국 교회 예배찬송의 바른 방향을 정립해야 합니다.
• 『제네바 시편가』의 의미: 칼빈의 『제네바 시편가』는 유럽 전역에 퍼져 개혁교회의 상징이 되었으며, '말씀 중심’의 찬송 신학을 담고 있습니다.
• 음악적 구현: 칼빈은 가사의 중요성을 강조했고, 음악 시편 가사의 의미를 전달하기 위한 보조적 도구로 여겼습니다. 이는 『제네바 시편가』의 음악적 특징으로 나타났습니다. 그는 "제네바 시편가"를 완성하여 개혁교회의 찬송 전통을 그것의 구체적인 음악 스타일로 확립했습니다.
• 한국 교회의 시편가: 한국 교회는 시편가 전통과 단절되었으나, 최근 『제네바 시편가』를 회복하려는 움직임이 있습니다. 그러나 예배에서의 활용을 위해 가사와 음악적 측면에서 보완이 필요합니다.

 

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칼빈의 『제네바 시편가』 연구 A study on Calvin's Genevan psalter.pdf

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2017학년도

박사학위논문

칼빈의 『제네바 시편가』 연구

백석대학교 기독교전문대학원
역사신학전공

김 수 경

[UCI]I804:44020-200000004401

박사학위논문
지도교수 주도홍

칼빈의 『제네바 시편가』연구

A Study on Calvin’s Genevan Psalter

2017년 12월 29일

백석대학교 기독교전문대학원
역사신학전공

김 수 경

박사학위논문
지도교수 주도홍

칼빈의 『제네바 시편가』 연구

A Study on Calvin’s Genevan Psalter

이 논문을 신학 박사학위 청구논문으로 제출합니다.

2017년 12월 29일

백석대학교 기독교전문대학원
역사신학전공

김 수 경

이 논문을 김수경의 신학 박사학위 논문으로
인준함

심사위원장 
심사위원 
심사위원 
심사위원 
심사위원 

백석대학교 기독교전문대학원

- i -

국문초록 ……………………………………………………………………… ⅳ

제 1 장 서 론 ……………………………………………………………… 1
제 1 절 연구목적과 방법 …………………………………………… … 1
제 2 절 최근까지의 연구동향 ………………………………………… 4
제 3 절 연구 방법과 한계 ……………………………………………… 16

제 2 장 역사적 배경 ……………………………………………………… 19
제 1 절 시편가 역사 …………………………………………………… 19
1. 성전 예배에서의 시편 …………………………………………… 24
2. 회당에서의 시편가 ………………………………………………… 27
3. 초기 기독교 예배에서의 시편 …………………………………… 29
4. 수도원 생활에서 시편가 ………………………………………… 34
5. 평신도들 안에서의 시편 ………………………………………… 38
6. 종교개혁 시대에 노래된 시편가 ………………………………… 43

제 3 장 칼빈의 『제네바시편가』의 형성과 발전 …………………… 48
제 1 절 1차 제네바 사역(1536-1538) …………………………………… 50
제 2 절 스트라스부르 시절(1538-1541)……………………………… 54
1. 마틴 부처의 영향 ………………………………………………… 54
2. 클레망 마로와의 만남 …………………………………………… 62
3. 1539년 최초의 시편가 …………………………………………… 70
제 3 절 2차 제네바 사역(1542년 이후) ……………………………… 74
1. 1542년과 1543년의 제네바 시편가 ………………………… 74
2. 1543년 이후의 제네바 시편가 ………………………………… 79
3. 1562년 제네바 시편가 완결판 ………………………………… 81

제 4 장 칼빈의 찬송 신학 ……………………………………………… 85
제 1 절 칼빈의 예배개혁 ……………………………………………… 87

1. 예배 개혁의 필요성 ……………………………………………… 88
2. 예배의 신학 ………………………………………………………… 91
3. 예배의 요소들 ……………………………………………………… 96
제 2 절 기도로서의 찬송 ……………………………………………… 101

목 차

- ii -

제 3 절 개인과 교회의 덕을 세우는 찬송 …………………………… 113
제 4 절 이해 가능한 언어(가사) ……………………………………… 117
제 5 절 가사를 돕는 선율- ‘절제’된 음악 …………………………… 121
제 6 절 일상에서도 부르는 찬송 ……………………………………… 128
제 7 절 성경과 사도의 권위 …………………………………………… 141

제 5 장 제네바 시편가의 음악적 특성 …………………………… … 146
제 1 절 가사 ……………………………………………………………… 146
1. 말씀 중심의 가사 ……………………………………………… … 146
2, 운율화 ……………………………………………………………… 152
제 2 절 선율 ……………………………………………………………… 159
1. 화성과 악기 사용 금지 …………………………………………… 159
2. 고유한 선율 ………………………………………………………… 163
3. 선법의 사용 ………………………………………………………… 172
4. 다성부 시편가 ……………………………………………………… 179
제 3 절 연주- 예배에의 적용 ………………………………………… 196
1. 연주 실제 …………………………………………………………… 197
2. 문제점 ……………………………………………………………… 209
3. 음악의 질적 문제와 칼빈의 신학적 관점 ……………………… 218

제 6 장 제네바 시편가의 유산 ………………………………………… 225
제 1 절 칼빈의『제네바시편가』의 확산 …………………………… 226
1. 영국 ………………………………………………………………… 226
2. 스코틀랜드 ………………………………………………………… 238
3. 저지대 국가들 ……………………………………………………… 245
4. 독일 ………………………………………………………………… 249
5. 북아메리카 ………………………………………………………… 253
제 2 절 쇠퇴와 단절 …………………………………………………… 257
1. 쇠퇴 ………………………………………………………………… 258
(1) 영국 ……………………………………………………………… 258

(2) 북아메리카 ……………………………………………………… 259
2. 단절 ………………………………………………………………… 263
(1) 한국 ……………………………………………………………… 263
제 3 절 회복의 움직임들 ……………………………………………… 264
1. 세계 교회들 ………………………………………………………… 264
(1) 북아메리카 ……………………………………………………… 265
(2) 유럽의 국가들 …………………………………………………… 270
(3) 아시아 …………………………………………………………… 273
(4) 아프리카 ………………………………………………………… 275

- iii -

제 4 절 한국교회에서의 시편가 역사와 현재 ……………………… 276
1. 역사 ………………………………………………………………… 277
2. 현재의 상황 ………………………………………………………… 280
3. 회복의 움직임- 출판된 『제네바시편가』들 ………………… 282
제 5 절 전망 ……………………………………………………………… 286
(1) 가사 ……………………………………………………………… 287
(2) 곡조 ……………………………………………………………… 291

(3) 연주 ……………………………………………………………… 294

제 7 장 결 론 ……………………………………………………………… 298

참고문헌 ……………………………………………………………………… 303

ABSTRACT ………………………………………………………………… 323

- iv -

국문초록

본 논문의 주제는 칼빈의 예배 개혁 중 찬송 개혁의 실제에 해당하는
『제네바 시편가』다. 정확하게는 『제네바 시편가』에 대한 역사적, 신학
적, 음악적 연구다. 그리고 이를 통해 한국 교회의 예배찬송이 나아갈 바른
방향을 정립하는 것을 목표한다.

종교개혁자 칼빈은 바른 찬송이 하나님 말씀, 그 중에서도 시편으로
노래하는 것(시편가)이라 생각했다. 칼빈은 제네바 사역을 시작할 때부터
특별히 이 부분에 마음을 쏟았고, 1562년 예배찬송으로서 『제네바 시편
가』를 완성하였다. 이후 칼빈의 『제네바 시편가』는 유럽의 도처에 퍼져
나갔고, 개혁교회의 상징으로 또 전통으로 자리 잡았다.

‘말씀 중심’은 칼빈의 찬송신학을 관통하는 중심 사상이다. 『제네바
시편가』는 로마가톨릭 신학과 예전에 대항하여 ‘오직 성경’이라는 커다란
줄기 안에 찬송에 대한 칼빈의 성경적 해석들을 담아내고 있다. 그리고 이
런 해석들은 그의 『제네바 시편가』에 적절하게 녹아들어 특색 있는 음악
적 스타일을 만들어 내고 있다. 칼빈의 해석의 주된 내용들과 그것이 음악
적으로 어떻게 구현되었는지를 간단하게 요약하면 다음과 같다.

첫째, 하나님이 말씀하시고 가르쳐주신 시편이야말로 가장 합당한 기
도이자 찬송이다. - 오직 하나님이 주신 말씀만을 찬송의 가사로 사용하며,
경건한 분위기를 자아내는 선법을 사용한다.

둘째, 그 가사(말씀)를 이해하고 부르는 것이 무엇보다 중요하다. - 이
를 위해 모국어 가사를 사용하였으며, 부르기 쉽고 암기하기 쉽도록 운율
로 바꾸었다. 음악적으로는 가사의 정서와 꼭 맞는 ‘고유한 선율’을 가지며,
이는 『제네바 시편가』의 고유한 특징이다.

셋째, 가사의 의미에 집중하기 위해 음악에는 절제가 필요하다. - 이
를 위해 예배의 음악은 단선율만을 고집했고, 화성과 악기의 사용을 금지
하였다.

넷째, 그럼에도 불구하고 음악은 인간의 기쁨을 위해 하나님이 주신
선물이기 때문에 선용하면 유익하다. - 이를 위해 예배가 아닌 삶의 현장

- v -

에서는 다성부 음악을 허용하였다.
『제네바 시편가』는 시편말씀을 찬송에 사용하도록 장려함으로써 말

씀을 회복하게 하였다. 그리고 이 점에서 칼빈의 업적은 칭송할 만하다. 칼
빈은 하나님의 말씀이 바른 찬송의 기준임을 천명함으로써 개혁주의 교회
가 나아갈 찬송의 방향을 제시해주었다. 그렇다 하더라도 『제네바 시편
가』가 음악적인 제약, 특히 악기 사용과 화성의 제한 등으로 인해 실제
예배 상황에서 많은 문제점들을 드러내었던 것도 사실이다.

시편가의 전통은 영국과 스코틀랜드, 네덜란드, 미국 등을 거쳐 오늘
날까지도 전 세계 개혁교회 안에서 그 명맥을 이어오고 있다. 그러나 한국
교회는 개혁주의 유산인 칼빈의 시편가와 단절되었다. 왜냐하면 19세기 부
흥운동의 영향을 받은 미국 선교사들에 의해 시편가 대신 복음송을 전해
받았기 때문이다. 우리는 하나님의 말씀, 즉 시편으로 노래 부르는 것을 예
배 찬송에서 회복해야 할 것이다.

다행스럽게도 근래에 한국 교회에서 『제네바 시편가』를 회복시키고
자 하는 움직임들이 발견 되고 있다. 하지만 현재 출판된 『제네바 시편
가』들을 살펴봤을 때, 이것이 예배에 정식으로 사용되기 위해서는 운율
가사와 화성적인 측면에서 보완이 필요하다. 그리고 공예배에서 찬송으로
제대로 활용되기 위한 방법적인 모색과 검토도 요구된다.

한편 칼빈의 『제네바 시편가』가 찬송에 있어서 개혁주의의 중요한
유산임에는 틀림없지만, 그것을 수용함에 있어서는 보다 신중함과 유연성
이 요구된다. 마치 시편찬송만이 성경의 유일한 규범인 양 생각하는 것은
옳지 않다. 칼빈이 찬송에 있어서 이루고자 했던 개혁의 원리는 충분히 수
용하되, 역사적인 상황들을 거울삼아 음악적인 내용에 있어서는 현대적인
재해석을 통한 수용이 보다 바람직할 것이다. 그리고 이러한 노력들을 통
해 우리는 바른 찬송(시편가)을 정립하여 예배 회복을 이루고, 그 영적 유
산이 우리에게 주는 풍성함을 누려야 하겠다.

주제어: 운율 시편가. 제네바 시편가, 칼빈의 찬송관, 시편 노래하기, 찬송
개혁, 개혁교회 찬송, 칼빈의 음악 신학, 시편 찬송. 제네바 예식.

- 1 -

제 1 장 서 론

제 1 절 연구 목적과 방법

“우리는 어떤 노래를 부를 것인가?” 500여 년 전 칼빈이 던진 이 질문
은 여전히 지금 우리에게도 유효하다. 이 질문에 대한 칼빈의 대답은 바로
『제네바 시편가』다. 무엇보다 하나님이 주신 말씀으로 찬송해야 한다는
칼빈의 주된 신학이 음악적으로 응집되어 나타난 것이『제네바 시편가』
다. 본 논문의 주제는 바로 이 『제네바 시편가』다. 정확하게는 『제네바
시편가』에 대한 역사적, 신학적, 음악적 연구다. 그리고 이를 통해 한국 교
회의 예배찬송이 나아갈 바른 방향을 정립하는 것을 목표한다. 아울러 성
경이 말하고 역사적 개혁 교회들이 부른 시편가를 바르게 알아, 이것이 한
국 교회에서 바른 예배 찬송을 위한 실제적 노력들로 이어지길 기대한다.

예배에서 찬송은 아주 중요한 위치를 차지한다. 하나님께서 찬송 받으
시기를 기뻐하시며 원하시고(사42:8), 찬송 중에 거하시기 때문이다(시
22:3). 이사야 선지자는 “하나님을 위하여, 하나님의 찬송을 부르게 하려
고”(사43:21) 인간을 창조하셨다고 고백한다. 바울 사도 역시 성도의 구원
을 위해 이루신 모든 일들을 “찬송하게 하려고”(엡1:5-14) 우리를 택하셨다
고 고백한다. 찬송은 구원 받은 하나님의 백성이 하나님께 드리는 감사의
고백이자 마땅한 도리이다.

오늘날 그리스도인들은 예배에서 찬송 부르는 것을 당연한 것으로 여
긴다. 그러나 500년 전 그리스도인들은 미사에서 사제와 성가대가 부르는
라틴어 다성음악을 그저 듣고 보기만 해야 했다. 로마 교회는 성도들이 찬
송을 부르는 권리를 박탈하였다. 그리고 회중의 찬송을 사제들과 훈련 받
은 성가대의 것으로 만들어 버렸다. 당시 찬송은 음악적으로 화려하고 정
교했지만, 그럴수록 회중과의 거리는 더 멀어졌고 회중은 라틴어로 부르는

- 2 -

그 찬송을 알아들을 수조차 없었다.

종교개혁은 교회사뿐 아니라 찬송의 역사에도 커다란 영향을 미친 사
건이다. 종교개혁자들은 믿음으로 구원 받는다는 복음을 깨닫고 예배를 개
혁하였다. 이때 미사에서 부르는 찬송도 철저히 재검토하였다. 특히 칼빈은
제네바교회에서 사제들이 부르던 라틴어 찬송 대신, 회중들이 그 의미를
알고 자신들의 마음을 담아 부르는 자국어 시편가를 부르게 하였다. 단 시
편 가사들을 선율에 맞춰 노래하도록 시적 운율로 조정하였다. 이러한 운
율 시편가는 이후 칼빈의 지도에 따라 개혁교회 회중 찬송에 있어서 거의
독점적인 형식이 되었다. 제네바는 이러한 운율 시편가를 창조하는 중심지
였다. 따라서 칼빈이 감독하고 발전을 시킨 운율시편가를 『제네바 시편
가』라 부르게 되었다. 『제네바 시편가』는 이후 유럽에서 개혁교회의 상
징이 되었다.

칼빈의 제네바 시편가 Genevan Psalter1)는 ”오직 성경“의 표어를
예배와 찬송에 적용한 것이다. 칼빈의 찬송 개혁의 핵심은 바로 오직 하나
님 말씀으로만 노래하는 것이다. 하나님 말씀 중에서도 시편으로 노래하는
것이었다. 찬송을 기도의 한 부분으로 간주한2) 칼빈은 다윗의 기도로 이루
어진 시편이야말로 최고의 찬송이라고 생각했다. “누구든 하나님께 받은 것
이 아니고는 그 어떤 것으로도 하나님을 찬양할 수 없다”고3) 칼빈은 말했
다. 나아가 그는 말씀으로 부르는 시편가를 통해 개인과 교회가 영적으로
성숙하게 세워질 것을 확신했다.4) 제네바 시편가는 칼빈의 종교개혁 신

1) ‘Psalter’는 일반적으로 시편가, 시편찬송가라고 번역한다. 시편을 모국
어로 번역하여 이를 운율에 맞춰 조정한 후 곡조를 붙인 형태를 의미한다. 운율을
맞추었기 때문에 운율시편가, 운문시편가(Metrical Psalm)라고도 부른다.

2) John Calvin, 기독교 강요(1536), 양낙홍 역 (서울: 크리스챤다이제스
트, 2008), 3. 8.

3) John Calvin, “The Form of Prayers and Songs of the Church 1542:
Letter to the Reader,” trans. Ford Lewis Battles, Calvin Theological Journal
vol. 15 No. 2 (1980, 11), 164.

4) Calvin, “The Form of Prayers and Songs of the Church 1542: Letter
to the Reader,” 163.

- 3 -

학의 핵심이 구현된 개혁주의 찬송가다. 따라서 제네바 시편가는 칼빈의
찬송 신학을 이해함에 있어서 상당히 중요한 연구 자료라고 할 수 있다.

1539년에 시작된 칼빈의 『제네바 시편가』는 여러 판들을 거쳐 1562
년에 완성되었다. 이 중에서도 찬송에 대한 칼빈의 입장을 이해하는 데 가
장 중요한 단서가 되는 문서는 1542년과 1543년 판 『제네바 시편가』의
서문이다. 비록 짧은 글이지만 이 서문에는 종교개혁자로서 칼빈이 생각하
는 찬송에 대한 중요한 이념들이 내포되어 있기 때문이다. 칼빈의 시편가
를 연구한 방첼리우스(Wencelius)는 이 서문을 종교개혁의 음악 미학의 총
체라고 평가하였다.5)

또한 『제네바 시편가』는 칼빈의 신학적 이해들이 음악적으로 구현
된 실제이기도 하다. 칼빈은 찬송에서 가사를 아주 중요시했고, 음악은 하
나님의 말씀인 시편가사의 의미를 잘 전달하기 위한 보조적 도구라고 생각
했다. 이러한 그의 신학적 이해는 음악적으로 상당히 ‘절제’된 양식들을 낳
았는데, 이런 음악적 특징들을 잘 보여주는 것이 바로 제네바 시편가다.
이렇게 『제네바 시편가』는 칼빈의 찬송 신학과 그 음악적 실제가 잘 어
우러져 중요한 연구 가치를 지니는 자료다.

한편 예배에서 바른 찬송이 무엇인가 하는 문제는 교회가 반드시 정
립하고 넘어가야 할 부분이다. 칼빈에 의하면 바른 찬송은 하나님이 주신
하나님의 말씀으로 찬양하는 것이다. 그리고 그 의미에 가장 잘 부합하는
찬송이 시편가다. 그렇다면 오늘날 우리 찬송의 현주소는 어떠한가?

한국 교회는 지난 100여년을 거치는 동안 음악적 능력이라는 측면에
서 놀랄만한 성장을 했다. 지방 교회의 성가대들도 어려운 합창곡이나 교
회 음악을 무난하게 연주할 수 있게 되었고, 좋은 악기와 음향시설들도 앞

5) Léon Wencelius, L'Esthétique de Calvin (Paris, 1938), 281; 강경림.
“ 제네바 시편 성가집 서문 에 나타난 칼빈의 음악관,” 대신대학교 논문집
14(1994): 144에서 재인용.

- 4 -

다투어 구비하고 있다. 그러나 기술적으로 능숙해지고 규모가 커지고 화려
한 음악을 연주한다고 해서 이것을 과연 성장이고 발전이라고 말할 수 있
는지 우리는 다시 생각해봐야 한다. 음악이 화려해질수록 소외되었던 16세
기 회중들처럼, 복잡한 음표와 박자, 어려운 리듬, 화려한 구성의 전자 악기
들이 또 다시 회중들을 찬송 밖으로 내몰고 있는 것은 아닌지 진지하게 고
민해야 한다. 나아가 개혁교회의 유산인 시편가가 현재 한국교회에서 어떤
위치에 있는지도 점검해볼 필요가 있다.

개혁 교회의 가치를 표방하고 있는 한국 장로교회들은 현재 시편가를
부르지 않는다. 아니, 한국 교회는 처음부터 시편가를 전해 받지 못하였다.
어떻게 이런 일이 생기게 되었을까?

2017년은 종교개혁 500주년이 되는 해로 교회사 측면에서 매우 뜻 깊
은 한 해다. 이런 시기에 칼빈의 찬송 개혁에 담긴 신학을 연구함으로써
참된 개혁의 의미를 되짚어 보고, 한국 교회의 예배 찬송이 나아갈 바람직
한 방향을 가늠해 보는 것은 매우 의미 있는 작업이라 생각한다.

본 연구는 첫째, 찬송에 관한 칼빈의 견해가 드러나 있는 저작물들을
통해 칼빈의 찬송신학을 연구하는 것을 목표로 한다. 둘째. 그 신학적 이해
들이 그의 제네바 시편가에 음악적으로 어떻게 구현되고 있는지를 분석
하는 것을 목적으로 한다. 셋째, 연구의 결과를 통해 우리 예배와 찬송이
나아갈 방향에 대한 지침을 제시하는 것을 목적으로 한다.

제 2 절 최근까지의 연구 동향

시편을 노래하는 것은 16세기-17세기의 유럽과 미국에서 칼빈주의 문
화의 명백히 특징적인 표시 중 하나였다. 이런 현상을 기록한 많은 증거들
이 있다. 수많은 시편가 판들은6) 말할 것도 없고, 그 외에 편지들, 일기들,

6) 발터 브란켄부르(Walter Blankenburg)는 제네바 시편가의 완성된 형

- 5 -

지역의 연대기들, 역사, 논쟁들과 같은 다양한 기록들이 있다. 칼빈주의자들
은 “시편이 하나님과 언약관계에 있는 선택된 백성으로서 부르는 자신들의
노래”라고 확신하였다.”7) 위에서 언급한 증거들은 칼빈주의자들의 이런 확
신을 충분하게 입증해주고 있다.

한편 개혁 시편가에 관한 학문적 연구들도 충분하게 이루어지고 있다.
위그노 시편가의 역사 연구는 펠릭스 보베(Félix Bovet)가 먼저 시작하였
다. 그는 학문적인 관점과 교회적 관점에서 폭넓게 연구했다.8) 그러나 아쉽
게도 그의 연구에는 음악에 관한 논의가 빠져 있다. 이는 그 자신도 인정
한9) 바다.

오렝땅 두앙(Orentin Douen)은 보베가 놓친 부분을 연구하여 채웠다.
그는 1878-79년에 클레망 마로(Clément Marot)에 관한 두 권의 책을10) 내
놓았다. 두앙은 16세기 시편가 발생에 대해 아주 상세하게 기술하였다. 그
러나 그는 끊임없이 칼빈에게 적대적인 태도를 보였다. 칼빈을 향한 그의
부정적 관점은 이후 칼빈을 비방하는 사람들에게 가장 크게 영향을 미쳤다.
그의 판단들은 한 세기가 넘게, 음악을 대하는 칼빈의 태도를 평가함에 있
어서 가장 우위를 차지하였다. 두앙은 칼빈을 “제네바의 교황, 메마르고 굳
은 영성, 지나칠 만큼의 논리가이자 지식인”, “따뜻한 마음이 결여된 사람”

식이 출판된 1562년 이후 3년 동안 “적어도 63개의 기록된 판들이 출판되었다. 이
는 확실히 프로테스탄트 찬송가 역사에 있어서 독특한 사건이었다.”라고 말하였다.
Friedrich Blume, Protestant Church Music, A H istory (New York: W. W.
Norton and Company, Inc., 1974), 518-519.

7) W. Stanford Reid, “The Battle Hymns of the Lord: Calvinist
Psalmody of the Sixteenth Century,” in Sixteenth Century Essays and Studies,
ed. Carl S. Meyer (Saint Louis, Missouri: The Foundation for Reformation
Research, 1971), 43-44.

8) Félix Bovet, H istoire du psautier des églises réformées (Neuchatel:
Librairie Générale de J. Sandoz, 1872).

9) “.....je veux parler de la musique, pour laquelle j'étais absolument
incompétent......” Félix Bovet, Histoire du psautier des églises réformées, 9-10.

10) Orentin Douen, Clément Marot et le psautier huguenot (Paris:
Imprimerie Nationale, 1878-1879).

- 6 -

이라고 평가하였다. 그리고 그의 신학을 “감정이 결여된 것”으로, 또 “모든
쾌락과 오락, 심지어 예술과 음악의 적”11)이라고까지 비난하였다. 두앙 이
후의 교회음악 역사가들은 이러한 그의 의견에 계속 의존했다. 칼빈 연구가
들조차도 그러했는데, 예를 들면 Opera Selecta의 편집자 역시 칼빈의 예
배 음악에 관한 정보를 제공하기 위해 독자들에게 이 책을 참고하도록 권
했다.12) 그러나 이후 수십 년 동안 많은 학문적 연구들이 나타났고, 이런
연구들을 통해 두앙이 틀렸다는 것이 증명되었다.

일군의 학자들이 『제네바 시편가』의 소박한 성격에 관해 논증하면서
칼빈을 옹호하였다. 특별히 에밀 두메르그(Émile Doumergue)는 두앙의 영
향력 있고도 결연한 판단을 바로잡고자 노력하였다.13) 그리고 마르타 그로
(Marta Grau)14)와 레옹 방첼리우스(Léon Wencelius)15) 등이 그의 뒤를 따
랐다. 두메르그는 칼빈이 자신에게 가해진 외적 박해와 국내의 정치적 갈등
이라는 핸디캡이 없이 마음껏 자신의 음악적 이상들을 추구할 수만 있었더
라면, 아마도 개혁교회 음악이 충분히, 더 발전하였을 것이라고 주장하였
다.16) 그러나 칼빈을 옹호하려는 두메르그의 노력도 완전히 성공하지는 못
했다. 왜냐하면 두메르그 연구의 방향이 초점을 살짝 비켜갔기 때문이다.

11) Douen, Clément Marot et le psautier huguenot,Ⅰ, 375.
12) Joannis Calvini Opera Selecta ed. Peter Barth and Wilhelm Niesel

(Munich: Chr. Kaiser, 1952), Ⅱ, 1, n.1. 이후 O.S라 한다. 음악 역사가들이 개혁
교회 음악에 관해 어떻게 논하고 있는지를 보려면 Paul Henry Lang, Music in
Western Civilization (New York: W.W. Norton and Co., Inc., 1941), 208, 257-58.
Homer Ulrich and Paul A. Pisk, A H istory of Music and Musical Style (New
York: Harcourt, Brace and World, Inc., 1963), 163. Robert M. Stevenson,
Patterns of Protestant Church Music (Durham, N.C.: Duke University Press,
1953), 13-22. 등을 참고하라.

13) Émile Doumergue, Jean Calvin, les hommes et les choses de son
temps (Lausanne and Paris: G. Bridel & cie, 1899)

14) Marta Grau, Calvins Stellung zur Kunst (Wurzburg: Buchdruckerei
Franz Standenraus, 1917), 4-5, 25.

15) Léon Wencelius, L'esthétique de Calvin (Paris: Société d'édition
Les Belles Lettres, 1938). 9, 11, 25, 106, 250.

16) Émile Doumergue, L'Art et sentiment dans l'oeuvre de Calvin
(Geneva: Imprimerie “atar,” 1902), 14-15.

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다시 말해 그는 칼빈이 음악을 어떻게 이해했는지에 집중하기보다, 음악과
시편을 결합하기 위해 어떤 일들을 했는지에만 집중하였기 때문이다.17) 사
실 보베의 연구가 나타난 이래 여전히 이루어지지 않았던 것은, 시편가 역
사에서 칼빈이 어떤 역할을 하였는지를 학문적으로 검토하는 작업이었다.
다시 말해 음악가로서도 아니고 시인으로서도 아닌, 신학자로서의 그의 역
할에 대한 검토 말이다. 보베는 책 분량이 얼마 안 되는데도 불구하고 준거
틀을 너무 방대하게 잡아서 정작 칼빈에 관해서는 그저 조금 언급하는데
그쳤다. 위에서 언급한 것처럼 두앙의 연구는 칼빈에 대한 왜곡된 평가를
고착시켰다. 두메르그조차도 시편가에 있어서 칼빈의 위치를 신학적으로 바
르게 드러내지 못하였다.

어쨌거나 칼빈의 음악적 사고에 관한 연구들이 속속 이루어지면서, 두
앙의 많은 결론들은 완전히 대체되거나 혹은 근본적인 의문을 낳기에 이르
렀다. 한 예로, 두앙은 마로를 “우울한 운둔자인 칼빈의 희생자”로, 그리고
“당대의 품위 있는 사람”으로 그리고 있다. 그러나 동시대 다른 기록들에서
는 이러한 내용을 찾아볼 수 없다. 칼빈은 사실 마로와 제네바 시의회의 사
이에서 중재하는 역할을 하였다. 칼빈은 다윗의 시편 운율화를 마치기 위해
분투하는 마로에게 보수를 주라고 위원회에 요청하였다.18) 이는 암묵적으로
칼빈이 마로의 재능과 그의 의지를 높이 평가하고 있었다는 것을 보여준다.
당시 시의회는 마로에게 기다리라는 회신을 하였고, 마로는 이에 제네바를
떠났다. 이런 상황을 두고 두앙은 칼빈을 공격하였다. 하지만 이것은 도시
의 극심한 재정난으로 인한 것이지, 마로를 향한 어떤 적대감 때문은 아니
었다. 칼빈이 마로에게 시편 150편 전부를 맡기려고 계획하였다는 것을 생
각할 때,19) 두앙이 생각하는 마로와 칼빈 사이의 관계는 오해였다는 것을
알 수 있다.

17) Émile Doumergue, “Music in the Work of Calvin,” The Princeton
Theological Review 7, no. 4 (1909): 547.

18) Pierre Pidoux, “History of the Genevan Psalter Ⅱ,” Reformed
Music Journal 1 (1989): 32.

19) Pierre Pidoux, “History of the Genevan Psalter Ⅱ,” 32.

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1932년 방첼리우스(Léon Wencelius)는 칼빈에 대해 그리고 모든 예술
들(arts)에 대한 그의 생각들에 대해 조사하기 시작했다.20) - 방첼리우스는
이런 주제에 관해 완전히 포괄적인 범위로, 또 체계적으로 연구한 최초이자
유일한 학자다. 그는 “Musique et chant sacré”라는 소제목으로, 음악에 관
한 칼빈의 관점을 길게 설명하였다.21) 그가 내린 결론은 칼빈이 특별히 공
중 예배, 혹은 대체로 하나님을 찬양하는 것과 상관없는 음악에 관해서는
거의 쓰지 않았다는 것이다. 다시 말해 방첼리우스가 볼 때, 칼빈의 관점은
결코 미학자로서의 관점이 아니라 반대로 항상 신학자로서의 관점이었다.
이제 방첼리우스의 연구로 인해 비로소 시편가 역사에서 칼빈이 차지하는
위치에 관한 바른 평가가 이루어졌다. 다시 말해 예술에 관해 칼빈이 말했
던 것은 음악 신학으로서만 거명되고 이해될 수 있다는 관점이 비로소 가
능해졌다.

방첼리우스의 본문 분석은 상당히 날카롭고 지속될만한 가치를 지닌
다. 그럼에도 불구하고 그는 연표나 배경 등에 거의 관심이 없어서 음악에
대한 칼빈의 태도의 기원과 발전 등에 대한 질문을 소홀히 하였다. 이는 아
쉽게도 역사학 연구의 기본 요건을 충족시키지 못하는 결과를 낳았다. 시편
가 역사에서 칼빈의 역할을 다룬 이후 논문들 중 단지 두 개 만이 방첼리
우스의 것과 견줄만한 가치가 있다. 발터 브란켄부르(Walter Blankenburg)
의 논문과 오스카 쉔겐(Oskar Söhngen)의 논문이 그것이다. 먼저 브란켄부
르는 Die Musik in Geschichte und Gegenwart(1952)에 칼빈에 관한 논
문을 수록하였다.22) 그리고 쉔겐은 1961년에 출판된 Leiturgia에 글을 기고하였

20) Wencelius, L'esthétique de Calvin (Paris: Société d'édition Les
Belles Lettres, 1938).

21) Wencelius, L'esthétique de Calvin, 250-303 중에서, 250-280을 음악
에 대한 칼빈의 아이디어에 할애하였다.

22) Walter Blankenburg, “Calvin,” Die Musik in Geschichte und
Gegenwart (Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag, 1952). 이 논문은 본질적으로
일관되게 정확한 정보와 공감 가는 통찰력으로 주목할 만하며 또한 독특하다. 다른
어떤 음악 사전 혹은 백과사전도 이에 견줄 수 없다. 예를 들면, 영국의 대표적 음
악 사전인, “음악과 음악가들에 관한 그로브 사전, Grove's Dictionary of Music

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다. 그는 “Theologische Grundlagen der Musik”라는 제목의 장에서 칼빈
을 다루고 있다.23) 그러나 이 두 논문에 대해서도 방첼리우스와 마찬가지의
비난이 쏟아졌다. 즉 시대를 통해 추적한다는 기본적인 개념이 충족되지 않
아 이 논문들 역시 역사적이지 않다는 평가를 받았다.

이후 시편가 연구들에서 시적으로나 음악적으로 예상치 못한 복잡한
문제들을 인식하기 시작했다. 삐에르 삐두(Pierre Pidoux)는 1962년의 시편
가 연구24) 서문에서 다음과 같이 비평하였다. 그는 거의 한 세기 가량의 연
구들에도 불구하고, 현상들에 대한 전체적인 종합이 여전히 이루어지지 않
았다고 평가하였다. 이런 종합은 브란켄부르 이후에야 수립되었다. 삐두는
제네바 시편가에 대한 역사적 추적을 통해 그 각각의 특징과 독창성 등
을 분석하였다. 그리고 무엇보다 삐두의 연구가 가치 있는 것은 칼빈의 음
악에 관련 된 여러 논쟁들을 소개하고 있는 점에서다. 삐두 역시 두앙이 내
린 칼빈에 대한 잘못된 평가를 바로잡는 데 힘을 썼다.

삐두에 의하면, 두앙은 칼빈에 대한 평가 뿐 아니라 시편가의 선율에
관한 평가에 있어서도 오해를 불러 일으켰다. 그는 1562년의 완결판에 실린
새롭게 작곡된 선율 40곡에 대해 “대부분 좋은 취향을 가진 사람에게 무가

and Musicians” (London, Macmillan and Co., Ltd., 1954)은 부르주아에 관한 부분
에서(2: 24쪽) 칼빈을 간단하게 언급하는데, 여기에서 음악에 관한 혹은 음악을 향
한 개혁자의 아이디어는 전혀 발견되지 않는다. “옥스퍼드 음악 안내서(The
Oxford Companion to Music)” (10th edition, London: Oxford University Press,
1970)와 “축약된 옥스퍼드 음악사전(The Concise Oxford Dictionary of Music)”
(2nd edition, London: Oxford University Press, 1969) 역시 모두 짧은 목록들을
가지지만, 음악사에서 칼빈이 차지하는 의의는 설명하지 않고 있다.

23) Oskar Söhngen, “Theologische Grundlagen der Kirchenmusik,”
Leiturgia: Handbuch des evangelischen Gottesdienstes, Ⅳ, Die Musik des
evangelischen Gottesdienstes (Kassel: Johannes Stauda-Verlag, 1961), at Part
Ⅲ, “Calvin”

24) Pierre Pidoux, Le Psautier Huguenot du ⅩⅥe Siècle. Mélodies et
Documents, two volumes (Bâle: Édition Baerenreiter, 1962). 1권은 선율들이 담겨
져 출판되었고(이후 Mélodies로 인용 됨), 2권은 1537-1598년까지의 시편가 역사와
관련하여 당시 알려진 모든 학문적 문서들을 연대기 순서로 정리하고 있다.(이후
Documents로 인용됨)

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치한 것들”25)이라고 폄하하였다. 더 정확하게는 이 중 단 6곡(61, 74, 84,
88, 89, 92편)만이 가치를 지니며, 나머지는 평범하거나 가사에 적합하지 않
으며 심지어 스타일, 리듬도 없고 간신히 노래할 수 있을 정도로 하찮기까
지 하다고 평가하였다. 하지만 이에 대해 삐두는 이 40곡의 선율들이 전문
음악가들에 의해 좋은 평가를 받았다고 반박하였다.

찰스 가르사이드(Charles Garside)는 칼빈의 음악신학에 관해 깊이 연
구한 학자이다. 칼빈의 시편가에 관해 연구하는 사람이라면 그의 논문들26)

을 반드시 읽어 볼 필요가 있다. 그의 논문들은 칼빈의 자료들에 관한 소개
및 역사적 연구와 그 객관적 평가를 통해 칼빈의 음악 연구에 입문한 사람
들에게 좋은 안내자의 역할을 한다. 특별히 그는 “The Origins of Calvin's
Theology of Music: 1536-1543”이라는 논문에서 칼빈의 음악신학에 관해
깊이 있게 논하고 있다. 가르사이드는 1536년 『기독교 강요』에 나타난 칼
빈의 사고가 1543년 『제네바 시편가』 서문에서 변화되어 나타난 사실에
주목하였다. 그에 의하면 칼빈의 문헌 중 음악에 관해 기술되어 있는 최초
의 문헌이 1536년 『기독교 강요』다. 칼빈은 1543년에 『제네바 시편가』
서문을 확장하였다. 이 서문에서 그는 가장 긴 단일 문장 안에서 음악이라
는 주제를 다루고 있다. 가르사이드에 의하면, 칼빈은 1536년 『기독교 강
요』에서 음악의 가치를 인정함에 있어서 상당히 신중함을 보였다. 그래서
이 문헌만을 보았을 때, 칼빈이 예배에 음악을 상당한 정도로 도입할 가능
성은 거의 없어 보였다.27) 그러나 불과 7년 만에 칼빈은 시편가를 단호하
게 지지하고 감독하는 편집자가 되었다.28) 그리고 그의 시편가는 기독교 예

25) Pierre Pidoux, “History of the Genevan Psalter Ⅲ,” Reformed
Music Journal 1 (1989).

26) Charles. Garside. Jr., “The Origins of Calvin's Theology of Music:
1536-1543,” Transaction of the American Philosophical Society, vol. 69 part 4
(1979); “Some Attitudes of the Major Reformers Toward the Role of Music in
the Liturgy,” McCormick Quarterly, vol. ⅩⅪ no. 1 (1967).

27) 1536년 판에서, 직접 시편가를 언급한 것은 4장 53절, 5장 53절, 6장 6
절 정도다. 그러나 찬송을 기도로 인식한 칼빈은 3장, 기도 부분의 8-12절에서 찬
송에 관한 것들을 주로 다루고 있다.

28) 예를 들어, Blankenburg, Church Music, 530을 보라: “칼빈의 원칙에

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배를 위해 창안 된 모든 시편가들 중 가장 영향력 있는 것 중 하나가 되었
다. 가르사이드는 이런 변화에 주목하였다. 그리고 그는 칼빈의 생각이 변
화한 이유는 무엇일까? 언제 이런 변화가 일어났을까? 칼빈의 사고는 어떻
게 발전했을까? 무엇에 의해 영향 받았을까?라는 질문들을 던졌다. 그의 논
문은 바로 이런 질문들에 대한 대답이다. 단 그는 1536-1543년 6월 10일
(1543년은 제네바 시편가의 서문을 완성한 해이다)까지의 유용한 증거들만
을 가능한 세밀하게 역사적으로 조사하였다. 가르사이드는 이 논문에서 칼
빈의 신학적 기술들뿐 아니라 시편가 편집과 관련된 그의 음악적 업적을
중요하게 평가하였다. 그는 칼빈의 시편가가 목회적, 역사적, 아우그스티누
스적, 인본적인 특징들 갖는다고 결론지었다. 그러나 무엇보다 이 4가지 특
징을 아우르는 가장 중요한 특징은 다름 아닌 성경적 특징이라고 평가하였
다. 그가 시편가를 예배 찬송으로 제시한 가장 큰 이유는 그것이 하나님 말
씀이기 때문이라는 것이다. 그리고 그의 태도가 단시간에 변한 가장 큰 이
유는 목회현장에서 그가 시편가의 가치를 경험하였기 때문이라고 주장하였
다.

가르사이드의 논문이 비교적 칼빈의 업적에 대한 공정하고 균형 잡힌
평가(신학적, 음악적 평가)를 내리고 있다 할지라도, 세밀한 음악적 특징에
관한 기술은 여전히 부족해 보인다. 『제네바 시편가』의 음악적 특징에 관
한 기술은 왈도 S. 프랫(Waldo S. Pratt)의 글들29)에서 보여 진다. 프랫은
운율시편가의 초기 확산에 관한 자세한 정보를 제공한다. 그리고 그 가사의
운율적 특징과 음악이 갖는 아름다움을 분석해내고 있다. 그는 특별히 원래
형태대로의 125개 시편가 선율을 분석하였다. 본래의 선율은 지금 우리가
알고 있는 기보법과 다르고, 박자나 운율도 다른 부분이 많다. 그는 뛰어난
식견으로 분석 작업을 하였다. 그 결과 프랫은 『제네바 시편가』가 영구한

근거하는 프로테스탄트 찬송가 역사에서 어떤 시대나 장소도, 그 통일성, 영구성,
전파력에 있어서 제네바 시편가 만큼이나 순수한 전기독교적인 중요성을 갖는 시
와 노래의 보고는 두 번 다시없을 것이다.”

29) Waldo Selden Pratt, The Music of the French Psalter of 1562
(New York: Colombia University Press, 1939); The Significance of the Old
French Psalter (New York: The Hymn Society, 1933).

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가치를 갖는 이유를 다음의 3가지- 개혁의 시대에 폭넓게 영향을 미친 점,
성경에 가장 근접하는 가사 번역, 그 가사에 적합한 매력적인 선율-로 요약
하였다. 특히 그는 세 번째 특징을 강조하면서, 프랑스 시편가는 풍부하고
도 다양한 음악의 창고라는 점에 있어서 특히 의미 있다고 평가하였다. 그
러나 이렇게 프랫의 연구가 시편가 음악을 광범위하게 활용하고 있는 점에
서 성과가 인정 되지만, 좀 더 세밀한 부분을 보면 두앙과 같은 초기 학자
들의 연구에서 크게 발전하지 못하고 있음을 알 수 있다.

가르사이드 이후 칼빈의 시편가에 관한 다양한 연구들이 등장하였다.
제프리 T. 반데르빌트(Jeffrey. T. Vanderwilt)는 가르사이드의 주장을 반박
하였다. 그는 “The Origins of Calvin's Theology of Music: 1536-1543”에
서 가르사이드가 1536-1547년 사이에 일어난 칼빈의 음악적 태도 변화를
쉽게 과장하고 있다고 반박하였다. 물론 칼빈이 스트라스부르에서 머물며
목회를 하였던 경험과 부처와의 만남이 그의 태도 변화에 영향을 미친 요
인일 수 있다. 하지만 반데르빌트에 의하면,30) 그 변화의 기저에 작용하고
있는 칼빈의 생각을 쉽게 추정할 수 없다는 것이다. 그는 시편부르기에 관
련된 칼빈의 태도 변화에 있어서 다만 확실한 것이라고는 이와 관련된 칼
빈의 여러 저작들과 그가 편집하고 감독한 시편가들에 나타난 사실들뿐이
라고 말한다. 이외에 반데르빌트는 칼빈의 후기 자료들, 즉 1543년 이후의
시편가에 대한 연구에서 중요한 역할을 하였다. 특히 그의 연구는 가사의
운율화에 관한 많은 자료를 제공해 준다.

위의 연구들 외에, 칼빈의 『제네바 시편가』의 영성에 관한 연구도
있다.31) 이는 근래 영성에 대한 관심이 증가하는 현상을 반영하는 것이기
도 하다. 존 D. 비트블리어트(John D. Witvliet)는 칼빈신학교 예배학 교수

30) J. T. Vanderwilt, “John Calvin‘s Theology of Liturgical Songs,”
Christian Scholar‘s Review 25 (1995): 68.

31) John D. Witvliet, Worship Seeking Understanding (Grand Rapids,
MI: Baker Academic, 2003). 이 중 특히 9장, “The Spirituality of the Psalter in
Calvin's Geneva”가 중요하다.

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로, 특별히 예배영성의 측면에서 시편가를 다루고 있다. 그는 『제네바 시
편가』가 16세기 당시 제네바에서 평신도들의 영적 향상에 중요한 역할을
하였다고 주장한다. 그는 “제네바에서의 칼빈의 시편가 영성(The Spirituality
of the Psalter in Calvin's Geneva)”이라는 연구에서, 시편가가 제네바 성
도들의 삶에서 차지하는 의미를 추적하였다. 따라서 시편가가 예배에서 구
체적으로 어떻게 사용되었고, 어떤 기능을 하였는가? 또한 일상의 삶에서
시편가가 어떻게 기능하였고, 그들의 종교적 정체성에 어떤 기여를 하였는
가? 등의 질문들을 던진다. 이 논문의 의의는 이전의 논문들이 주로 다루
던 신학적 특징이나 연대기적 서술, 혹은 가사와 곡목에 대한 목록 정리
등의 주제에서 벗어나 예배와 삶의 상호작용을 다루었다는 데에 있다. 특
별히 그의 논문은 당시 제네바 시민들이 시편가를 부를 때 제기되었던 문
제들을 다루고 있는데, 이는 시편가의 사용에 관한 실제적 모습을 엿볼 수
있다는 점에서 아주 유용하다. 이 외에도 비트블리어트는 광범위한 시편가
자료들을 체계적으로 분류하여 소개하고 안내한다. 그는 The Biblical
Psalms in Christian Worship32)이라는 책에서, 시편이 예배에 사용되어 온
역사를 다루면서 이에 관련 된 교부들과 종교개혁자들의 다양한 원전 자료
를 소개하고 있다. 나아가 책의 말미에서는, 다양하고 광범위한 자료들을
연구 주제 별로 분류하여 그 성향을 간단히 밝히고 있다. 연구를 하는 사
람들에게 좋은 자료에 대한 안내가 얼마나 중요한지를 생각할 때, 이 책은
유사한 주제를 연구하고자 하는 후학들과 교회에 상당히 유용한 책이라 할
수 있다.

비트블리어트의 칼빈신학교 동료인, 에밀리 R. 브링크(Emily R.
Brink)는 특별히 『제네바 시편가』의 확산과 21세기 분포 현황에 대해 연
구하였다. 시편가는 유럽으로 확대되면서 특히 영국과 스코틀랜드에서 특
징적으로 자리 잡았다. 그리고 이들 나라의 시편가는 아메리카로 옮겨 가
그곳의 찬송으로도 자리매김 하였다. 브링크는 특별히 이런 역사적 상황들

32) John D. Witvliet, The Biblical Psalms in Christian Worship (Grand
Rapids, MI: Eerdmans Publishing Co., 2007).

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을 추적하여, 본래 『제네바 시편가』와 영국의 시편가를 비교 분석하는
논문을 발표하였다.33) 나아가 그녀는 21세기에 시편가가 세계 각처에서 어
떻게 예배에 사용되고 있는지에 대해 연구했다.34) 그리고 이를 통해 이후
시편가가 회중찬송으로서의 영광을 회복하기 위한 방법적인 통찰을 제공한
다. 브링크는 CRC의 찬송가(Psalter Hymnal)35) 편집자로도 참여했으며,
그녀 스스로 현대 예배 상황에 맞춘 다양한 시편가를 작곡하는 등 왕성한
활동을 펼치고 있다.

칼빈의 음악에 대한 국내 연구로는 주성희, 박희석, 오광만, 강경림, 이
은선 등의 연구가 있다. 주성희는 합동 총회신학부에서 출간한 『제네바
시편가』의 편찬위원이기도 하면서 그 편곡도 담당하였다. 주성희 논문36)

은 칼빈의 시편가에 대해 역사적 발전과정을 꼼꼼하게 추적하고 있다. 하
지만 신학적 이해가 부족한 점이 아쉽다. 그의 논문은 전체적 구성에 있어
서 거의 가르사이드의 "The Origins of Calvin's Theology of Music:
1536-1543"을 좇고 있다. 반면 주성희는 시편가의 예배에서의 다양한 활용
방안을 끊임없이 제시하고 있다. 시편가 선율을 편곡하고 화성을 붙이는
작업37)과 더불어 그것을 연주회를 통해 발표하는 등, 실질적으로 예배에서
시편가를 활용하기 위한 다양한 방법을 모색하고 있다.

33) Emily R. Brink, “Metrical Psalmody: A Tale of Two Tradition,”
Reformed Liturgy and Music 23, no.1 (1989).

34) Emily R. Brink, “Worship and Community in the Pacific,”
『Christian Worship in Reformed Churches Past and Present』, Lukas Vischer,
ed. (Grand Rapids: Eerdmans, 2003); “A Reformed Approach to Psalmody: The
Legacy of the Genevan Psalter,” The Hymn 56 (2005).

35) Emily R. Brink & Bert Polman ed., Psaler Hymnal Handbook
(Grand Rapids, MI: CRC Pub., 1998).

36) 주성희. “교회음악 역사적 발전에 비추어 본 칼빈의 음악신학,” 총신
대학교 논문집. 12 (1993).

37) 주성희, 『칼빈시편가 피아노 변주곡』 6곡이 2009년 11월 제8회 주
성희 작곡발표회에서 초연되었으며, 이에 관한 음악 분석 논문은 주성희, “칼빈시
편가 주제에 의한 ‘주성희의 피아노 변주곡’에 관한 연구,” 『개혁논총』 15 (2010):
265-328에 실려 있다.

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박희석의 논문은38) 신학적 이해가 뛰어나고 역사적 이해도 탁월하지
만 음악적 이해가 부족한 것이 아쉬운 점이다. 오광만의 논문은39) 칼빈의
시편가의 연구에 그치지 않고 21세기 한국교회를 향한 제언에서 많은 통찰
을 주고 있다. 그러나 역시 음악적 이해보다는 이론에 치우친 경향을 보인
다. 이은선의 논문은40) 칼빈의 시편가를 기도의 관점에서 고찰하였다. 즉
찬송을 기도로 인식한 칼빈의 신학을 통해 『제네바 시편가』가 은혜의 수
단으로 기능하였음을 제시하고 있다. 이외에 예배 개혁의 입장에서 칼빈의
시편가를 분석한 연구도41) 있다. 강경림은 칼빈의 찬송 이해를 그의 다양
한 저술을 통해 살피고 있는데, 특별히 원전 활용에 있어서 탁월하다. 그는
“ 제네바 시편 성가집 서문 에 나타난 칼빈의 음악관”이라는 논문에서,42)

칼빈의 서문에 나타난 사상이 16세기 인문주의적 음악 경향과 일치하는 것
임을 밝힌다. 이 논문은 역사적인 사료들을 꼼꼼히 찾아 칼빈의 신학 사상
을 일목요연하게 정리하고 있다는 점에서 매우 유익하지만, 한 가지 점에
서 아쉽다. 그것은 다른 인문주의자들의 일반적 사고의 경향과는 다른 칼
빈만의 독특한 사고를 끄집어내지 못했다는 점이다. 그의 또 다른 연구
는43) 칼빈의 1542년 서문과 1543년의 서문을 비교하는 것으로, 특히 1543
년 서문의 가치를 드러낸다. 1543년에 추가된 두 장 분량의 내용은 음악에
관한 칼빈의 사고가 집약된 부분이라 할 수 있다. 강경림의 “요한 칼빈의 기

독교 음악론”은 이 부분이 갖는 의미를 신학적으로 추적하였다는 점에서 연
구 가치가 있다.

본 연구는 시편가에 대한 기존의 연구들이 신학적으로 치우쳤거나 혹
은 음악적 입장에 치우쳐 통합적인 시각을 놓친 것에 주목하였다. 따라서

38) 박희석, “칼빈과 음악,” 『神學指南』, 통권 275호 (2003).
39) 오광만, “칼빈의 제네바 시편가”, 개혁논총 11 (2009).
40) 이은선, “은혜의 수단인 기도로서의 시편 찬송에 대한 칼빈의 이해,”

『개혁논총』 18권 (2011, 6).
41) 이은선, “칼빈의 예배 개혁과 교회의 21세기 예배의 갱신,” 『성경과

신학』제24집 (1998).
42) 강경림. “ 제네바 시편 성가집 서문 에 나타난 칼빈의 음악관,” 대신

대학교 논문집 14 (1994).
43) 강경림, “요한 칼빈의 기독교 음악론,” 『신학지평』 제11집 (1999).

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그러한 입장을 탈피하고 비교적 균형 있는 통찰을 제공하기 위해, 본 연구
는 칼빈의 시편가에 대한 역사적 이해를 바탕으로, 찬송에 대한 칼빈의 사
고를 연구하는 신학적 이해, 시편가 분석을 통한 음악적 이해를 함께 그리
고 균형 있게 추구하는 것을 목표한다. 이를 통해 한국 교회가 시편가를
편찬하고 활용함에 있어서 바른 정보를 제공하고, 이후 예배 찬송이 바르
게 나아갈 방향을 제시하는 데에도 조금이나마 도움이 되기를 기대한다.

제 3 절 연구 방법과 한계

본 연구의 방법은 칼빈의 저작 연구이다. 그 중에서도 기독교 강요
44)와 『시편 주석』서문,45) 제네바 시편가(1542,46) 1543년47)) 서문 등이
주된 자료이다. 특히 제네바 시편가 서문은 찬송에 대한 칼빈의 견해를
가장 잘 드러낸다. 본 연구는 이러한 자료를 바탕으로 하면서, 이 외에도 
제네바 시편가의 다양한 판들48)과 그 발전에 영향을 미친 여러 문서들49)

44) John Calvin, Institutes of the Christian Religion(1536) trans. Ford
Lewis Battles (Grand Rapids: Eerdmans, Pub., 1995); John Calvin, Institutes of
the Christian Religion(1559) trans. Ford Lewis Battles, ed. John T. McNeill
(Philadelphia: The Westminster Press, 1960).

45) Corpus Reformatorum, ⅬⅨ; Ioannis Calvini Opera ⅩⅩⅩⅠ, ed., by G.
baum, E. Cunitz, E. Reuss (New York and London: Johnson Reprint
Corporation, 1887), 14-36.

46) “La forme des prières et chantz ecclésiastiques, avec la maniere
d'administrer les sacremens et consacrer le mariage selon la coustume de
l'eglise ancienne,” ed. Pierre Pidoux (Kassel, 1959); Corpus Reformatorum, ⅩⅩⅩⅣ.
Ioannis Calvini Opera quae Supersunt Omnia Ⅵ, ed. Guilielmus Baum
Eduardus Cunitz Eduardus Reuss (New York and London: Johnson Reprint
Corporation, 1867), 161-224.(이후 CO라 함); Ioannis Calvini Opera Selecta, Ⅱ,
ed. Petrus Barth. Guilelmus Niesel (Mṻnchen, 1952), 12-58.(이후 OS라 함); 번
역은 Jean Calvin, “The Geneva Psalter(1542): Epistle to the Reader,” in Source
Readings in Music H istory, ed. Oliver Strunk (New York: Norton & Co., 1998),
364-367; F. Lewis Battles, “John Calvin, The Form of Prayers And Songs of
the Church 1542: Letter to the Reader,” Calvin Theological Journal vol.15, No.2
(1980, 11): 160-165; Charles Garside, Jr., “Calvin's Preface to the Psalter: A
Re-Appraised,” The Musical Quarterly 37 (1951): 566-577. 등이 있다.

47) 1542년 서문 뒤에 두 장 분량의 내용이 추가되었다. OS., Ⅱ, 12-18.

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을 연구 자료로 활용하였다.

역사적 이해를 위해 시편가의 역사를 먼저 살폈다. 운율 시편가가 나
타나기 전 교회 역사에서 시편이 예배 찬송으로 활용되었던 상황을 시대별
로 정리하였다. 이후 16세기에는 종교개혁을 기점으로 운율시편가가 등장
하였는데, 그 대표가 되는 제네바 시편가 가 어떻게 시작되고 발전하여
완성되었는지를 칼빈의 사역지를 중심으로 역사적으로 추적하였다.

신학적 이해를 위해, 기독교 강요와 『시편 주석』서문, 제네바 시
편가(1543년) 서문에 나타난 칼빈의 찬송 신학을 연구하였다. 음악보다 가
사가 우선이라는 그의 견해는 말씀 중심의 신학에서 비롯되었다. 또한 찬

48) 칼빈의 첫 번째 시편가(1539), Aulcuns Pseaulmes et cantiques mys
en chant은 Ioannis Calvini, Ⅵ, 212-224에 있다. 두 개의 복사판이 있는데, 첫째는
Aulcuns Pseaulmes et cantiques mys en chant a Strasburg 1539, ed. D. Deletra
(Geneva: Réimpression phototypographique précédée d'un avant-propos, 1919);
둘째는, Calvin's F irst Psalter, ed. Richard R. Terry (London: Ernest Benn
Limited, 1932)다. 1551년 시편가는 “Pseaumes octantetrois de David, mis en
rime Francoise, a savoir, quaranteneuf par Clement Marot ...... et trentequatre
par Theodore de Bèze, de Vezelay en Bourgongne,” (New Brunswick, 1973).
1562년 완결판은, “Les pseaumes mis en rime françoise, par Clement Marot et
Théodore de Bèze,” in Les Psaumes en Vers Français avec leurs mélodies, ed.
Pierre Pidoux (Geneva, 1986).

49) “Articles Concernant L'Organization de l'eglise et du culte a
Geneve, proposes au conseil par les ministres, le 16, Janvier 1537," Corpus
Reformatorum, ⅩⅩⅩⅧ. Ioannis Calvini Opera Quae Supersunt Omnia Ⅹ, ed.
Guillaume Baum, Eduard Cunitz, and Eduard Reuss (New York and London:
Johnson Reprint Corporation, 1867), 6-14.; Ioannis Calvini Opera Selecta, Ⅱ, ed.
Petrus Barth. Guilelmus Niesel (Mṻnchen, 1952), 369-377.; 번역은 John Calvin,
“Articles Concerning the Organization of the Church and of Worship at Geneva
Proposed by the Ministers at the Council, January 16, 1537,” in Calvin:
Theological Treatises, ed. J. K. S. Reid (Philadelphia: Westminster Press, 1977),
48-55.

“Project d'ordinances ecclesiastiques,” Ioannis Calvini Opera, Ⅹ, 15-30.
번역은 John Calvin, “Draft Ecclesiastical Ordinances(1541)," in Calvin:
Theological Treatises, ed. J. K. S. Reid (Philadelphia: Westminster Press, 1977),
58-72.

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송을 이해하고 마음으로 불러야 한다는 그의 견해 역시 말씀을 통해 성도
와 교회를 세우고자 하는 그의 신학을 드러내고 있다.

음악적 분석을 위해, 다양한 시편가 선율과 가사의 운율들을 살펴보았
다.50) 그리고 이것이 16세기 예배에서 사용될 때, 실제 어떠한 문제를 낳았
는지를 동시에 고찰하였다. 이를 통해 현대 예배에의 적용 방안을 고민해
보았다. 실제로 운율의 다양함과 많은 수의 선율, 악기가 결여된 데서 오는
박자의 문제와 음악적 통일의 문제까지 많은 문제들이 제기되었지만, 시편
가가 현대까지도 개혁교회의 찬송으로 그 명맥을 유지하고 있는 것을 볼
때 그 실보다 득이 많다는 것을 알 수 있다. 이는 우리 한국 교회에도 시
사하는 바가 크다.

운율시편가는 유럽과 미국으로 확산되면서 많은 다양한 버전을 낳았
다. 그런데 미국의 주된 경향은 프랑스 시편가보다는 영국과 스코틀랜드
시편가 전통에 서 있다. 시편가에 관한 좀 더 정확한 이해를 위해 이 부분
이 함께 연구되어야 하지만 본 논문의 주제를 벗어나기 때문에 이 부분은
크게 포함시키지 않았음을 밝힌다. 또한 한국에서 시편가를 활용하는 방안
을 논하기 위해 한국교회의 찬송 역사와 시편가 연구 현황을 살펴야 하겠
지만 이것 또한 방대한 양과 시대의 연속선상에서의 한계로 인해 그 일부
만을 다루었음을 미리 밝힌다.

50) 시편가의 다성적 세팅들 참조: Louis Bourgeois, Vingt-quatre
psaumes à 4 voix, ed. Paul-André Gaillard (Basel, 1960).

Claude Goudimel, Oeuvres Complètes, ed. Luther A. Dittmer and Pierre
Pidoux, 14 vols. (New York, 1967-83). 이 중 1, 2, 9, 10권.

Pierre Pidoux, Le Psautier huguenot du ⅩⅥe siècle, 2 vols. (Basel,
1962), vol.1: Les Mélodies.

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제 2 장 역사적 배경

제 1 절 시편가 역사

시편가에 대한 칼빈의 관심을 제대로 이해하기 위해서 먼저 역사적
배경에 대한 지식이 필요하다. 칼빈은 예배 중에 시편만을 불러야 한다고
말했다. 그러나 이것이 완전히 새로운 시도였다고 말할 수는 없다. 왜냐하
면 시편을 노래하는 것은 교회적으로 오랜 역사를 지니고 있기 때문이다.

460여 년 전 칼빈은, “여기저기 아무리 찾아보아도 다윗의 시편(성령
이 다윗을 통해 만들고 고백케 한)보다 예배드리기에 더 적합한 노래는 발
견할 수 없다”고1) 고백하였다. 이는 초기 그리스도교의 시편에 대한 열광
을 반향 시킨 것이다.2)

시편가에 대한 열광은 4세기에 그 절정에 도달했는데, 그때 당시 바실
레이오스나 요한 크리소스톰, 암브로시우스와 같은 교부들은 시편에 대해
아낌없는 찬사를 쏟아내었다.3) 그들은 믿는 자들이 매일의 삶에서 시편을
부르도록 힘껏 설득하였다. 예를 들어, 바실레이오스(Basil, 330년경-379)는
다음과 같이 말했다.

모든 성경은 하나님의 영감으로 주어졌다. 그래서 유익하다.... 그러나 시편은
다른 성경이 갖는 모든 유익함을 아우른다. 시편은 다가올 일을 예언하고,
우리 마음에 과거를 회상하도록 해준다. 살아가는 법을 주기도 하고, 무엇을
해야 할지 조언해주기도 한다... 시편은... 어린 아이들에게는 안전함이며, 어른

1) J. Calvin, “Foreword to the Geneva Psalter of 1543,” trans. in Oliver
Strunk, Source Reading in Music H istory (New York: W. W. Norton and Co.,
1950), 348.

2) Calvin R. Stapert, “Singing Psalms from Bible Times to the
Protestant Reformation,” ed., Emily Brink & Bert Polman, Psalter Hymnal
Handbook (Michigan: CRC Publication, 1998), 14.

3) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 14.

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들에게는 인생의 한창 때의 장식이며, 노인들에게는 위로요, 여인들에게는
가장 잘 어울리는 장식품이다... 시편은 교회의 목소리다. 시편은... 하나님의
뜻에 합당한 애통을 발한다. 왜냐하면 시편은 돌 같은 마음으로부터도 눈물을
불러일으키기 때문이다.4)

바실레이오스는 계속해서, 이렇게 유익한 시편을 노래로 부를 때 말씀
을 더 잘 흡수하게 되고, 그 말씀으로 우리의 영혼이 훈련받는 효과를 누
리게 된다고 말하였다.

성령은선율의달콤함과교리를섞어서, 우리가무심코듣기에온화하고쉬운멜로디
를통해말씀의유익을흡수하도록한다. 이것은마치현명한의사가까다로운환자에
게 쓴 약을 줄 때 종종 컵에 꿀을 묻히는 것과도 같다. 이와 같이 성령은 우리에게
이런 조화로운 시편 곡조들을 주어... 단지 노래를 계속 하는 동안 실제로는 그들
영혼이훈련되도록하신다. 이는교회를떠났었던이런많은무심한사람들중하나가,
사도들혹은선지자들의어떤금언을쉽게기억하게하기위해서일뿐아니라, 그들이
집에서 시편의 가사를 노래하고 시장에서 그것을 유포하도록 하기 위해서이기도
하다.5)

암브로시우스(Ambrose, 339년경-397) 역시 시편을 칭송하였다.

시편보다더만족스러운것이있을까? 다윗자신은이것을잘지적했다. ‘주를 찬양하
라’고 그는 말한다, ‘왜냐하면 시편은 선하기 때문이다’(시편 147:1). 그리고 게다가!
시편은 사람들에게 축복이며, 하나님을 찬양하는 것이다. 다수의 찬사(칭찬)이자,
모두의 박수(갈채), 각 사람의 말이자, 교회의 목소리다........시편은 화를 누그러뜨리
며, 불안을 제거해 주고, 슬픔을 완화시킨다. 밤에는 보호물, 낮에는 가르침(지시),

4) Basil, Homily on the F irst Psalm, ed. Oliver Strunk, Source
Readings, 64-65.

5) Basil, Homilia in psalmum ⅰ; Patrologiae cursus completus, series
graeca, ed. J. P. Migne (Paris, 1960), vol. ⅩⅩⅨ, 209-12; trans. in James
McKinnon, Music in Early Christian Literature (New York: Cambridge
University Press, 1987), 65.

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두려운때에는방패, 신성함의축제, 평온의이미지, 평화와조화의약속이다.... 시편은
나와 다른(차이) 자들을 연결하고, 다툰 자들을 통합하고 공격하는 자들과 화해하게
한다, 누가 하나님께 한 목소리로 찬양 드리는 사람과 화해하지 않겠는가? 시편은
결국 사람들 전체가 모두 함께 하나로 연결되는 통합의 공감대다.6)

이에 더하여 암브로시우스는 모든 사람들이 시편을 불러야 하며, 그렇
게 함으로써 기쁨과 유익을 얻을 수 있다고 권고한다.

사도는여자들에게교회에서조용하라고책망하였다, 그런데도그들이시편에참여하
는 것이 현명하다. 이것이 모든 세대를 만족시키며, 남자와 여자 모두에게 적합하기
때문이다. 나이든 사람들은 시편을 부르기 위해 나이의 완고함을 무시하고, 우울한
노장은 시편이 그들마음에기쁨으로울리게한다. 젊은이들은 욕망이라는골칫거리
없이 시편을 노래한다, 마치 청소년들이 자신들의 자신 없는 나이로부터의 위협
없이시편을노래하는것처럼. 젊은여인들조차아내의품위를상실하지않고시편을
노래한다, 소녀들도달콤하고탄력있는목소리로하나님께찬송을부른다. 청년들은
시편을 이해하고자 한다. 그리고 다른 것들은 배우기 거절하는 어린이들이 시편을
사색하며기쁨을얻는다. 그것은일종의놀이로,보다생산적인학습이다. 다윗자신이
이러한 기능을 당연하게 여긴 것처럼, 왕은 권력이라는 오만을 밀어두고 시편을
노래한다. 따라서시편은황제에의해노래되고사람들에의해구가된다. 개개인들은
무엇이 모두에게 유익인지를 다투어 선포한다. 시편은 가정에서 노래되고 야외에서
반복된다.7)

요한 크리소스톰(John Chrysostom, 347년경-407) 역시, 하나님이 우리
에게 영혼의 기쁨과 유익을 위해 시편을 주셨고, 따라서 어디서나 시편을
노래해야 한다고 강조하였다.

6) Ambrose, Explanatio psalmi ⅰ, 9; Patrologiae cursus completus,
series latina, ed. J. P. Migne (Paris, 1960), vol. ⅩⅣ, 924-25; trans. in McKinnon,
Music in Early Christian Literature, 126-127.

7) Ambrose, Explanatio psalmi ⅰ, 9; Patrologiae cursus completus,
series latina, 924-25; trans. in McKinnon, Music in Early Christian Literature,
126.

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이런 종류의 기쁨이 우리 영혼에 당연하기 때문에, 그리고 악마가 음란한 노래들을
우리 영혼에 들여놓지 못하게 하고 모든 것을 뒤엎지 못하게 하기 위해, 시편이
기쁨도되고유익도되도록하나님은시편이라는장벽을세워두셨다... 영적인 시편으
로부터, 많이 유익하고 경건한, 상당한 기쁨이 그리고 철학의 기초가 올 수 있다...

내가 이러한 일들을말하는 것은, 단지 여러분 하나만 찬양하게 하기 위함이 아니라
여러분의 자녀들과 아내들에게도, 천을 짤 때나 혹은 다른 일을 할 때뿐 아니라
특별히 식탁에서도 그러한 노래들을 부르도록 가르치게 하기 위해서다. 왜냐하면
악마는 일반적으로 만찬에 숨어서 그의 동맹자가 술에 취하고 탐식하길 기다리기
때문이다....... 그래서 특별히 식사 전, 후에, 시편으로 악마에 대항하는 방어물을
구축할필요가있다. 그리고아내와자녀들과함께만찬에서하나님께경건한찬송을
부를 필요가 있다.... 시편가를 부른 후에는 우리 영혼과 함께 가정도 축성하기 위해
기도를 해야 한다.8)

아타나시우스(Athanasius, 295년경-373)는 시편의 유익함에 더하여 특
별히 시편의 용도가 인간 영혼의 모든 면을 비추는 거울이라고 간파하였
다.

그리고 모든 책들 가운데 시편가는 확실히 아주 특별한 은혜와 숙고할 만한 가치가
있는 우수한 품질을 가지고 있다........ 시편가 안에서, 당신은 당신 자신을 배우게
된다. 당신은 시편가 안에서 당신 영혼의 모든 움직임과 모든 변화, 그 부침, 실패와
회복 등이 묘사되는 것을 발견하게 될 것이다. ........ 각 사람은 마치 자신의 특별한
유익을위해그것이쓰여진것처럼, 시편을 노래하며, 시편을취하고, 시편을낭송한
다.....마치 자신에 관해 말하는 것처럼, 하나님께 드리는 자기 마음의 말인 것처럼
말씀을 올려드린다.......

더욱이나에게는시편이 그것을 부르는사람에게 거울의 용도로쓰인다고여겨진다.
다시 말해 시편 안에서 자신과 자신의 영혼을 본다는 점에서. 그리고 가정에 가서

8) John Chrysostom, in Psalmum ⅹⅼⅰ, 1-2; Patrologiae cursus
completus, series graeca, ed. J. P. Migne (Paris, 1960), vol. ⅬⅤ, 157; trans. in
McKinnon, Music in Early Christian Literature, 80-81.

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그가노래하는것을듣는자들에게말씀이동일한힘을가지며그들의마음을흔들어
동일한 반응을 보이도록 하는 그러한 방식으로 시편을 그들에게 제공하게 된다는
점에서 그러하다...9)

우리는 아타나시우스의 견해, 특히 시편을 인간 영혼을 비추는 거울로
보고 있는 견해에서 이후 칼빈에게 미친 영향을 추적해 볼 수 있다.10) 이
외에도 아타나시우스는 마음으로 부르는 찬송은 찬송하는 사람 자신뿐 아
니라 듣는 사람에게 영적 유익을 줄 수 있다11)고 하였는데, 이것 또한 칼
빈에게서 동일한 생각으로 나타나고 있다.12) 무엇보다 시편을 기록된 그대
로 낭송하고 찬송하라는 아타나시우스의 권고는13) 칼빈의 『제네바 시편
가』에서 성경 원문에 충실한 가사로 나타난다. 아타나시우스는 시편이 자
신의 유익을 위한 하나님의 말씀인 동시에 자기의 말을 하나님께 올려 드
리는 노래라고 생각하였는데,14) 이런 생각 역시 중요하다. 왜냐하면 그런
인식이 바로 시편을 독특하게 만드는 특징을 만들어내기 때문이다. 시편을

9) Athanasius, On the Incarnation (Crestwood, NY: St. Vladimir's
Orthodox Theological Seminary, 1946), 103, 105-6.

10) 칼빈은 자신의 시편 주석 서문에서, 시편을 “영혼의 모든 부분에 대한
해부학”이라고 말하였다. 칼빈이 그렇게 말한 이유는 영혼의 정서들 가운데 시편에
서 거울에 비추듯 묘사하지 않는 것이 하나도 없기 때문이다.

11) “...정돈된 영혼의 상태와 성령과의 일치 상태에서 선율이 흘러나올 때
는 입술로만 아니라 마음으로 찬송하기 때문에 찬송하는 사람 자신만 아니라 그
찬송을 듣는 사람에게도 큰 유익을 준다.” Athanasius, “The Letter to Marcellinus,”
임성옥 역 『성 안토니의 생애』 중 부록 (서울: 은성, 2009), 191.

12) “기도가 깊은 마음의 정서로부터 나오지 않는다면, 목소리와 노래가
하나님 앞에서 중요한 것이 아니며 아무 유익도 없다는 것이 여기서 명명백백하다.
그렇지 않고 만약 목소리와 노래가 단지 입술 끝과 목으로부터만 나온다면 그것들
은 우리를 향한 그 분의 진노를 자아낼 것이다. 왜냐하면 이로써 그 분의 신성한
이름을 오용하고 그 분의 존귀함이 비웃음거리가 되도록 하기 때문이다.” Calvin, 
기독교 강요: 라틴어 직역, 246(3. 10).

13) “시편의 말씀을 개작하거나 표현을 바꾸지 말며, 세속적인 표현을 부
연하여 설명하지 말라. 교묘한 책략을 사용하지 않고 기록된 그대로 시편을 낭송하
고 찬송하라.” Athanasius, “The Letter to Marcellinus,” 193.

14) 아타나시우스는, 시편을 읽는 사람들이 그것을 “자신에 관해 기록된
것처럼 노래하며 받아드리고” 또 “시편에서 말하는 것들을 자신의 행동과 말인 듯
이 하나님에게 드린다”고 말하고 있다. Athanasius, “The Letter to Marcellinus,”
172-3.

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독특하게 하고 가치 있게 만드는 특징은 하나님 말씀이 우리에게, 우리말
은 하나님께 향하도록 동시에 기능하는 것이다. 이후 16세기에 칼빈도 이
런 특징을 매우 중요하게 인식하였다.15)

앞에서 언급한 칼빈의 고백만큼은 아닐지라도, 또 교부들의 열정만큼
은 아닐지라도, 교회 음악사를 세밀하게 들여다보면 시편이 내내 광범위하
고도 보편적으로 사랑받은 찬송 가사였다는 사실은 거의 의심의 여지가 없
는 듯하다. 즉 비록 시편이 모든 곳에서 모든 순간 선호되는 노래 가사는
아니었을지라도, 대체로 시편은 중요하거나 우세한 위치를 차지하였다.16)

그리고 때로 어떤 그리스도인들 사이에서는 공예배에서 부르는 유일한 찬
송 가사이기도 하였다. 우리가 다룰 『제네바 시편가』도 시편을 유일한
가사로 사용한다.

『제네바 시편가』를 다루기에 앞서 간략하게나마 교회사에서 시편을
노래해 왔던 역사를 시대별로 언급하고자 한다. 앞서 잠깐 언급한 것처럼
16세기 칼빈의 시편가가 어느 한 순간 갑자기 쏟아져 나온 것이 아니기 때
문이다. 먼저 구약 시대에서부터 종교개혁 시기까지 시편을 노래한 역사를
개괄한 후, 제네바 시편가가 성립하게 된 역사적 배경에 관해 구체적으로
살펴볼 것이다.

1. 성전 예배17)에서의 시편

15) 20세기 예배학자, 젤리노(J. Gelineau)도 “시편가는 하나님의 말씀과
회중의 기도라는 두 가지 특성을 결코 잃지 않는다”는 말로서 이런 특징을 좀 더
구체화시켰다. Joseph Gelineau, S.J .; Voices and Instruments in Christian
Worship (Collgeville, Minn: Liturgical Press, 1964), 68.

16) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 15.
17) 1차 성전 시대와 2차 성전 시대로 나뉜다. 1차 성전 시대는 솔로몬의

성전 건축 이후 남 유다의 멸망(기원전 586년)까지고, 2차 성전 시대는 바벨로니아
포로시대 이후부터 신구약 중간기를 거쳐 로마에 의해 예루살렘이 멸망당한 때(주
후 70년) 까지다. 포로기 이후 성전의 재건으로 공식적으로는 제의가 회복되었지만
사실은 이제 성전보다는 토라 중심의 종교를 형성하게 된다. 최창모, 『이스라엘
사』 (서울: 대한교과서, 2005), Ⅱ-Ⅲ장.

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초기 그리스도교 의식의 일부 요소는 유대교의 전통에서 비롯되었는
데, 주로 성서를 영창(chanting)하는 것과 시편을 노래하는 것이 그것이
다.18) 그러나 시편의 기원과 그 초기 역사에 관해서는 자료가 많지 않아
확실하게 말할 수 있는 것이 별로 없다. 시편의 기능에 관해서도 역시 마
찬가지다19).

그럼에도 불구하고 많은 학자들은 시편이 본래 예배를 목적으로 쓰여
졌다는 데 동의한다.20) 시편은 수집되고 편찬되는 과정에서, 의전적인 목적
을-특히 성전에서 희생제사를 드릴 때 부르는 노래- 띠게 되었다.21)

구약의 역사서와 선지서에 나오는 몇몇 언급들은22) 성전 예배에서 음
악이 어떠했는지 혹은 시편이 성전예배에서 어떻게 사용되었는지에 관한
단서를 제공해준다. 하지만 그 정보로는 충분하지 않다. 게다가 음악이 기
보되지 않았기 때문에, 우리는 당시 음악에 관해 많은 것을 알 수는 없다.
우리가 확인할 수 있는 것은 당시 음악은 레위인들이 맡았고, 노래와 함께
반주용 악기가23) 동원되었다는 것 정도다.

한편 미쉬나(Mishnah)에서 발견된 꽤 세밀한 묘사는 예수님 당시 성
전 예배에 대한 어떤 뚜렷한 그림을 제공해 준다. 즉 날마다 두 번(오전과
오후)의 엄숙한 희생 제사를 드렸고, 안식일과 축일에는 추가적인 제사가

18) Donald J. Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 민은기 외 5인 역
(서울: 이앤비플러스, 2006), 46.

19) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 15.
20) Klaus Seybold는 시편의 주요 목적과 용도를 기도와 노래, 교훈, 제의

라고 보았다. Klaus Seybold, 『시편입문』, 이군호 역 (서울: 대한기독교서회,
2015), 94-118.

21) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 15.
22) 삼하 6:54, 대상 16:4-9, 36, 41-42; 23:5, 30; 25:1, 6-7; 대하 5:12-13;

스 3:10-11; 단 3:5. 더 자세한 내용은 Gert Kwakkel & B. Vuijk, 『하나님께서 자
기 백성에게 주신 찬송: 시편』, 성희찬 역 (서울: 성약, 2016), 130-142를 참고하라.

23) 당시 사용된 악기들로는 수금, 비파, 류트, 씨스트럼, 탬버린, 제금, 긴
피리, 뿔, 나팔, 플루트, 현악기 등이 있다. Seybold, 『시편입문』, 104.

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있었다. 의식은 사제가 은 트럼펫을 세 번 불면서 시작되었다. 그런 후에,

성소의큰문이열린다. 양이도살되고희생을위한준비가이루어진다. 이때참가자들
은 기도를 위해 물러난다...그들은 세 가지 아이템을 낭송한다: (1) 십계명 (2) 쉐마,
“들으라, 이스라엘이여”(신 6:4-9) (3) 테필라(기도문)의 18개의 축복기도의 핵심을
구성하는 다수의 축복기도

의식은 계속되는데, 추첨으로 선택 된 두 명의 사제가 지성소 앞에 향을 피우기
위해 성소로 향한다. 그들이 뜰을 지나 성소로 향해가면서, 대제사장(officer)은 큰
부삽을 크게쨍그랑소리가나도록넘어뜨린다. 이것은 참가자들에게제사의마지막
행위를준비하라는신호다. 이에따라레위인음악가들은 duchan에모인다. duchan은
동쪽을 향해 있는 일종의 단으로, 안 뜰에 있는 사람들과 인접해 있다. 향이 피워진
동안성전뜰안과밖에있는사람들은기도한다. 향이다타고나면선택된제사장들은
성소에서물러난다. 그리고다른제사장들과함께성소계단에서 사람들을축복한다.
양의 조각들은 제단불로 옮겨져 불에 던져진다. 두 명의 제사장은 트럼펫을 세 번
분다. segan은 천을 흔들고, 성전 대제사장은 마주친 “심벌즈를 떨어뜨린다”. 그리고
제단 불에 포도주를 붓는 헌주가 행해질 때, 레위인들은 현악기 nevel과 kinnor의
반주에 맞춰 시편을 노래한다. 아침 제사- 그리고 마찬가지로 오후 제사는- 시편의
종결과 함께 끝이 난다.24)

성전 의식에 관한 이러한 기술과 구약의 자료를 통해 우리는 성전 시
편가에 관해 다음과 같은 사실들을 확인할 수 있다25).

a. 그것은 아주 공식화 된 의식이다.(대상 23:30)
b. 그것은 희생 제사와 밀접하게 관련되어 있다.
c. 그것은 (고도로 훈련된, “전문적인” 음악가인) 레위인들에 의해 연

주된다.(대상 25:6-7)
d. 그것은 현악기(부드러운 악기로 노래를 뒷받침해줄 수 있으면서도

가사를 방해하거나 흐려놓지 않음으로써)로 반주된다.

24) James McKinnon, “The Question of Psalmody in the Ancient
Synagogue,” Early Music H istory 6 (2009): 162-63.

25) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 16.

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특별히 마지막 특징은 유대교의 시편가가 가사-지향적인 성격을 갖고
있음을 나타내준다. 그리고 바로 이러한 성격이야말로 주변의 이교도들과
이스라엘의 희생제사 음악을 구별 짓는 특징을 이룬다.26)

2. 회당27)에서의 시편가(psalmody)

유대교 회당에서의 시편가는 성전의 그것과는 아주 다르다. 회당 집회
는 희생제사에 주력하지 않았으며, 따라서 제사장과 레위인들, 혹은 특별하
게 훈련된 음악가들이 필요하지 않았다. 따라서 회당 시편가는 의심할여지
없이 간단하였다. 아마도 약간의 장식이 가미된 낭송 정도의 수준이었을
것이다.28) 그리고 악기도 사용하지 않았다.

26) 이교도들의 제사 음악은 전형적으로 광란을 유도하는 시끄러운 소리
와 겹 리드 악기와 춤 리듬을 가지므로 가사가 불필요하다는 특징을 지닌다. 반대
로, 유대교 성전 음악의 가사는 음악보다 우선시 되며 리듬을 지배한다. 현악기는
(아마도 어떤 헤테로포니적인 장식을 갖는) 단선율의 노래를 반주했지만 결코 가사
를 압도하진 않았다. 트럼펫과 심벌즈는 시편의 시작과 섹션의 끝 지점(예배자들이
바닥에 엎드리는 부분)을 알리는 신호로만 개별적으로 사용되었다. Brink &
Polman, Psalter Hymnal Handbook, 17.

27) 회당은 유대교와 유대 공동체의 변화와 발전에 있어서 중요한 의미를
가진다. 성전 시대 성전이 유대 공동체의 독점적인 정치 · 종교 기구였다면, 성전
멸망 이후 흩어진 유대 공동체는 각 지역마다 세워진 여러 회당들로 다원화되어
나갔다. 회당은 성전의 희생 제사를 통한 예배를 토라 연구와 기도로 초점을 바꾸
어 놓았다. 또한 멀리서 제의를 구경하던 기존의 성전 예배를 모든 회중이 직접 참
여하는 형태로 바꾸어 놓았다.

하지만 회당의 기원은 베일에 덮여 있다. 성전 예배의 추가적 또는 변형
적인 형태의 모임은 제1차 성전 시대나 포로기 때에 이미 시작되었던 것 같다(느
헤미야기 8:1, 3:26, 에스라기 10:3). 그러나 제1차 성전 멸망 이후 예루살렘을 떠나
흩어진 유대 백성들이 어디서 어떻게 예배를 드려야 할지에 대한 자연스러운 물음
은 어떤 형태로든지 새로운 예배 형식과 예배 장소를 필요로 했을 것이다(에스겔
서 11:16). 고고학적 증거는 아직 없으나, 탈무드는 솔로몬 성전 파괴 이후 바빌로
니아에서, 그리고 나중에 팔레스타인에서 회당이 시작되었다고 말하고 있다. 최창
모, 『이스라엘사』2장. 4.

28) 간단한 노래를 하는 것처럼 말을 강조하면서 낭송하는 것이다. 즉 한
정해진 음 위에서 본문을 읊조리는 것으로, 말의 악센트의 변화에 따라 선율의 형
태가 발생하였다. 이렇게 읊조리는 식의 노래방식을 ‘칸틸레이션(cantilation)이라
한다. Andrew Wilson-Dickson, 『교회음악사 핸드북』, 박용민 역 (서울: 생명의

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시편 영창(chanting)이 회당 집회에서 규칙적인 특징으로 자리 잡은
것은 언제였을까? 정기적인 시편 영창에 관한 자료 역시 부족하지만, 그리
스도교-이전 시대와 초기 그리스도교 시대의 회당에 관한 현존하는 증거들
을 주의 깊게 연구한 논문들은 다음과 같은 사실들을 말해준다.29) 성경 낭
독과 토의는 회당 모임에서 정기적으로 이루어졌지만 기도와 시편가에 대
해서는 증거가 희박하다. 즉 그것이 규칙적으로 행하여졌는지, 혹은 고정된
행위였는지를 보여주는 증거가 별로 없다. 그리스도-이전 시대와 초기 그
리스도교 시대의 회당은 율법과 선지서를 낭독하고, 공부하고, 토론하는 공
동의 장인 동시에 우리가 세속적인 문제라고 생각하는 분쟁을 해결하기 위
한 장소였다. 그러다가 주후 70년 성전이 파괴되었을 때, 회당에 변화가 일
어났다. 성전이 더 이상 존재하지 않게 되자 회당은 희생제사를 제외한 몇
몇 공적 예배 요소들을 인계받게 되었다.

그럼에도 불구하고 회당에서 시편가가 정기적이고, 고정적이고, 뚜렷
한 음악적 행위의 일부분으로서 발전하기까지는 꽤 오랜 시간이 걸렸다.30)

사실, 시편가가 회당 예배에서 뚜렷한 음악적 요소로 나타나고 있음을 알
수 있는 기록은 8세기가 되어서야 등장한다. 8세기 논문인 Sopherim은 회
당에서 사용된 매일의 시편들을 열거하고 있다. 이 시편들은 회당 예배의
마지막에 불렸다. Sopherim은 레위인이, “오늘은 한 주의 첫째(혹은 둘
째...)날입니다...”라고 말한 후, 그 말에 따라 그 날에 정해진 시편을 예배
마지막에 불렀다31)고 적고 있다. 특히 흥미로운 것은 이에 대한 제임스 맥
키논(James McKinnon)의 두 가지 지적이다. 첫째, 이것은 희생제사 없이

말씀사, 2007), 22.
29) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 17.
30) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 18.
31) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 18. 탈무드는 일주일의

각 요일마다 일고 노래하기에 알맞은 시편들을 소개하고 있다. 첫째 날: 시편 24편,
둘째 날: 시편 48편, 셋째 날: 시편 82편, 넷째 날: 시편 94편, 다섯째 날: 시편 81
편, 여섯째 날: 시편 93편, 안식일: 시편 92편. 랍비 문서, 타미드 Ⅶ: 4. Andrew
Wilson-Dickson, 『교회음악사 핸드북』, 20에서 재인용.

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도 시편을 사용하기 위한 정당한 이유를 만드는 데 있어서 불가피한 것이
었다는 것이다. 둘째, 이렇게 시편가가 회당 예배 방식을 세우는 특별한 음
악적-예전적 행위가 되기까지는 성전 파괴 이후 상당히 많은 시간이 걸렸
다는 사실이다.32)

3. 초기 기독교 예배에서의 시편

초기 그리스도교 시편가는 그 특징과 연주 방법, 양식 등에 있어서 성
전시대보다는 회당에서 세워진 시편가와 더 비슷하다.33) 즉 단순하고, 아마
추어들이 연주하며, 악기 반주를 피하는 형식에 더 가깝다. 성전의 시편가
가 희생제사와 밀접하게 연관되었고, 전문적이고 훈련된 음악가들이 예배
를 담당했다는 것을 떠올린다면, 레위인들 같은 훈련된 합창단과 기악 합
주단을 제도적으로 발전시킬 기회를 갖지 못하였던 초기 그리스도교가 성
전 양식을 따르지 않은 것은 전혀 놀랄만한 일이 아닐 것이다.

한편 앞에서 언급한 것처럼, 회당에서의 시편 영창이 점차적으로 느리
게 발전한 것이라면 초기 그리스도교의 시편가는 어디에서 온 것일까? 오
랫동안 대부분의 학자들은 초기 그리스도교 시편가가 회당의 유산이라고
생각해왔다.34) 하지만 스테퍼트(Stapert)와 같은 학자들은 이러한 가정이
구체적인 증거에 의존하기보다는 합리적인 가정과 추측에 의존한다고 보았
다.35) 그는 오히려 현존하는 자료를 볼 때, 초기 그리스도교 시편가에 관한
내용은 유대교 회당보다는 유대교 가정과 더 유사하다고 보았다.36) 더욱이

32) James McKinnon, “The Questions of Psalmody in the Ancient
Synagogue," 183.

33) 교회와 회당은 여러 공통점을 가지고 있다. 성경 낭독, 시편 찬송, 가
르침, 기도, 성찬 예배의 첫 부분, 금식 기도와 개인 삶에서의 기도의 강조 등등.
하지만 유대인들과 그리스도인들 모두 7세기가 될 때까지 자신들의 음악을 기록해
놓지 않았기 때문에 이들 둘 사이의 관계를 면밀히 비교하는 것은 어렵다. 그럼에
도 불구하고 가장 고립되어 있으며 가장 근본적인 성향이 강한 예멘에 사는 유대
인들의 음악은 가장 오래된 그리스도교의 원천으로 알려진 음악과 매우 흡사한 경
향을 보이고 있다. Wilson-Dickson, 『교회음악사 핸드북』, 25.

34) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 17.
35) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook. 17.

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자료가 부족하긴 해도, 초기 그리스도교 시편가는 공적 예배에서의 특징이
기보다는 그리스도교 가정에서 불려 지던 규칙적인 특징으로 보인다고 주
장하였다.

그렇다면 당시에 시편은 “교회 음악”인 동시에 “가정 음악”이었다고
생각할 수 있다. 즉 유대교와 초기 그리스도교 모두에 있어서 시편은 일상
에서 중요한 부분을 차지하였다. 유대교 가정의 공적, 비공식적인 모임에서
시편가를 불렀다는 증거가 있다. 스미스(J. A. Smith)는 “마카비 4서 18: 15
을 예로 들어, 신실한 가정의 비공식적인 종교모임에서 아버지가 자녀에게
시편을 부르게 하는 것은 흔한 일”이며, 이로 보아 유대교 가정에서 시편을
노래하는 것은 “가족의 종교적인 삶에 수반되는 평범한 일이었던 듯하다.”
고 이야기 하였다.37) 한편 유대교 가정들은 유월절, 결혼식, 장례식 등의
공적 모임에서도 시편가를 불렀다. 이 중 가장 중요한 것이 유월절 행사였
다.

유월절의식은두개의연속된부분으로이루어진다. 첫째는공적인것으로성전에서
개최된다.... 둘째는 사적인 것으로 도시의 방에서 이루어진다. 이는 각자 가정에서
이루어지는 유월절 식사이며, 각자의 방에서 희생 제물로 바쳐진 구운 양고기를
먹는다. 식사하는 동안... 가정의 가장은 축복과 기도를 하며 그 음식이 주는 상징과
사건의의미를설명해준다. 또한 의무적으로할렐(시편 113-118) 노래가포함되었다...
성전 파괴 이후에도 의식의 주요 부분은 유지되었다.38)

초기 그리스도 교회의 예배에서 시편가를 불렀다는 구체적인 기록은
드물다. 그렇다 하더라도 고대 문헌에 나타나는 찬송에 관한 짧은 언급들
을 통해 당시 상황을 추적해볼 수 있다. 교회의 찬송에 관한 첫 언급은 2
세기(112년경) 소아시아 비두니아 총독이었던 플리니(Gaius Pliny, 62?-113

36) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 19.
37) J. A. Smith, “The Ancient Synagogue, the Early Church and

Singing,” Music and Letters 65, no.1 (Oxford University Press, 1984): 10.
38) Smith, Music and Letters 65, 9-10.

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년경)가 로마 황제 트라얀(Trajan, 98-117 재위)에게 보낸 편지에 나타난
다. 그는 “그들 그리스도인들은 정해진 날 새벽에 모여 하나님이라 여기는
그리스도께 찬양하고...”라고 썼다.39) 여기에서 찬양은 “secum invicem”을
번역한 것으로, 교대로 번갈아가며 부르는 것을 의미한다. 이는 아마도 시
편을 한 소절씩 교대로 부르며(낭송하며) 찬송하던 모습일 것이라 생각된
다. 이어 속사도시대의 예배 형태를 엿볼 수 있는 자료로는 디다케
(Didache: 열두 사도의 가르침)가 있다. 2세기 초엽까지의 교회 공동체 생
활에 대해 생생하게 보여주는 이 책에서 특히 9장과 10장의 감사기도를 눈
여겨 볼 필요가 있다. 성찬 때 드리는 감사기도의 끝에서 ‘당신께 영광이
영원히’라는 영송(doxology)이 4번이나 나타난다(잔에 대한 감사기도, 빵에
대한 감사기도, 애찬 후 감사기도).40) 한편 2세기의 안디옥의 이그나티우스
(Ignatius, 105-135년 사이 순교로 추정)는 그의 편지에서 ‘합창단(χορός
)’41)이라는 용어를 사용하고 있다. 그는 에베소 교회에 보내는 편지에서 일
치를 이야기하면서,42) 또 로마에 보내는 편지에서 순교를 말하면서43) 이
단어를 언급한다. 그러나 성도들에게 하나님을 한 목소리로 찬양하는 합창
단이 되라고 이야기하는 그의 말이 교회 조직인 성가대를 지칭하는 것인지
는 정확히 알 수 없다. 다만 로마에 보내는 편지에서 언급된 내용은 우리
로 하여금 제단을 둘러싼 합창단이 하나님을 찬양하는 모습을 떠올리게 한

39) https://sourcebooks.fordham.edu/ancient/pliny-trajan1.asp (accessed
October 20, 2017) “Pliny and Trajan: Correspondence.”

40) W. Rordorf, 『열두 사도들의 가르침: 디다케』, 정양모 역 (칠곡: 분
도출판사, 1998), 65-77.

41) ‘춤’을 뜻하기도 하고, ‘합창단’을 뜻하기도 한다. 특히 옛날 그리스에
서 종교의식이나 연극을 위한 합창 가무단을 부르는 말로, 이그나티우스 편지의 역
자는 이것을 비유적 표현이라고 해석한다. 즉 당시 어떤 것을 음악에 비유하는 경
우가 흔하였는데, 이그나티우스 역시 그리스도인들의 조화를 합창단에 빗대 말하고
있는 것이라고 설명한다. Ignatius, 『일곱 편지』, 박미경 역 (칠곡: 분도출판사,
2006), 25(에베소인들에게 中 각주 19.).

42) “여러분 각자는 합창단이 되십시오. 그래서 화합하여 조화를 이루고
일치하여 하나님의 곡조를 받으면서 한 목소리로 예수 그리스도를 통하여 아버지
께 노래를 불러드리십시오...” Ignatius, 『일곱 편지』, 24(에베소인들에게 中).

43) “제단은 준비되어 있습니다. 그러니 여러분은 사랑의 합창단이 되어
예수 그리스도 안에서 아버지께 노래를 불러드리십시오...” Ignatius, 『일곱 편지』,
85(로마인들에게 中).

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다.

한편 초기 그리스도교인의 주일 성찬식에 대해 가장 분명하고도 완전
하게 묘사하고 있는 자료는 유스티누스(Justin Martyr, 165년경 사망)의 변
증서다. 그런데 그의 글에 노래에 관한 말은 등장하지 않는다.

일요일이라고불리는날에마을과지역에살고있는모든사람들을위해한장소에서
집회가 열린다. 그리고 사도들의 회고록과 선지자들의 저술을 시간이 허락하는 한
읽는다. 읽는 것이 끝나면 모임의 인도자는 그들의 고귀한 행동을 본받도록 책망과
훈계의 말을 한다. 그런 후에 모두 일어서서 기도를 드린다. 기도를 끝낸 후엔 빵과
포도주와물이들어온다. 인도자가역량대로기도를드리고감사하면사람들은아멘을
외치는 것으로 동의한다. 이후 각자에게 배분된 것을 감사기도와 함께 먹고 마신다.
참석하지 않은 사람들에게는 부제가 전달한다.44)

어떤 학자들은 유스티누스의 묘사가 아주 확실하고, 간단하고, 순차적
이기 때문에, 여기에 노래에 관한 언급이 빠져있다는 것에 주목한다. 즉 이
런 자료를 통해 그들은 초기 그리스도교 예배에서 시편부르기가 고정적이
고 규칙적인 예배의 특징이 아니었다고 이야기한다. 하지만 시편이 초기
그리스도교 예배에 전적으로 결여되어 있음을 주장하는 것은 통념에 반하
는 듯하다. 시편은 분명히 읽거나 낭송되는 “선지서들” 가운데 있어왔다.
그리고 사도 바울과 야고보가 편지에서 묘사하는 노래에 대한 능동적 태도
를 볼 때, 초기 그리스도교 예배에 노래가 전적으로 결여되었다는 것은 믿
기 어렵다. 그리고 단편적인 조각들이지만 남겨진 증거들은 우리에게 초기
그리스도교 예배에서 시편 부르기가 있었음을 짐작하게 해준다.

이에 반해 초기 그리스도교 가정에서, 특히 아가페(애찬) 중 공동의
식사에서 시편가를 불렀다는 것에 관한 분명한 그림을 제공해주는 증거들
이 있다.45) 이는 유대교의 상황과 유사한 것으로, 초기 그리스도교의 시편

44) Justin Martyr, ApologyⅠ, 67, trans. McKinnon, Music in Early
Christian Literature, 20.

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가의 근원이 회당이기보다는 유대교의 일상이라는 주장을 뒷받침해준다.
키푸리아누스(Cyprian, 258에 사망)가 쓴 다음 구절은 식사 시간의 시편가
를 묘사한 실례다.

이제해가밤을향해가라앉으면남은날을기쁘게보내자. 그리고식사시간이하늘의
은혜로 터치되게 하자. 술 취하지 않은 식사 자리에서 시편을 부르자. 그리고 너의
기억을 확실하게 너의 목소리를 기쁘게 한 후에, 습관처럼 이 일을 행하라. 네가
만약우리에게영적낭독을제공하고달콤한신앙의선율로우리귀를만족시킨다면,
너는 친구들을 좀 더 잘 양육하게 될 것이다.46)

여기서 짚고 넘어가야 할 용어가 있다. 위 인용문에서 키프리아누스가
사용한 “시편(psalm)”이라는 단어는 정경의 시편을 말하는 것이 아니다. 이
는 단지 새롭게 작곡된 그리스도인들의 “찬송가(hymn)”를 쉽게 말한 것에
불과하다.47) 다시 말해 신약의 저자들을 포함하여, 초기 그리스도교 작가들
은 우리가 지금 “시편”이라고 부르는 것과 “찬송가”를 거의 구별하지 않았
다.48) - 즉 당시는 150개의 시편에서 온 가사를 갖는 노래와, 새롭게 쓰여
진 가사를 갖는 노래 사이에 구분이 없었다는 말이다. 용어가 혼용되어 사
용되었다. 4세기 이전에 새롭게 쓰인 가사는 흔하였다. 어쩌면 예배에서 시
편 가사보다 더 흔하게 사용되었을 수도 있다.49)

45) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 20.
46) Cyprian, Ad Donatum 16, trans. McKinnon, Music, 49.
47) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 20.
48) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 20.
49) 찬송가는 본래 비잔틴 예배에서 중요한 일부였다. 서방의 라틴어 찬송

가의 작가로 알려진 최초의 인물인 푸아티에의 힐라리우스(Hilary of Poitiers, 386
년경)는 소아시아로 망명 중에 그곳의 대중적인 찬송가로부터 영향을 받았다. 그리
고 4세기 밀란의 주교 암브로시우스는 이러한 찬송을 서방 교회에서도 사용할 것
을 권장하였고, 힐라리우스의 뒤를 이어 찬송가의 꽃을 피웠다. 아우구스티누스는
자신의 고백록에 암브로시우스가 밀란의 교회에 찬송가를 도입한 일에 관해 썼다.
그는 밀란의 교회가 찬송부르기의 실제를 통해, 교인들의 침체된 영혼이 활기를 찾
고 영적 힘을 갖게 되었으며, 이러한 밀란 교회의 예를 거의 모든 교회들이 따르게
되었다고 썼다. Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 63. 한편 서방의 찬
송가에 많이 쓰이는 전형적인 장률(long meter)은 “암브로시우스 리듬”에서 온 것

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이상에서 보듯 현존하는 증거들은 초기 그리스도교의 시편가가 유대
교의 일상에서 비롯되었고, 이것이 그리스도교의 일상으로 자라갔다는 것
을 말해주고 있다. 시편가가 공적 예배에서 발생하였다는 것을 부정하기는
힘들겠지만 그렇다 해도 그것을 증명하는 것은 어렵다. 어쨌든 시편이 초
기 그리스도교인들의 공적이고 대중적인 예배만을 위한 것이 아니었다는
것은 분명하다. 그리스도교인들이 노래하는 곳에는 어디나- 특히 가정에서
- 시편이 있었다.

4. 수도원 생활에서 시편가(psalmody)

적어도 3세기 까지는 교회노래에 있어서 새롭게 쓰인 찬송가가 시편
만큼이나 중요했다. 그러나 4세기에는 찬송가보다 시편가가 더 중요해졌다.
시편 부르기는 지지되고 찬송가는 줄어들게 된 원인 중 하나는 이단의 위
협이었다.50) 이단 종파들이 찬송가를 통해 그들의 사상을 퍼뜨리는데 성공
하자 교회는 비정경적인 가사들을 경계하게 되었다.51)

이다. 이는 약강(단장) 이보격의 4행시인데, 우리에게 친숙한 암브로시우스의 송영,
“만복의 근원 하나님(Praise God from Whom All Blessing Flow)”이 그 대표적 예
다.

50) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 22.
51) 운문으로 쓴 찬송가가 초기 그리스도교 공동체에 처음으로 나타나기

시작하였다. 2세기 말 경 알렉사드리아의 클레멘스가 운문으로 기록한 찬송가가 그
것인데, 오늘날 “참 목자 우리 주(Shephered of Tender Youth)”로 번역된 찬송가
다. Clement, Paidagogos, 3.12 ad fin., Quasten이 Patrology, 1:159에서 인용함. 산
문과 운문 모두, 번역은 A. Robertson and J. Donaldson ed., The Ante-N icene
Fathers (Buffalo: Christian Literature Publishing, 1887), 2:296-97을 참고하라.
Cabaniss, “The Background of Metrical Psalmody,” 194에서 재인용.

한편 같은 시기에, 발렌티누스파 이단자 바르데사네스(Bardesanes,
154-222)는 시리아 자국어로 150개의 운율 찬송가(숫자가 중요하다)를 작곡했다고
생각되어졌다. Quasten, 2: 263-65. Cabaniss, “The Background of Metrical
Psalmody,” 194에서 재인용.

이 찬송가들은 아주 인기가 있어서 정통파 에프렘(Ephrem Syrus, 4세기
중엽)이 그들의 출현에 반대하여, 유사한 시리아 찬송가를 작곡했다. 에프렘의 시는
산문으로 번역되었다. P. Schaff and H. Wace, ed., A Select Library of N icene

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시편에 대한 열광을 불러온 것 외에 4세기의 또 다른 특징은 수도원
생활의 증가다. 시대별로, 지역별로 차이가 있긴 하지만 수도원의 특징 중
하나는 하루 전체를 예배 시간으로 프로그램화한 것이다. 이것을 성무일과
(Divine Office)라52) 불렀다. 그런데 수도원 공동체의 성무일과에서 시편 부
르기는 매 기도시간의 중요한 근간을 이루었다. 성무일과의 기원은 3세기
로마 교회다. 3세기경의 전례 문헌집인 히폴리투스(Hippolytus, 170년경
-235년경)의『사도전승』53)을 보면(41장) 신자가 하루 동안 드려야 할 기
도에 대해 기록하고 있다.54) 그리고 기도를 드릴 때 함께 찬양을 불렀다고
도 기록하고 있다. 당시 3시간 간격으로 5번 드리는 낮 기도들과 밤중에
일어나 드리는 야간 기도가 후에 수도사들과 성직자들의 성무일과로 발전
되었던 것이다.55)『사도전승』에는 시편 사용에 대한 언급도 엿보인다.56)

아가페에 관한 25장에서, 감독자가 잔을 봉헌하며 시편을 암송하면 모든
사람이 ‘알렐루야’라고 응답하였다고 기록되어 있다. 이것 역시 노래가 수반
된 응송의 일부가 아닐까 생각한다.

and Post-N icene Fathers, 2d series (New York: Christian Literature, 1898),
13/2: 167-301. Cabaniss, “The Background of Metrical Psalmody,” 194에서 재인
용.

암브로시우스 역시 아리우스파에 대항하여 싸웠는데, 그는 찬송으로부터
능력이 나온다는 걸 깨닫고 새로운 노래를 많이 작곡하였다. 성희찬 역, 『하나님
께서 자기 백성에게 주신 찬송: 시편』, 147.

52) 매일 해야 할 거룩한 의무라는 뜻으로, 성무일도라고도 한다. 혹은 정
시과(canonical hours)라는 명칭으로도 불려진다. 성직자, 수도자의 의무로서 8개의
정시과로 되어 있으나 제2차 바티칸 교회회의(1965)에 따라 일시경이 폐지되고 현
재는 7개의 정시과로 되어 있다.

53) 『사도전승』이 히폴리투스의 저서인가에 대해서는 학자들 간에 확실
한 일치를 보지 못하고 있다. 또한 이것이 로마의 전례를 대표하는가에 관해서도
일치된 견해를 보이지 않는다. Hippolytus, 『사도전승』, 이형우 역 (칠곡: 분도출
판사, 1992), 34.

54) 닭이 우는 시간, 즉 아침에 눈을 뜨자마자 드리는 아침기도, 제3시기도, 제6시
기도, 제9시기도, 저녁기도, 야간기도. Hippolytus, 『사도전승』, 185-193(41장).

55) Hippolytus, 『사도전승』, 65.
56) Hippolytus, 『사도전승』, 149-151.

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시편에 관해서는 사막 교부들의 삶에서 더 많은 것들을 찾아볼 수 있
다. 사막 교부들 역시 시편을 암송하고 시편으로 노래함으로써 깊은 영적
삶을 살았다. 『사막 교부들의 금언집』을 보면 수도자들의 삶에서 가장
중요한 기도와 노동에 항상 찬송이 따르고 있는 것을 알 수 있다. 그리고
그 찬송이 시편이라는 것을 알 수 있는 여러 구절들이 등장한다.57) 그들은
또한 기도할 수 없을 때(길을 가거나 노동을 할 때 등) 시편을 암송하여
기도를 대신하기도 하고58) 혹은 시편으로 기도를 드리기도 하였다.59)

530년경이 되면, 누르시아의 베네딕투스(Benedictus, 480?-550?)가 세
운 규칙의 영향을 받아 수도원의 성무일과는 매일 정해진 시간에 드리는 8
번의 예배(미사는 포함되지 않는다)로 정형화 된다.60) 이러한 성무일과는
기도, 성경 낭독, 시편과 칸티클 낭송(chanting)으로 이루어진다. 성무일과
에서 시편은 특별히 중요했다. 많은 수도원에서 매 주 150개의 시편 전체
를 불렀고,61) 이는 베네딕투스의 규칙에 따라 잘 알려진 방식으로 낭송하

57) “그는 서서 여러 개의 시편을 노래했고...” 『사막 교부들의 금언집』,
남성현 역 (서울: 두란노아카데미, 2011), 279.

58) “진정한 수도자는 부단히 기도하고 전심으로 시편을 암송해야 한다.”
『사막 교부들의 금언집』, 250. “...이전의 음악과 풀루트와 기타 대신 이제 열두
편의 시편을 낭송합니다...” 199. “영적인 찬송을 입술에 떠올리라... 무거운 짐을 지
고 가는 나그네가..... 노래를 부르고 가노라면 여로의 피곤을 잊게 된다.” 133.

59) “원로는 자신의 정해진 기도를 하기 시작했다. 시편으로 시작하는데,
각 시편으로 기도하고....그녀가 회개하고 구원받기를 하나님께 기도하였다. 하나님
은 그의 기도를 들어주셨다. 왜냐하면 그 여자가 시편 기도가 끝나자 땅에 넘어졌
기 때문이다...” “그는 정해진 기도를 하기 위해 저녁부터 아침까지 서서 끊임없이
시편을 찬송하고 울면서 기도했는데...” 『사막 교부들의 금언집』, 350. 322.

60) 중세 도처에서 서로 다른 형식들이 존재할지라도, 수도원 혹은 수녀원
의 많은 거주자들에게 매일의 일상적인 예배 패턴은 다음과 같다; 자정부터 일출
전까지의 철야기도(Vigils, 종종 Matins이라 불리는), Lauds(“찬과”, 동틀 때),
Prime(하루의 첫 시간, 오전 6시경), 이후 노동 시간 동안에는 3시간 간격을 두고
Terce(제3시: 오전 9시), Sext(제6시: 정오), None(제9시: 오후 3시) 등이 뒤따른다.
저녁기도인 Vespers(일몰에, “만과”), 이후 Compline(“종과”)로 끝이 난다. 이러한
모든 성무에는 연속적으로 시편 부르기가 포함된다. 예를 들면 Lauds는 7개의 시
편, Vespers는 5개, Compline은 4개의 시편을 부른다.

61) 150개의 시편을 7일간 나누어서 기도드리도록 하였다. 이에 대해 ‘수
도규칙’은 다음과 같이 기술하고 있다. “150편의 시편을 한 주간 동안에 완전히 다
외워야 하며, 주일의 야간 기도에는 항상 처음부터 다시 시작하여야 한다.” 이때

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였다.62) “응창/ 교창63)과 함께 제창으로 부르는 시편은 수도사들의 매일의
양식이요, 그들 기도생활의 기반이었다.

베네딕투스의 규칙은 후기 모든 수도원 규칙의 기초를 이루며, 동시에
그리스도교 예배에서 시편의 탁월한 위치를 설명해준다. 그러나 성무일과
에서 시편가만 사용했던 것은 아니다. 암브로시우스의 찬송가 일부와 함
께64) 구약65)과 신약의 몇몇 칸티클66)도 어김없이 사용하였다.

‘외우다’란 노래로 바친다는 의미가 포함되어 있다. 한 주간에 150편을 외우는 것은
하루에 약 21편의 시편을 기도드리는 셈인데, 현행의 로마 가톨릭교회의 성무일과
는 150편의 시편을 4주간에 걸쳐 사용한다. 구정모 마르코신부, “그리스도교 성가
와 베네딕토 수도원,” 출처: 예수회 후원회 (2017, 10, 25 검색)

62) 시편을 배분하여 부르는 방법은 다음과 같다. 시편 1-19편까지(불가타
숫자)는 월요일에서 토요일까지 제1시에 사용되었으며, 시편 20- 108편까지는 조과
에, 109-150편 까지는 만과에 사용되었다. 긴 시편은 섹션으로 나누어졌다. 그리고
그 섹션은 독립된 시편으로 취급되었으며, 짧은 시편끼리는 결합하여 하나의 시편
을 만들기도 하였다. 뚜렷한 특징을 갖는 혹은 하루의 특정한 시간을 암시하는 특
정 시편들은 숫자시리즈에서 제거되는 대신 성무일과에서 특별한 지위가 주어졌다.
예를 들면, 시편 4편은 종과로 불리는데, ‘내가 평안히 눕고 자기도 하리니,’ ‘나를
안전히 살게 하시는 이는 오직 여호와이시나이다’라는 구절로 끝이 나기 때문이다.
Stanley Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 15
(New York: Oxford University Press, 2001), s. v. “Psalms, metrical.” 383.

63) 응창(responsorial)은 독창자의 노래에 합창단이 응답하는 형식이며,
교창(antiphonal)은 하나의 합창단에 대해 다른 합창단이 응답하는 형식이다. 교송
은 시편의 앞, 뒤에서 노래되었고, 성서 낭독과 찬송가에는 응창이 뒤따랐다. 이러
한 형태의 노래는 이후 중세시대까지 시편을 부르는 주요한 방법으로서 그 독특한
위치를 차지한다.

64) 서방 찬송가의 위대한 분출은 밀란의 주교이자 아우구스티누스의 후
원자였던 암브로시우스(Ambrose)에서 기인한다. 암브로시우스의 찬송은 아우구스
티누스와 다른 사람들에게 너무도 잊을 수 없는 것이어서 성무일과에 포함되었다.
아우구스티누스는 『고백록 Confessions』에서 두 번(9.12와 10.34), 암브로시우스
의 저녁 찬송 “Deus Creator omnium”을 언급한다. 그의 찬송가는 서방 찬송가의
기준으로서 탁월한 지위를 보증 받았다. 하지만 ‘서방 찬송가의 아버지’라고 불리는
암브로시우스도 결코 교회에서 찬송가가 시편을 대체할 것을 의도하거나 기대하지
않았다.

Hexaëmeron에서, 그는 교회를 바다에 비유하였다. 즉 그는 기도와 시편
으로 울려 퍼지는 교회를 마치 “조화로운 노래의 파도 소리”처럼 그리고 있다. E.
K. Rand, The Founders of the M iddle Ages (New York: Dover Publications,
1957), 98.

한편 콘스탄티노플의 황금의 입 크리소스토무스도 다음과 같이 선언하였

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5. 평신도들 안에서의 시편

수도원에서 시편이 기도와 명상의 초석이 되어 유지되는 동안, 일상
에서는 혹은 수도원 밖 그리스도인들의 공동체 예배에서는 어떤 일이 일어
났을까? 물론 시편 노래가 수도원에서 담당했던 역할을 수도원 밖의 일상
에서도 비슷하게 했던 시기가 있었다. 하지만 그것은 짧은 기간, 즉 4세기
동안과 그 이후 얼마간에 불과했다.67)

당시 교부들은 그리스도인들이 일상에서도 수도원에서처럼 시편을 부
르길 원했다. 암브로시우스는 신자들을 다음과 같이 설득하였다.

적어도여러분의시간을하나님과세상으로나누십시오. 밤의어둠이여러분이세상의

다. “신자들이 교회에서 기도할 때 ‘다윗’이 시작이자 중간이고 끝이다. 새벽에 찬
송을 부르고 싶으면 또 다시 ‘다윗’으로 시작하고, 계속하다가 다윗으로 끝낸다. 장
례식에서조차 처음과 끝은 ‘다윗’이다.” Chrysostom, sixth homily on penance; T.
Worden, Psalms Are Christian Prayer (New York: Sheed & Ward, 1961), 7.에
서 인용됨. 시편이 찬송가로 대체되기에는 너무도 깊이 스며들어 있었다.(뿌리가
깊었다)

65) 모세의 노래(출15:1-18), 세 젊은이의 노래(단 3:23-4의 헬라 버전에서
발견되는 출처 불분명의 세 아이의 노래로 알려진)와 같은 몇몇 구약의 본문들은
이미 유대교 성전 예배와 후기 회당에서 특별한 지위를 누리고 있었다. 베네딕트의
규칙에서 성무일과에 사용된(특히 찬과에서) 구약 본문은 다음과 같다: 주일-외경
다니엘서 3:57-88(세 아이들의 노래), 월요일: 이사야 12:1-6(이사야의 노래), 화요
일: 이사야 38:10-20(히스기야의 기도), 수요일: 사무엘상 2:1-10(한나의 기도), 목요
일: 출애굽기 15:1-18(모세의 노래), 금요일: 하박국 3:2-19(하박국의 기도), 토요일:
신명기 32:1-43(모세의 기도)

66) 시편 외에도 성경에는 다른 많은 노래들, 기도들, 그리고 예전적 가
사로서 명성을 얻은 고백들(confession)이 들어 있다. 이러한 성경의 노래들을 칸티
클이라 한다. 가장 잘 알려진 것은 누가복음에서 발견되는 세 개의 노래들일 것이
다. 이 노래들은 때로 누가 칸티클로 언급되기도 한다- 마리아의 노래(눅 2:29-32),
사가랴의 노래(눅 1:68-79), 시므온의 노래(눅 2:29-32). 이들 세 칸티클은 성무일과
에서 매일 노래되었다. 조과에서 스가랴의 노래가, 만과에서 마리아의 노래가, 종과
에서 시므온의 노래가 노래되었다.

67) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 22.

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행위들을 공개적으로실행하는 것을 방해할때... 기도에 전념하십시오. 그리고잠자지
말고 시편을 노래하십시오, 이렇게 친절한 속임수를 써서 여러분의 잠을 속이십시오.
아침에서둘러교회에가고여러분의경건한헌신의열매를드리십시오. 그리고이후에
세속적인 일이 생기거든 이렇게 말하십시오. “주의 말씀을 읊조리려고 내가 아침에
눈을 떴나이다.”(시 119:148) 이제 여러분은 일하러 가기 전에 마음의 평화를 누리게
될 겁니다.68)

하지만 대부분의 그리스도인들은 암브로시우스가 원하던 이런 이상에
부응할 수 없었던 것 같다. 수도원 밖에서의 그리스도인들이 4세기 이후에
도 계속해서 4세기의 진보된 이상에 다가서는 어떤 것을 유지했다는 증거
는 희박하다. 안타깝게도 시편이 수도원 공동체에서는 융성했던 반면, 다른
그리스도인들의 일상에서는 사용되지 않게 되었던 것 같다.

그러나 일반적인 대중들이 이렇게 엄격한 예배 스케줄에 참여하지 않
았다는 것은 분명하다 할지라도, 후기 중세 시대 많은 수도원 시설들이 순
례자들과 여행객들에게 환대를 제공했다는 사실을 볼 때, 우리는 이들 손
님들이 성무일과에 참석했다는 것, 그리고 특별히 만과에 수도사나 수녀와
마찬가지로 일반인들이 참석했다는 것을 미루어 짐작할 수 있다.69) 조과와
만과의 인기가 오늘날 아침과 저녁 기도(특히 성공회와 루터교에서)에 남
아 있다는 것 또한 이런 맥락에서 주목해볼 필요가 있다. 매일의 기도회
실제는 역시 오늘날 몇몇 장로교에도 도입되었다.

시편가의 역사에서 볼 때 4세기는 또 다른 중요한 사실로도 주목받는
다. 다시 말해 수도원에서 시편가가 융성했다는 특징 외에도 4세기가 되면
서방 교회의 미사에서 시편가가 규칙적이고도 중요한 위치를 차지하게 된
다. 시편가는 미사의 입당송(introit)과 봉헌송(offertory)에서 정기적인 특징
이 되었다. 이후 자격을 제대로 갖춘 중세 미사에서도 역시 입당송과 봉헌

68) Ambrose, Expositio psalmi 118, 19, 32, trans. McKinnon, Music,
128.

69) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 22.

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송, 그리고 영성체송(communion)에서 시편을 불렀다. 마찬가지로 복음서를
낭독하기 전과 후에서, 즉 층계송, 알렐루야, 봉헌송 등에서 시편을 중요하
게 불렀다. 한마디로 라틴어로 된 시편 가사를 부르는 것이 중세 미사의
주요한 부분이 되었다고 말할 수 있다.

5세기의 예배 모습을 전해주는 기록도 있다. 에게리아라는 스페인의
수녀는 5세기 초에 예루살렘 성지를 순례하고 그 경험을 기록하였다. 특히
그녀는 주일 아침 예배의 모습을 기술했는데, 이것은 아마도 부활절 예배
인 듯하다.

“미명이 되기도 전에 ...많은 무리들이 모여 들었다...그리고 찬송과 교송을 불렀고
그 후에 기도를 드렸다. 그 군중들 때문에 성직자와 집사들은 밤을 새워가며 그
곳에 항상 있었다...”(그녀는 이것을 철야 기도(vigil)라 불렀다)

“첫 번째로 닭이 울었을 때, 주교가 내려와서 들어간다...문들이 모두 열리고 모든
신도들은 교회당 안으로 물밀 듯이 들어간다.....사람들이 다 들어왔을 때, 성직자
중 한 분이 시편을 낭송하며 사람들은 거기에 화답한다. 그리고 기도를 드린다.
두편이상의시편낭송과기도가있은후.....향로가교회당안으로들어오고장방형의
큰건물은신비로운향내로채워진다. 주교는난간안에서있으면서복음서를가지고
문으로 걸어가 주님의 부활에 대한 말씀을 읽는다. 그리고 주교가 읽기 시작하면
사람들은 신음하며 마음으로 아파하며 통곡하였다.....복음서를 읽은 후에 주교가
앞으로 나와서 찬송을 부르며 십자가로 나아간다. 모든 회중도 그와 같이 찬송을
부르며 십자가로 나아간다. 거기서 시편을 낭송하고 기도를 드린다. 주교는 믿는
자를 축복하고 예배를 마친다.(하루 중 첫 번째 예배인 조과에 대한 기록)

....그 시간부터수도사들은모두교회당으로돌아와서대낮까지시편과교송을낭송한
다. 평신도들이 참여하기 원한다면 그들도 대낮까지 그 곳에 머무를 수 있다...”70)

70) P. Weiss and R. Taruskin, Music in the Western World (London,
1984), 21-3. Wilson-Dickson, 『교회음악사핸드북』, 30에서 재인용.

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그녀의 기록을 보면 전통적으로 매일 드리는 예배, 즉 성무일과가 안
정적으로 이루어지고 있음과 그 안에서 시편과 교송을 항상 불렀다는 사실
을 알 수 있다.71) 에게리아 수녀는 음악의 중요성을 강조하는데, 특히 시편
을 노래하는 일련의 찬송을 강조하였다. 그리고 우리는 그녀의 기록을 통
해 당시 회중들이 음악에 참여한 것을 알 수 있다. 예를 들어 시편 낭송
후 교송에서, 회중들은 노래 속에 있는 간단한 악구(후렴구)를 노래하였
다.72)

한편 중세 시대의 미사와 성무일과에서 시편 가사를 전하는 음악은
단성가(plainchant), 혹은 그레고리우스 성가(Gregorian chant)라고 알려져
있다. 이것은 라틴어 가사와 단선율의 음악으로, 악기의 반주 없이 제창으
로 부른다. 그 리듬은 유동적이며, 엄격한 운율에 맞추기 보다는 산문 형식
을 지닌다. 그리고 그 선율적 곡선은 완만하고, 우아하며, 적어도 귀로 듣기
엔 선법적인 구조보다는 조성적 구조를 더 사용하곤 했다.

그런데 시편을 노래하는 것이 고대의 전통이라고는 해도, 우리가 노래
를 판독할 수 있는 것은 9세기 이후부터다(초기 음악기보법이 개발된 때
).73) 당시 음고는 선법 양식이라는 중세의 음계 패턴에 따라 구축되었다.

71) 글의 끝에서 에게리아 수녀는 이렇게 전한다. “이 모든 세부사항들 가
운데서도 시편이나 교송이 불려 진다는 것은 분명한 일이다. 밤이든, 아침이든, 낮
이든 간에..., 또 시간으로 말하면 6시, 9시, 일몰에 항상 그 시간에 알맞은 시편과
교송을 손쉽게 부르도록 되어 있다.” Wilson-Dickson, 『교회음악사핸드북』, 30.

72) 교송(antiphon)은 소성무 일과 때에 시편을 노래하는 특별한 방법이었
다. 많은 시편들은 행 사이에 후렴구를 가지고 있다. 예를 들어 시편 136편은 “그
인자하심이 영원함이로다”라는 후렴구가 있으며, “할렐” 시편들은 “할렐루야”라는
후렴구가 강조된다. 중세 시대에는 시편의 각 행 사이에 이런 후렴구를 삽입하였
다. 주로 그 시편의 행 속에 있는 구절에서 가져오거나 아니면 다른 성경 구절에서
가져오기도 하였다. 어떤 경우이든 후렴구가 시편의 행 사이에 삽입되어 있는 것을
교송이라 불렀다. 그런데 ‘조과’에서 부르는 시편만 9개였음을 상기할 때, 그 행 사
이에 교송들이 삽입되어 있으면 아무리 짧더라도 그것이 예배의 시간을 엄청나게
길게 늘일 것이라는 것은 자명하다. 따라서 이후 시간이 지나면서 교송은 처음과
마지막 부분에만 부르도록 종교회의에서 결정되었다. Wilson-Dickson, 『교회음악
사핸드북』, 38.

73) 고대와 중세의 노래들은 응창이라는 방식을 보여준다. 응창은 노래의

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선법 양식은 후대의 조성 시스템의 장, 단 구조보다 더 다양하다. 대개 개
개의 선율 혹은 시편 톤은 8개의 음악적 모드 중 하나로 작곡된 낭송 공식
이었다.74)

그레고리우스 성가의 긍정적인 특징들, 즉 그 소박한 아름다움, 의전
적인 어울림, 영적 깊이에도 불구하고 중세 후기에 이르면 개혁의 필요성
이 제기된다. 중세 교회의 성가와 의식은 점점 더 정교해졌다. 나아가 경쟁
적으로 “화려함을 자랑하는 성전 시편가”가 되어갔다.75) 그럴수록 사람들은
점점 예배의 참여자가 아닌 관중이 되었다. 왜냐하면 많은 사람들이 성가
를 듣기만하고 직접 부르지 못했기 때문이다. 중세 미사에서 성가는 사제
와 전문 성가대만 불렀다76). 회중들은 이를 들어도 라틴어를 이해하지 못
하여 그 의미를 알지 못했다.

구약시대에도 비슷한 상황이 발생했었다. 예언자는 화려한 유대교 성

구전 문화에 있어서 중요한 특징이다. 기보된 음악에의 접근 없이, 노래하는 많은
그룹의 사람들을 노래에 참여시킬 수 있는 유일한 방법은 그 사람들로 하여금 응
답과 후렴을 통하여 참여하게 하는 것이다. 고대 유대교와 초기 기독교의 노래는
응창에 상당 부분 의지하였다. 시편을 응답의 방식으로 노래하는 많은 방식들이 있
다. 가장 간단한 방법은 연의 대부분을 독창자가 부르고 회중들은 주기적으로 “알
렐루야”와 “호산나”와 같은 짧은 환호로 응답하는 것이다. 또한 짧은 구절을 후렴
으로 사용하는 방법도 있다. 이때 종종 첫 절(연)이 후렴으로 사용되곤 한다. 조금
더 어려운 방법은, 이것은 모든 사람이 시편을 알아야 하는데, 리더와 회중이 시의
2/1연씩을, 혹은 한 연(절)씩을 교대로 부르는 것이다.

74) 도리안(1), 히포도리안(2), 프리지안(3), 히포프리지안(4), 리디안(5), 히
포리디안(6), 믹소리디안(7), 히포믹소리디안(8)(많은 사본들은 간단하게 각 시편과
함께 이러한 로마숫자 중 하나를 지시해주고 있다) 후기 다른 성가 선율들은 좀
더 최신의 에올리안, 이오니안 선법을 고안해내었다. 어떤 시편은 다양한 성가로
부르는 것이 가능할지라도, 보통 특정한 시편은 특정한 선법의 특정한 시편 톤과
연관시키는 것이 관례였다.

75) James McKinnon, Antiquity and the Middle Ages (NJ: Prentice-Hall,
1990), 12.

76) 『기독교 강요』 (1536) 5장 53절을 보면, 성가대가 당시 가톨릭교회
의 직제였음을 알 수 있다. 그리고 성가는 오직 봉헌된 입술만이 드려야 한다고 언
급된 것에서 평신도들의 찬송을 금지한 이유를 유추할 수 있다. 이는 『기독교 강
요』(1559년) 19장 22절과 24절에서도 동일하게 언급된다.

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전 시편가를 강력하게 공격하였다. 아모스 선지자는 하나님을 대신하여 다
음과 같이 말했다.

“내가 너희 절기들을 미워하며 멸시하며
너희 성회들을 기뻐하지 아니하나니.......
네 노랫소리를 내 앞에서 그칠지어다
네 비파 소리도 내가 듣지 아니하리라.”(아모스 5:21-23)

6. 종교개혁 시대에 노래된 시편가

어떤 면에서 아모스 시대와 중세 후기의 의식과, 르네상스 시대의 예
배 사이에는 비슷한 점이 있다.77) 당시 교회의 정교한 음악과 의식은78) 좀
더 급진적인 프로테스탄트 개혁자들에게 경고의 대상이 되었다.

개혁자들은 다양한 정도와 방법으로, “교황” 예배를 거부하였다. 로마
교회 예배의 특징 중 하나는 시편을 중얼거리는 것, 즉 이해하지 않고 이
를 수행하는 것이었다.79) 루터, 에라스무스, 츠빙글리, 칼빈과 같은 사람들

77) McKinnon, Antiquity, 12.
78) 당시 교회 다성음악은 기욤 드 마쇼(Guillaume de Machaut)에서 그

절정을 이루고 있었다. 마쇼와 동시대인이었던 위클리프(John Wycliffe)는 마쇼 음
악의 영적인 타락을 비난하였다. 그는 교회 음악의 화려한 전통을 허영된 것으로
인식하였다. Wilson-Dickson, 『교회음악사 핸드북』, 55. 위클리프는 음악이 너무
복잡해서 가사를 들을 수 없게 되었다고 하면서 당시 성가가 내포하고 있는 문제
의 핵심을 찔렀다. “옛날의 노래들은 우리를 애도하도록 하고 하나님의 법에 더 오
래 머물도록 인도하지만, 우리 노래들은 흥청대기 일쑤이고 또 자만을 초래하기 때
문이다....... 공허한 트릭들로 이루어진 음악적 기교는 허영심이 강한 사람들로 하여
금 애도하게 하기보다는 춤추게 하는데 더 자극을 주었다. 40명 내지 50명의 성가
대원이 있는 경우에 3-4명의 교만하게 보이는, 또 음탕한 불량배와 같은 녀석들이,
외적으로 충분하게 과시하면서 가장 경건한 예배를 꾸미는데도 아무도 그들의 감
사를 알아들을 수가 없고 다른 사람들은 마치 바보들처럼 그들을 쳐다보고만 있을
뿐이다.” J. Wicliffe, “Sermon on the Feigned Contemplative Life,” ed. E.
Routley, The Church and Music (London, 1967), 105.

79) 제네바의 목사들은 제네바 의회에 다음과 같이 썼다.(1537년 1월 13일
경): “게다가 우리가 시편을 부른다면, 어떤 이해도 없이 그것을 중얼거리기 위해
시편(그것은 영적 노래임이 분명한)을 사용하는 것을 보여주는, 교황과 그의 추종

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은 음탕한 노래들이 미치게 될, 특별히 젊은이들에게 미칠, 위험한 영향력
을 알았다.80) 플라톤이 그의 저서『공화국』에서 도리아 선법을 제외한 모
든 선법을 거부한 것처럼, 당시 16세기 작가들도 그러한 노래들을, 심지어
결혼식 축제에서까지 배제시켰다.81)

존 칼빈은 시편만을 사용할 것을 지지하였고, 시편을 모든 그리스도인
들에게 돌려주고자 했다. 이때의 시편은 예배와 일상에서, 자국어로, 운율
있는 가사를, 제창으로, 반주 없이 부르는 것을 가리킨다. 시편을 시적인 운
율을 지니도록 정리하는 것은(따라서 운율시편가라는 용어로 부른다) 그레
고리우스 성가 전통과 다른 방향으로 나가는 것을 의미한다. 16세기가 되
면, 이제 운율 시편가(metrical psalmody)라는 새로운 형식이 주도적 위치
를 차지하게 된다.

수도사 출신인 마틴 루터는 최소한으로 개혁하려고 했다.82) 그는 합창
과 악기의 사용을 포함하여, 중세 교회가 전해 준 음악적 보물들을 버리려
하지 않았다. 예를 들면 그는 예배에서 낭송 파트를 유지하였다.83) 또한 오

자들이 교회에서 빼앗은 선과 위로가 무엇이었는지를 깨달을 수 있게 될 것이다.”
Herminjard, Aimé-Louis, ed. Correspondance des Réformateurs dans les pays
de langue française 9 vol. no. 602 (Geneva: Georg, 1866-1897), 4:163. Ford
Lewis Battles trans. and ed., “Metrical Psalms Translated by Calvin," in The
P iety of John Calvin (NJ: P&R Publishing Company, 2009), 179에서 재인용.

80) 칼빈과 파렐은 1538년 5월 초에 취리히 종교회의에 다음과 같이 제안
했다: “우리는 베른에서의 선례를 따라, 음탕하고 외설적인 춤을 금해줄 것을 요청
합니다.” Herminjard, no. 708, 5:6. Battles trans. and ed., “Metrical Psalms
Translated by Calvin,” 179에서 재인용.

81) 헤르민자르(Herminjard)는 1537년 8월에 열린 의회 내용 일부를 인용
했다. 의회는, 춤출 때 외설적인 론도(rondes)를 금해 달라고 베른 의회에 요청하였
다. no. 708. 다음 해 베른 의회는 결혼식 날에 관한 것을 제외하고, 규정을 개정하
였다. Manual(1538년 6월 16일과 7월 5일). Battles trans. and ed., “Metrical
Psalms Translated by Calvin,” 179에서 재인용.

82) 그가 수도사로 살면서 매일의 성무일과를 통해 총 3.5 시간에 달하는
기도(시편을 찬송하는 것)의 삶을 살았다는 것을 상기하자.

83) 한 예로, 그의 독일 미사(Deutsche Messe, 1526)의 입당송(시 34:1-2)
을 보라. 낭송은 미사에서 기도나 성경 낭독을 위해 사용되던 가장 단순한 선율 유
형들이다. 인토네이션-낭송음-종지의 형식을 갖는다. 이런 낭송 형식들은 선법체계

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래된 라틴 찬송가도 번역하였고 새로운 찬송가 가사도 장려하였다.84) 비록
그가 몇몇 합창곡에서, 단성과 무반주로 회중이 부르는 시편을 작사했다
할지라도 말이다.(예를 들어 “내 주는 강한 성이요”- 시편 46편에 기초)

루터는 심지어 라틴어를 놓는 것도 주저하였다. 그에게 있어서 라틴어
는 음악을 위한 보물이었고, 그는 이것을 특히 젊은이들을 위해 붙들려고
하였다.

나는 결코 라틴어 예배를 중단하길 원하지 않는다. 왜냐하면 젊은이들이 나의 주된
관심이기때문이다. 내가그것을성취할수있다면, 즉라틴어만큼그리스어와히브리
어에 능통할 수 있다면, 그래서 그만큼의 많은 좋은 노래들과 선율들을 가질 수
있다면, 우리는매주일모든언어로(독어, 라틴어, 그리스어, 히브리어)미사를지속하
고 노래하며 읽을 수 있을 텐데.85)

루터는 종종 일반 대중에게 널리 알려진 세속 선율들을 가져와 사용
하였다. 이는 세속의 음악과 거룩한 음악이 완전히 분리되어야 한다고 생
각하지 않았던 그의 생각을 반영하는 것이다. 그는 아무리 부끄러운 노래
들이라도 거기에 유익한 그리스도교적인 가사를 붙인다면 그 노래의 나쁜

보다도 앞선 아주 오래된 형식이어서 선법을 갖지 않는다. Grout, 『그라우트의 서
양음악사 (상)』, 79-80.

한편 루터의 독일 미사는 로마 미사의 주된 틀은 유지하면서, 세부적인
면만을 달리 하였다. 즉 미사 고유문과 통상문의 많은 요소들이 독일어 찬미가로
대체되었다. 그는 라틴어 미사는 대성당이나 대수도원에서 사용되는 것이 좋고, 이
러한 독일어 미사는 지역 교구의 작을 교회들에 적합하다고 생각했다. 그는 미사의
요소들 외에도 성무일과, 특히 만과, 종과, 조과의 음악을 보존할 것을 권했다. 그
래서 시편 150편 전체가 교회의 열매로서 보존되었다. Wilson-Dickson, 『교회음악
사핸드북』, 60-61.

84) “오소서, 세상의 구주여”는 초기 라틴 찬송가 가사와 성가 선율을 각
색한 합창이다. 루터는 작사와 작곡 모두를 할 수 있었던, 음악에 능숙한 개혁자였
다. 그는 30편 이상의 찬송가를 작곡하였다.

85) Luther, Preface to The German Mass and Order of Service, trans.
A. Steimle, rev. Ulrich S. Leupold; Luther's Works vol. 53, ed. U. S. Leupold
(Philadelphia: Fortress Press, 1965), 63.

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영향을 희석시킬 수 있다고 생각했다.86)

이 외에 루터는 회중의 예배 참여와 자국어 찬송의 중요성도 강조하
였다.

나는 또한 미사에서 사람들이 층계송 다음에, 또는 상투스와 아뉴스데이 다음에
이어부를수있는독일어노래를가능한많이갖기를원합니다. 지금은오직성가대만
노래하거나성체를봉헌하는동안에만응창하지만, 원래는모든사람들이노래했었다
는사실을알고계십니까? 모든미사를독일어로부르게되는날이올때까지추기경들
은 이러한 독일어 회중 찬송을 라틴어 성가 후에 부르거나, 주일에는 라틴어로,
다른 날에는 독일어로 노래하는 방법을 시도해볼 수 있을 것입니다.87)

이상에서 보듯 루터는 교회에 결코 획일적이고 배타적으로 적용되는
형식을 만들려고 하지 않았다. 따라서 독일에서는 16세기 내내 로마의 관
행과 새로운 관습 사이의 다양한 절충들이 시도되었다.

영국 성공회 교회 역시 시편과 칸티클 낭송을 발전시켰는데, 이를 앵
글리칸 찬트(Anglican chant) 양식이라 부른다. 앵글리칸 찬트는 제창으로
부르지 않고 4성부로 부른다.

지금까지 살펴본 내용을 돌아보면, 시편은 교회 역사 내내 교회 노래
의 중심에 있었다는 것을 알 수 있다. 그리스도인들은 언제나 시편을 그들
노래의 중심에 두었고, 기도의 수단으로 그리고 영적 자양분의 원료로 사
용하여 왔다. 교부들의 시편을 향한 열정과, 회당에서의 시편 사용의 형태,
이것이 초기 그리스도 교회에 미친 영향 등도 살펴보았다. 무엇보다 수도

86) F. Blume, Protestant Church Music (London: W.W. Norton, 1974),
33.

87) Martin Luther, An Order of Mass and Communion for the Church
at Wittenberg, 1523 trans. Paul Zeller Strodach, Luther's Works vol. 53
(Philadelphia: The Fortress Press, 1965), 35.

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원은 시편가에서 중요한 위치를 차지한다. 수도원의 성무일과에서 시편은
특별히 중요하다. 4세기에 일어난 또 다른 기억할만한 사건은 서방 교회의
미사에서도 시편가가 중요하게 되었다는 사실이다. 그런데 중세 교회에서
부르던 그레고리우스 성가는 중세 후기에 이르러 개혁의 대상이 된다. 프
로테스탄트 개혁자들은 당시 교회의 화려한 음악과 의식을 경고하였다.

16세기에 이르면, 종교개혁자들에 의해 운율시편가라는 새로운 형식이
주도적 위치를 차지하게 된다. 칼빈의 제네바가 그 중심을 이루었기 때문
에 칼빈이 편찬을 주도하고 감독한 시편가를『제네바 시편가』라 부른다.
이제 3장에서는『제네바 시편가』의 발달 배경과 그 완성되는 과정을 살펴
보고자한다.『제네바 시편가』역사를 시편가의 역사에서 따로 분리시켜 설
명하는 것은『제네바 시편가』가 본 논문의 주제이기도 하려니와, 칼빈의
목회 경험과『제네바 시편가』의 발전이 결코 무관하지 않기 때문이다.

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제 3 장 칼빈의 『제네바 시편가』역사: 형성과
발전

16세기 운율 시편가는 회중 찬송에 대한 확고한 전념(commitment)과,
운율 구조야말로 당시 사람들이 가장 이해하기 쉬운 형식이라는 확신에 기
초한다.1) 후스(Jan Hus, 1372-1415)와 루터(Martin Luther, 1483-1546)는
일찍부터 회중찬송의 힘을 깨달았다. 회중찬송은 운문으로 된 가사를 요구
하는데, 이는 많은 수의 회중들이 산문으로 된 가사를 쉽게 부를 수 없기
때문이다. 따라서 1520년 이후 많은 운율시편이 쏟아져 나온 것은 종교개
혁의 자연스런 결과라 할 수 있다.2) 운율 시편가의 장점은 무엇보다 음악
적 세팅에 접근하기가 쉽다는 점이다. 다시 말해 훈련되지 않은 사람들은
패턴화 된 가사와 곡조를 더 잘 이해하고 또 쉽게 기억한다. 이것이 바로
운율 시편가가 갖는 위대한 힘이다.3) 이를 인지한 칼빈은 교회 음악을 회
중을 위한 운율 시편가로 제한하였고, 이후 운율 시편가는 개혁 교회 전통
의 특징이 되었다. 특히 『제네바 시편가』는 유럽의 개혁 전통에서 운율
시편가에 관한 한 가장 중요한 자료다.

중세의 성가(chant)는 라틴어로 된 시편을 고치지 않고 그대로 가사로
사용하였다. 그리고 가사의 다양한 라인에 따라 조정이 가능한 선율 패턴
들을 사용하였다. 종교개혁을 시작한 루터 역시 회중찬송에 전념하였지만,
그가 말하는 회중찬송이란 교회의 풍부한 유산인 찬트와 합창과 기악 음악
위에서의 회중 찬송을 말하는 것이었다. 루터 역시 약간의 운율 시편가를
시도하긴 했지만, 그것보다는 성경을 그대로 부르는 것(산문 시편)을 더 좋

1) Emily R. Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook,
ed. Emily R. Brink & Bert Polman (Grand Rapids, Michigan: CRC Pub., 1998),
28.

2) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s. v. “Psalms,
metrical,” 347.

3) Brink, “Metrical Psalmody: A Tale of Two Tradition,” Reformed
Liturgy and Music 23, no.1 (1989): 3.

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아했다. 그러나 칼빈은 달랐다. 그는 선율에 맞춰 노래할 수 있게 시편 가
사를 시적 운율로 조정하였다. 이러한 운율 시편가는 이후 칼빈의 지도아
래, 개혁교회 전통에서 회중 찬송의 거의 독점적인 형식이 되었다. 다시 말
해 개혁파(루터교와 구별하여)는, 교회음악을, 운율을 갖는(찬트가 아닌),
시편을(찬송가가 아닌), 단성(하모니가 아닌)의, 무반주(악기 없이)로, 회중
이 노래(성가대가 아닌)하는 것으로 제한하였다.

한편 제네바는 운율 시편가의 창조를 위한 중심지가 되었다. 운율 시
편가는 수많은 사람들의 영적 삶에 심오한 영향을 미치고 유럽 전역에 칼
빈주의를 확산시킨 중요한 요인이었다.4) 시편가의 발전과 확산은 아주 빠
르게 이루어졌다. 시편가는 다양한 이름으로 알려졌는데, 이것이야말로 그
광범위하고도 지속적인 사용에 대한 증거를 제공해준다. 그 중 가장 흔한
이름은『제네바 시편가』일 것이다. 이는 제네바가 칼빈주의 발전의 중심
에 놓인 이후 붙여진 이름이다.5) 이외에 네덜란드 시편가로도 알려져 있다.
이는 저지대국가들 사이에서 채택된 이름이다. 위그노 시편가는 프랑스어
를 사용하는 칼빈주의자들 사이에서 사용되는 이름이다. 헝가리 시편가는
헝가리에서 사용되는 이름이다. 사실 이런 다양한 이름들을 갖는 운율시편
가는 종교개혁 시기부터 지금까지 여전히 완전한 형태로 출판되고 또 몇몇
나라들에서 사용되고 있는 유일한 시편가다.6)

운율 시편가의 역사가 그렇듯, 시편가에 대한 칼빈의 견해 역시 하루
아침에 형성된 것이 아니다. 칼빈의 시편가 연구자로 유명한 가르사이드
(Charls Garside, Jr.)는 그의 연구에서7) 칼빈의 여러 문서들을 자세히 살펴
본 결과, “1536년-1543년 사이에 칼빈에게 있어서 음악 신학적 성숙이 있
었다”고 결론을 내렸다.8) 특히 이 시기 동안 그의 제네바와 스트라스부르

4) Brink, “The Genevan Psalter,” 28.
5) Brink, “The Genevan Psalter,” 28.
6) Brink, “The Genevan Psalter,” 28.
7) Charls Garside, Jr., “The Origins of Calvin's Theology of

Music:1536-1543,” Transaction of the American Philosophical Society held at
philadelphia for promoting useful knowledge, vol. 69, part. 4 (8, 1979).

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에서의 목회 경험이 그의 음악적 사고를 성숙시키는 데 큰 영향을 미쳤다
고 보았다.

3장에서는 칼빈의 『제네바 시편가』의 발달 과정을 살펴보되, 그의
목회적 경험에 따라 시대를 분류할 것이다. 이와 함께 시편가와 관련하여
각 시대별로 출판되었던 그의 저작물들을 다룰 것이다. 칼빈이 제네바에
도착하였던 1536년부터 『제네바 시편가』가 완성 된 1562년까지를 다음
세 시기로 나누어 보고자 한다. 첫째 시기는 그의 1차 제네바 사역이 이루
어진 시기(1536-37)로, 그가 시편가를 예배에 사용하려는 개혁의 의지가 시
작된 시기이다. 둘째는 칼빈이 제네바에서 추방당하여 스트라스부르의 프
랑스 난민교회를 목회하던 1538-41년까지의 시기다. 이때 그는 스트라스부
르에서 독일인들이 부르는 시편가를 듣고, 이것을 자신의 교회와 회중에
적용하기 위해 그의 첫 시편가를 편찬하였다. 그는 이곳 스트라스부르에서
의 목회적 경험을 통해 시편가의 유익함과 힘을 몸소 체험하고 확신하였
다. 셋째는 마침내 『제네바 시편가』가 결실을 맺는 시기로, 그가 2차 제
네바 사역을 성공적으로 이끌었던 1541-62년까지가 이에 해당된다. 이 시
기는 예배에서 찬송의 역할에 관한 그의 신학적 견해가 무르익는 동시에
이것이 『제네바 시편가』라는 음악적 실제로 나타난 시간이다.

제 1 절 1차 제네바 사역(1536-1537)

1536년 칼빈은 제네바를 거쳐 스트라스부르(Strassburg)로 가려고 했
다. 그러나 칼빈은 당시 제네바의 종교개혁을 이끌고 있던 파렐(G. Farel,
1488-1565)을 만나 제네바에 머물렀다. 그리고 그와 함께 제네바의 종교개
혁을 이끌게 되었다.9) 사실 그때까지 제네바의 종교개혁은 확고하게 정립

8) Garside, Jr., “The Origins,” 27.
9) 방델은 당시 제네바의 상황이 칼빈의 남은 인생에 가장 큰 영향을 미

치게 되었다고 기술하고 있다. François Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과
발전』, 김재성 역 (고양: 크리스챤다이제스트, 2006), 55. 칼빈은 그의 시편 주석
서문에서 이때의 일을 이렇게 회상한다. “파렐은 도움이 이리도 절실한 때에 내가
발을 빼고 돕기를 거절한다면, 하나님께서 나의 은거 생활과 내가 추구하는 평온한

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된 상태가 아니었다. 왜냐하면 로마 가톨릭이 한동안 열세에 놓여 있긴 하
였지만 여전히 상당한 수를 차지하고 있었기 때문이다. 따라서 방델의 말
처럼, 당시 제네바 개혁파가 가장 필요로 했던 것은 무엇보다 교회를 조직
하며 확고한 기반을 세울 수 있는 유능한 지도자였다.10) 파렐은 그러한 지
도자로서 칼빈이 적격자라는 것을 통찰하였고, 제네바에 머무르도록 칼빈
을 설득하였다. 마침내 파렐의 설득에 굴복한 칼빈은 제네바에 머물면서
그와 함께 개혁의 일을 감당하였다.

당시 제네바에서는 이미 미사가 철폐되고 성베드로 성당에서 그레고
리안 성가도 철폐되면서, 설교 중심의 예배를 드리고 있었다.11) 그러나 아
직 미사를 대체할만한 마땅한 개혁교회의 모범은 없는 상황이었다.12) 제네
바의 교회들은 당시 츠빙글리(Ulrich Zwingli, 1484-1531)의 영향을 받아
예배에서의 모든 음악을 금하였다. 즉 예배에 노래가 전혀 없었다. 이에 대
해 칼빈은 1537년 그의 『신앙조항(Articles)』에서 이렇게 탄식하였다. “회
중 찬송에서 파생 될 유익과 교화는 그것을 경험해보기 전까지는 추정할
수 없다. 확실히 현재 믿음의 기도는 너무 냉랭해서 대단히 수치스럽고 혼
란스럽다.” 다시 말해 칼빈은 당시 제네바가 노래 없는 예배를 추종하는 것

연구 생활에 저주를 내리실 것이라고 청천벽력과 같은 말을 퍼부었다.” “그의 저주
의 말을 듣고서 나는 두려움에 사로잡힌 나머지 원래 계획했던 일정을 취소하였
다.” Corpus ReformatorumⅬⅨ; Ioannis Calvini Opera, ⅩⅩⅩⅠ, ed. G. Baum, E.
Reuss (1887), 14-36. 역본은 Commentary on the Book of Psalms, trans. James
Anderson (Eerdmans, 1949), ⅹⅹⅹⅴ-ⅹㅣⅸ.

10) Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 57.
11) 1535년 8월 8일, 파렐이 이끄는 개혁파는 성 베드로 성당을 차지했다.

성상이 파괴되고 예배당이 약탈되었다. 8월 10일 시 정부는 미사를 폐지하였다.
1536년 5월 31일, 시민 총회의 투표에 의해 “미사 전부와 교황의 다른 의식과 악
폐, 성상과 우상들”을 폐지할 것을 결정함으로써 개혁이 일단락되었다. Williston
Walker, 『기독교회사』, 송인설 역 (고양: 크리스챤다이제스트, 2010), 528.

12) 칼빈 자신은 이때의 상황을 그의 임종 시에 이렇게 말하였다. “내가
이 교회에 도착하였을 때 그 곳에는 아무것도 없었다. 그들이 설교는 하였으나 그
것이 전부였다. 그들이 우상을 찾아내어서 불태우는 것은 좋은 일이었으나 거기엔
다른 개혁운동이란 없었다. 모든 것이 혼돈 상태에 놓여 있었다.” Ioannnis Calvini
Opera omnia quae supersunt, Ⅸ, 891-892; Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원
과 발전』, 57에서 재인용.

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에서 받은 인상을 “냉랭한”이라는 말로 표현하고 있음을 알 수 있다.

칼빈은 1537년 1월 16일, 새로운 교회 조직의 기초로서 시의회에 예배
개혁의 법안을 제출하였다. “제네바 교회의 조직과 예배에 관한 조항
(Articles concerning the Organization of the Church and of Worship at
Geneva)”이 그것이다.13)

그런데 칼빈이 제네바 시의회에 제출한 이 제안서에서 우리의 관심을
끄는 것이 있다. 그가 성찬과 교회의 출교문제를 다룬 직후 곧바로 시편찬
송에 대해 언급하고 있는 점이다. 다시 말해 이 『신앙조항』은 무엇보다
프랑스 시편가가 공식적으로 시작되기 전 어느 때, 이미 프랑스 개혁 예배
에서 시편가를 개시하려는 열망이 있었다는 것을 우리에게 보여준다. 칼빈
은 당시 제네바 교회 예배의 냉랭한 분위기에 항의하고, 공예배에서 기도
의 일종인 시편을 노래하자고 제안하였던 것이다.

“공적인 예배의 형식 안에서 어떤 시편들을 노래하는 것은 교회의 교화를 위해서
아주 적절한 것이다. 이는 모든 마음들이 기도하는 것처럼 자극되며 일으켜지고,
일치하여하나님께찬양과감사를드리게되도록하나님께기도하거나혹은찬양하는
방식으로 이루어진다.”14)

그런데 이런 제안의 밑바닥에는 시편가가 갖는 힘에 대한 칼빈의 인
식이 깔려 있었다. 다시 말해 칼빈은 시편가가 사람들의 마음을 하나님께
로 들어 올리고 하나님을 향한 열정을 불러일으키는 힘을 지닌 것으로 인
식하였다.

13) John Calvin, “Articles Concerning the Organization of the Church
and of Worship at Geneva Proposed by the Ministers at the Council, January
16, 1537,” in Calvin: Theological Treatises, ed. J. K. S. Reid (Philadelphia:
Westminster Press, 1977), 48-55. 이하 『신앙조항』이라 한다.

14) Calvin, “Articles,” 48.

- 53 -

“...시편은우리마음을하나님께로고양시키고우리가하나님이름의영광을찬양하면
서높여드릴뿐아니라열정으로간구하도록우리를일깨운다. 게다가시편을부름으
로 인해 사람들은 교황과 그에 속한 사람들이 교회로부터 빼앗아간 유익과 위로가
무엇인지 깨닫게 될 것이다: 왜냐하면 그는 아무런 이해도 없이 시편을 중얼거리게
함으로써, 참된 영적 노래가 되어야 할 시편을 왜곡하였기 때문이다...”15)

한편 칼빈이 『신앙조항』에서 시편가를 지지한 것은 성경과 초대 교
회의 역사에 근거한다.16) 칼빈에 의하면, 고대 교회 때부터 회중들은 예배
에서 시편을 노래했다. 그러나 이런 전통은 로마 교회의 타락으로 그 가치
가 왜곡되었다. 따라서 이제라도 말씀과 역사적 근거에 의지하여 예배에서
시편가를 회복해야 한다는 것이 칼빈의 생각이었다. 칼빈은 더 나아가 어
린이들에게 시편가를 가르쳐서 회중 찬송을 인도하게 하자는 구체적인 지
침까지 제안하였다.

“보통의교회노래를아이들에게먼저가르쳐서, 아이들이회중들앞에서크고분명한
소리로 부르게한 다음에, 모든 사람들이 함께 부르는 것에 익숙해질 때까지 주의를
기울여 아이들의 노래를 듣고 입으로부르는 것을 마음으로따라하는 방법, 이것이
특별히 우리에게 유익할 것입니다.”17)

가르사이드는 칼빈이 『신앙조항』에서 밝힌 이러한 여러 가지 견해
에 근거하여 1536-38년의 시기를 “칼빈이 시편가의 예배적 적용에 눈뜬 시
기”라고 평가하였다.18) 칼빈이 예배에 시편가를 적용할 생각을 한 것은 바
로 제네바의 냉랭한 예배 상황 때문이었을 것이다. 칼빈은 목회적인 눈으

15) Calvin, “Articles,” 53-54.
16) “...다른 한편으로 우리가 교회에서 노래하기 원하는 시편이 있다. 이

것은 이미 우리가 고대 교회와 바울의 증거, 즉 마음과 입으로 회중이 부르기에 유
익하다고 말한 바울의 그 증거를 통해 예시한 것이다...” Calvin, “Articles,” 53.

17) Calvin, “Articles,” 54.
18) “시편가에 대한 칼빈의 입장을 최초로 공식화한 곳은 논의의 여지없

이 1537년의 『신앙조항』이다........ 당시 공공예배의 상황들은 이제 그가 더 이상
피할 수 없는 즉각성으로 나타났다.(시편가의 도입)” Garside, “The Origins,” 27.

- 54 -

로 그런 상황을 안타깝게 바라보고, 그것을 회복할 수 있는 방안으로서 역
사와 말씀이 지지하는 시편가를 제안했다고 생각한다.

『신앙조항』이 제출되자 의회는 다른 요구들과 함께 이를 지체 없이
승인하였다.19) 반면 제네바 교회 예배에서 시편가를 즉시 실행하였다는
추가적인 기록은 보이지 않는다.20) 그것은 여러 가지 이유 때문이다. 『신
앙조항』이 승인된 후에 칼빈은 『신앙조항』을 채택하고 거기에 시민들이
의무적으로 서명을 하게 하였다. 그런데 사람들이 이 서명에 반대하였다.
더욱이 출교 문제와 교회 예식 문제로 시 의회와도 마찰을 빚게 되었다.
결국 제네바에서의 칼빈의 첫 번째 사역은 중단되고 만다. 이렇게 개혁의
뜻을 이루지 못한 채 칼빈과 파렐은 1538년 4월 23일 제네바를 떠나라는
추방 명령을 받았다.

제 2 절 스트라스부르 시절(1538-1541)

1. 마틴 부처(Martin Bucer, 1491-1551)의 영향

추방당한 후에도 칼빈과 파렐은 시편가 문제를 잊지 않았다. 그들은
처음에 베른으로 갔다가(그곳은 당시 시편가를 실행하고 있었다)21) 취리히
로 갔다. 그곳에서 종교회의가 열리고 있었다. 두 추방된 지도자는 시편가
를 제안하는 내용과22) 음탕한 노래들을 금지해줄 것을 요청하는 내용을 담

19) 1537년 1월 16일 소의회(Petit Conseil)에 제출되고, 3월 13일에 의회
를 통과했다.

20) 제네바 의회는 1537년 1월 16일 승인하였다. “나머지 조항은(시편가에
관한 조항을 포함하는) 쓰여 진 대로다.” Herminjard, 4:165. 이에 대한 더 이상의
기록은 없다. 이에 관한 이후의 기록은 칼빈과 파렐이 1538년 5월, 취리히 시의회
에도 시편가의 시행을 요구하였다는 기록이다. Battles trans. and ed., “Metrical
Psalms Translated by Calvin,” 180에서 재인용.

21) 1538년 1월 21일 베른의 Manual에 다음과 같이 쓰여 있다. “교회회의
의 위원들에게, 주께서는 젊은이들이 시편가를 배우기 원하셨다는 사실과 학교의
학장과 교장이 이 시편음악을 가르친다는 사실을 알리는 편지를 쓰시오.” Herminjard,
no. 708, 5:6.

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아 제안서를 작성하였다.23) 그리고 종교회의를 통해 제네바 의회에 그 제
안서를 제출하였다. 그러나 도시의 장로들은 그들의 항소를 거부하였다.

결국 칼빈은 본인이 애초에 가려고 했던 목적지인 스트라스부르로 향
하였다. 여기에는 스트라스부르에서 종교개혁을 펼치고 있던 마틴 부처의
설득도 작용한 것으로 보인다.24) 당시 스트라스부르에는 신앙의 자유를 찾
아 고국을 떠난 프랑스 피난민들이 약 500여명 살고 있었다. 칼빈은 1538
년부터 그곳에서 프랑스 이민교회의 목회를 담당하였고, 인문주의자 자크
스투름(Jacques Sturm)이25) 세운 대학교에서 성경주해 교수직을 맡아 가르
치면서 그곳에 정착하였다.26) 그는 그곳에 머무는 3년 동안 아내 이델레뜨
(Idelette de Bure)를 만나 결혼도 하였다. 그러나 안타깝게 이들 사이에 태
어난 아이는 유년기를 넘기지 못했다.27)

22) 칼빈과 파렐은 1538년 5월 초, 취리히 종교회의에 다음과 같이 썼다:
“두 번째로, 우리는 공중 기도에서 시편가의 시행을 요청합니다.” Herminjard, no.
708, 5:6.

23) 칼빈과 파렐은 1538년 5월 초에 취리히 종교회의에 다음과 같이 쓰고
있다. “우리는 베른에서의 선례를 따라, 음탕하고 외설적인 춤을 금해줄 것을 요청
합니다.” Herminjard, no. 708, 5:6

24) 시편주석 서문에서 칼빈은 이때의 일을 다음과 같이 적고 있다. “...이
렇게 하여 부르심을 받았던 일에서 풀려난 저는 그 어떤 공적인 직분 수행에 따른
염려나 부담을 지지 않고 사적인 신분으로 살기로 결심하였지만, 바로 그 때에 그
리스도의 가장 탁월한 종인 마틴 부처가 이전에 파렐이 했던 것처럼 단호하게 저
를 권고하였고 저는 다시 새로운 지위에서 봉사하게 되었습니다. 그가 요나의 예를
들어 말하였을 때에 저는 깜짝 놀라서 계속하여 가르치는 일을 하게 되었습니
다....” Calvin, “The Author's Preface,” Commentary on the Book of Psalms,
trans. James Anderson, 43.

25) 방델에 의하면, 1538년 경 스트라스부르는 유럽에서 프로테스탄트의
가장 중요한 거점 도시 중 하나였다. 또한 정치적으로도 중요한 위치를 차지하였는
데, 이는 자크 스투름이 지닌 천재적인 정치적 역량에 기인하는 것이었다. Wendel,
『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 68.

26) Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 71.
27) 칼빈은 1539년 9월에 이델레뜨와 결혼했다. 1542년에 둘 사이에 아들

이 태어났으나 오래 살지 못했다. 이델레뜨에게는 전 남편 소생의 두 아이들이 있
었으며 칼빈은 이들의 아버지 역할을 하였다. 이델레뜨도 출산 후 건강을 완전히
회복하지 못하고 1549년에 죽었다. Theodore Beza, 『존 칼빈의 생애와 신앙』, 김
동현 역 (서울: 목회자료사, 1999), 52.

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마틴 부처와의 만남은 칼빈의 예배관, 특별히 찬송관에 큰 영향을 미
쳤다. 카디에(Jean Cadier, 1898-1981)는 부처가 만들어서 사용하고 있었던
스트라스부르 예배의식이28) 칼빈에게 많은 영향을 미쳤다고 평가하였다.29)

이에 대해 방델 역시, 칼빈이 당시 스트라스부르 예배의 일반적인 절차 및
가장 특징적인 형식들을 그대로 빌려왔다고 말하였다. 다시 말해 죄의 고
백, 성만찬에서 암송하는 감사의 기도, 결혼식 등이 그대로 프랑스 교회에
도 적용되었고, 후에 제네바 교회에서 칼빈에 의해 그대로 보존되다가 프
랑스어를 사용하는 모든 개혁교회에 전해졌다고 보았다.30) 이형기 역시 칼
빈에게 미친 부처의 영향을 다음과 같이 적고 있다.

칼빈의 생애와 그의 신학 및 목회 경험에 관하여 스트라스부르에서의 체류 기간은
대단히 의미가 깊었다. 그중에도 마틴 부처가 칼빈에게 준 영향은 가장 중요하다.
예컨대, 칼빈은 개혁교회적 성례 이해와 예배 의식, 그리고 개혁교회적 교회 정치,
치리와 훈련, 장로제도 등을 바로 마틴 부처에게서 배웠다.31)

부처는 특히 예배에서 시편가를 사용하는 문제에 있어서 칼빈에게 많
은 영향을 끼쳤다.32) 부처는 이미 시편가를 독일어로 편찬하여 예배에서
사용하고 있었다.33) 단 부처는 예배에서 시편뿐만 아니라 찬송가와 영적인
노래들도34) 허용하였다.35) 그는 예배음악으로 시편가만을 고집한 칼빈보다

28) 본 논문 제 4 장 1절에 스트라스부르 예배예식과 칼빈의 제네바 예배
의식을 비교한 표가 제시되어 있다.

29) Jean Cadier, 『칼빈, 하나님이 길들인 사람』, 이오갑역 (서울: 대한기
독교서회, 1995), 105.

30) Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 69.
31) 이형기, 『종교개혁 신학사상』(서울: 장로회신학대학교, 1997), 276.
32) 키아라 베르토글리오는 이외에도 예배에서 음악의 역할을 바라보는

부처의 관점 또한 이후 제네바와 칼빈파 전통을 형성하는 데 중요한 역할을 하였
다고 보았다. Chiaea Bertoglio, Reforming Music (Berlin and London: De
Gruiter, 2017), 298.

33) 1525년의『스트라스부르 독일어 예식서』(Strasbourg German Service
Book)는 첫 번째 개혁파 예식서인데, 다수의 운율을 가진 시편을 포함하고 있었다.

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는 온건한 개혁을 지지하였지만 그렇다하더라도 세속 선율을 교회에서 완
전히 제거하고자 노력했던 점에서는 누구보다 앞서나갔다.36) 그의 1541년
서문(Foreword)에서 부처는 다음과 같이 썼다.

따라서 어떤 노래나 악기 연주도 그리스도인들의 영적 행위를 위해서가 아니면
혹은 영적 행위에 의해서가 아니면 노래하거나 사용해선 안 되기 때문에, 음악 즉
모든 노래와 연주는 종교적 찬양, 기도, 가르침, 훈계 외에 사용되어서는 안 된다.37)

독일어 시편가는 1523년 루터에 의해 시작되었다.38) 그는 『미사 예
식(Formula M issae)』에서, 라틴어 미사 속에 독일어 시편 찬송을 도입한
다고 명시하였다.39) 루터는 1523년 독일 시인 스팔라틴에게, 하나님의 말씀
이 노래를 통해 사람들 사이에 살아있도록 하기 위해, 시편을 시편찬송가
로 번역하되 간단하고 장식 없이 직역해 줄 것을 요청하였다.40) 그러나 결

34) 찬송가는 2장에서 설명하였듯이, 오랜 역사를 갖는 교회의 노래다. 성
경을 가사로 사용하나 있는 그대로가 아니라 자유롭게 그 내용을 가져온 것이다.
영적인 노래와의 차이는 찬송가는 예식에서 사용되었지만, 영적인 노래들은 예식
에서 사용될 수 없었다는 것이다. 왜냐하면 영적인 노래는 종교적인 내용만을 가질
뿐 성경과 상관없는 내용이었기 때문이다.

35) Bertoglio, Reforming Music, 219.
36) Bertoglio, Reforming Music, 218.
37) Martin Bucers Deutsche Schriften 7: Schriften der Jahre

1538-1539, ed., Walter Delius, Hannelore Jahr, Ernst-Wilhelm Kohls and Herbert
Demmer (Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus, 1964), 578-579. Bertoglio,
Reforming Music, 218-9에서 재인용; 영어 번역은 Garside, “The Origins,”25.

38) 루터는 시편 12, 14, 46, 67, 124, 128, 130편을 독일어로 번역하여 운
율에 맞춘 곡을 붙이기도 하였다. 그는 16세기에 시편찬송을 보편화, 대중화하는
데 선구적인 역할을 하였다. Hughes Oliphant Old, Worship (Atlanta: John Knox
Press, 1984), 48.

39) Terry John, “The History of Psalm Singing in the Christian
Church,” Where Are the Psalms?: A Symposium on Congregational Psalm
Singing (Erskine Seminary, February 26-27, 2009): 10; 이은선, “은혜의 수단인
기도로서의 시편 찬송에 대한 칼빈의 이해,” 『개혁논총』18 (2011): 153에서 재인
용.

40) Ulrich S. Leupold, ed., Luther's Works vol. 49: Letters Ⅱ, (Philadelphia:
Fortress Press and Concordia, 1965), 68. Letters to George Spalatin: end of

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국은 루터 자신이 곡의 대부분을 써서 『독일 시편과 영적 노래들(German
Psalms and spiritual songs)』을 끝마치게 되었다.41) 루터의 찬송가와 시
편은 오래 지속되었다.42) 그렇다 하더라도 루터가 직접적으로 개혁 시편가
를 시작한 사람은 아니다. 개혁 시편가의 시작이라는 과제는 마틴 부처와
그의 동료인 카피토(Wolfgang F. Capito, 1478년경-1541)의 몫이었다. 다시
말해 그들의 영적이고 신학적인 지도 아래, 스트라스부르의 개혁 교회가
이 일을 담당하였다. 부처는 1524년부터 스트라스부르에서 라틴어와 독일
어 성경 교육을 시작했다.43) 그는 성경을 해석하는 일에 많은 노력을 기울
였고 특별히 시편에 집중하였다. 이런 노력에 힘입어 결국 1529년 부처는
시편 주석(Commentary on the Psalms)을 출판 하였다. 이렇게 부처가 시
편에 깊은 애정을 가지고 있었던 것은 스트라스부르에서 시편가가 활성화
된 것과 무관하지 않다. 올드는 부처의 성경연구가 스트라스부르에서 시편
가가 부흥하는 신학적인 근거를 제공하였다고 평가하였다.44) 나아가 부처
는 시편가를 통해 회중들이 능동적으로 참여할 수 있는 예배를 정착시킬
수 있었다.

한편 스트라스부르에서 독일 시편가의 전성기는 1524년에 시작되었다.
그리고 이런 전성기는 칼빈의 첫 번째 시편가가 나오는 1539년까지 계속되
었다.45) 이때 스투름이 세운 학교의 문예부흥은 부처의 시편가를 자극하는

1523.
41) Frederic Baue, “The Protestant Song from Luther to Marot to

Campion,” Concordia Journal (1998): 27.
42) 루터의 찬송가와 시편에 관해서는 Luther's Works, Vol. 53, Liturgy

and Hymns, ed. Ulrich S. Leupold (1965)를 보라. 루터는 그의 독일 찬송가들과
시편 12, 14, 46, 67, 124, 128, 130편의 의역(패러프레이즈)을 제공하였다.

43) R. Gerald Hobbs, “An Introduction to the Psalms Commentary of
Martin Bucer” (학위논문, Strasbourg, 1971), 96-7.

44) Hughes Oliphant Old, Worship: Reformed According to Scripture
(Louisville: Westminster John Knox Press, 2002), 43.

45) 예전에서 시편가의 중요성이 인식되면서 스트라스부르에서는 지속적
으로 시편가가 편찬되었다. 1537년에는 Psalmen and Geistliche Lieder가, 1539년
에는 Psalter mit Aller Kirchenubung이 출판되었다. 이런 시리즈 리스트와 관련
된 토론을 보려면 Hughes Oliphant Old, The Patristic Roots of Reformed

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동시에 지원하는 역할을 하였다. 또한 마테우스 그라이터(Mattheus Greiter,
1494년경-1550)와 볼프강 다흐슈타인(Wolfgang Dachstein, 1487-1553)과 같
은 훌륭한 음악가들의 도움도 큰 역할을 하였다. 그들은 부처의 번역에 적
절한 선율을 제공하였다. 그리고 이들의 재능이야말로 스트라스부르에서
회중찬송의 성공을 보증하는 것이었다.

제라드 루셀(Gérard Roussel, 1500년경-1550)은46) 당시 시편가가 얼마
나 빠르게 스트라스부르를 장악했는지를 증언해 주었다. 그는 프랑스 개혁
자인데, 6개월의 추방 기간 동안 스트라스부르에 머물면서, 자신이 경험한
스트라스부르 시민들의 열정적인 경건에 대해, 모(Meaux) 주교(당초 프랑
스에서의 개혁에 대해 호의적이었던)에게 편지를 썼다(1525년 12월에). 그
는 붐비는 교회에서의 시편 노래와 잦은 설교에 관해 서사적으로 묘사하였
다.47) 이 묘사는 사람들로 하여금 과거 수도원의 성무일과가 일상화하거나
자국어화한 것이 아닌가라는 생각을 하게 할 만큼 당시 스트라스부르 교회
의 열정이 뜨거웠음을 나타내 준다. 또 한 가지 이 편지를 통하여 알 수
있는 것은 수도원에서 행해지던 8번의 성무일과가 제네바의 하루 3번 기도
회가 되었다는 사실이다.

“여기엔당신에게기쁨을줄수밖에없는, 이를테면경건을불러일으키고촉진시키는
대단히많은일들이있습니다. 이는하루중어떤시간에도양떼들에게순수한음식이
부족하지 않도록, 교회 목사들이 말씀에 깨어있기 때문입니다......아침 5시에서 6시까
지, 각 교회에선 설교와 공중 기도가 개최되고 제공됩니다. 그런 후 7시에도 같은
일이반복됩니다. 그러나 8시가되면혹은그무렵이되면, 대성당에서설교가개최됩니
다. 이때히브리시편가를일상의언어로번역한노래들(시편가)이수반됩니다. 그곳에

Worship (Zurich: Theologischer Verlag, 1975), 97-100을 보라.
46) 현재에는 덜 알려져 있어도 종교개혁 당시 영향력 있는 신학자들 몇

몇은 개혁적 소요에 필수적인 공헌을 하였다. 이들 중 루셀이 대표적 인물로, 그는
르페브르(Lefèvre d'Etaples, 1455년경-1536)의 제자이자 젊었을 때 파렐의 동료였
다. 그리고 후에 올레홍(Oléron)의 주교가 되었다. 그러나 그는 결국에는 로마 가톨
릭으로 돌아섰다.

47) Herminjard, no. 167, 1:406f.

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서 여성들은 듣기에 기분 좋을 만큼 아주 멋지게 남성들과 함께 노래합니다. 또한
같은교회에서점심후 4시에도설교가반복됩니다. 비슷하게설교전, 후의 노래들을
빠뜨리지않고.... 그리고예배에더자주다니도록하기위해서, 많은사람들이성스러
운 말씀에 열광하는 데 많은 관심이 있습니다. 나는 이런 열망이 우리의 회중들의
가슴에도 스며드는 것만을 갈망하고 있습니다.”(1525년 12월 스트라스부르에서,
루셀이 모 주교에게 쓴 편지)48)

스트라스부르에서 칼빈이 들은 것 역시, 독일인들 목소리로 부르는 열
정 넘치는 시편가였다. 그는 그곳에서 직접 회중 찬송의 힘을 경험하였다.
또한 칼빈은 스트라스부르에서 자신이 목회하던 회중들로부터, 자신들의
언어로 시편을 노래하는 것이 얼마나 감사한 일인지를 보고 배웠다. 사실
그들에게 시편을 노래하는 것이 얼마나 많은 것들을 의미하는지는 당시 앤
트워프에 사는 한 젊은이가 쓴 편지에 잘 나타나고 있다. 그 젊은이는 피
난처를 찾아 스트라스부르에 머물고 있었는데, 릴(Lille)에 살고 있는 그의
사촌에게 다음과 같이 편지를 썼다.

“주일에... 우리는 다윗의시편혹은신약에서가져온 몇몇의다른기도문을노래한다.
시편 혹은 기도를 남녀가 아름다운 일치로 모두 함께 노래하는데, 그것은 보기에
아름다운 것이다. 각자가 손에 찬송책을 들고... 나는 이것이 이렇게 기쁘고 즐거운
것인지 이전에는 결코 생각할 수 없었다. 처음 5일 혹은 6일 동안 하나님과 복음의
영광을 옹호하기 위해 모든 나라에서 추방당한 이러한 작은 모임을 지켜보면서,
나는 그들이 너무 진심으로 노래하는것을듣고, 또 하나님께서 당신의이름이 영광
받고존경받는곳으로그들을이끈것에감사하며노래하는것을듣고, 결코슬퍼서가
아니라 오히려 기뻐서 울기 시작했다. 이곳에서 그들이 시편을 노래하는 것처럼,
하나님에 대한 찬양과 경이로움을 모국어로 노래할 때 사람들이 경험하는 기쁨은
그 누구도 알 수 없을 것이다.49)

48) 이 인용문을 통해 당시 하루에 3번의 기도회와 설교가 있었다는 것을
알 수 있다. 이런 형태는 제네바에도 이어졌다.

49) Alfred Erichson, L' Église françaíse de Strasbourg au seizième
siècle d'après des documents inédits (Strasbourg: Liblairie C. F. Schmidt, 1886),
21-22. Garside, Jr., “The Origins.” 18에서 재인용.

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독일어 시편가에 자극 받은 칼빈은 스트라스부르에서 목회하던 프랑
스 회중들을 위해 프랑스 시편가를50) 편집하기로 결심하였다. 이 지점에서
당시 가장 뛰어난 프랑스 시인, 마로가 이미 써놓은 프랑스 시편의 가용성
은 아마도 칼빈에게 천우신조로 여겨졌을 것이다. 그는 마로의 버전을 장
차 제네바 시편가가 될 초기 핵으로 삼아 작업을 시작하였다.51) 때마침 그
때 칼빈은 뇌사텔에서 목회하고 있던 파렐에게서 편지를 받았다. 이 편지
에서 파렐은 자신의 목회지에서 스트라스부르 예식을 좇아 자국어 시편가
를 부르고 있다고 알려왔다. 가르사이드는 칼빈이 이 편지를 받고 시편가
에 대해 상당한 자극을 받았음이 틀림없다고 말했다.52) 그 근거는 다름 아
닌 파렐에게 보낸 칼빈의 답장이다. 칼빈은 답장에서, 자신이 아름다운 독
일 곡조들에 자극 받아 시편을 운율적으로 번역하였고(시편 25편, 46편 외
에 다른 몇몇 시편들), 그것을 시편가로 출판할 것이라고 썼다.53)

1538년 12월 29일 칼빈은 파렐에게 다음과 같이 썼다. “... 우리 둘 다 그리스도의
왕국이 전파되는 다른 방식을 원하고 또 그것에 대해 숙고하고 있습니다. 따라서
우리는 당신들에게 알려지기도 전에 여러분들 사이에서 시편이노래되고 있는 것을
유감스럽게 생각합니다. 왜냐하면 나는 곧 시편을 출판하기로 결심했기 때문입니다.
좀 더 기분 좋은 독일 선율들을 발견했기 때문에 나는 스스로 운문으로 만드는
것을 시도해보려고 했습니다. 두 개의 시편, 46편과 25편이 바로 나의 처녀작입니다.
나는 후에 또 다른 시편들도 추가하였습니다.”

위의 내용들을 종합해 볼 때, 결국 칼빈은 파렐을 통해 도전 받고 또
시편가에 대한 스트라스부르에서의 실제적 경험에 자극 받아 매우 적극적
으로 시편가를 수용하였다고 생각할 수 있다.

50) Alcuns pseaulmes et cantiques mys en chant (Strasbourg, 1539); 출
판사, 편집자 혹은 편찬자에 관한 목록은 없다.

51) Bertoglio, Reforming Music, 305.
52) Garside, Jr., “The Origins.” 14.
53) Herminjard, no. 762a, 5:447.

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이에 더하여 칼빈의 시편가에 대한 확신과 요구를 구체화 할 수 있게
해 준 것은 바로 프랑스 궁정 시인이었던 마로(Clément Marot)와의 만남이
었다. 마로는 천부적인 재능을 가진 시인이었다. 이후 칼빈은 마로와 함께
시편가를 펴내는 작업에 착수하였다. 그리고 칼빈은 1539년, 최초의 시편찬
송가를 출판하게 된다. 이것은 종교개혁 음악 역사에 있어서 대단히 큰 사
건이었다. 이후 몇 년 동안 칼빈은 몇 개의 모음집을 더 출판하였고, 1562
년에 비로소 전체 시편가가 완성되었다. 그런데 제네바 시편가 완성판의
1/3을 마로의 번역이 차지하는 만큼 먼저 마로에 관한 언급을 하지 않을
수가 없다.

2. 끌레망 마로(Clément Marot, 1495-1544)와의 만남

마로는 프랑수아 1세의 종자(從者, valet de chambre)이자 궁정 시인
이었다. 1530년대 당시 프랑스와 나바르의 궁정에는, 특히 야망 있고 활력
넘치던 프랑수아 1세 주변에는, 감각적이고도 지적인 많은 남녀들이 모여
있었다. 마로도 그러한 수많은 스타들 중 하나였다. 마로는 훌륭한 시인이
자 당대 가장 영향력 있는 시인이었다. 특별히 그는 훌륭한 위트와 유머로
명성을 얻었다. 한 예로 다음 세기 고전주의가 만연한 그 때에도, 부알로
(Nicolas Boileau, 1636-1711)가54) 마로의 우아한 희극풍 문체(élégant
badinage)를 칭찬했다는 것은 잘 알려진 사실이다.55)

그는 1495년(혹은 97년) 까오르(툴루즈에서 북쪽으로 60마일 떨어진)
에서 태어났다. 그는 소년기부터 조신(그때 작가에게 개방된 거의 유일한
직업이었던)이 되기 위해 훈련받았다. 그는 다양한 언어와 법의 기초, 상류
층의 편의와 소양, 그리고 가끔은 약간의 군사적 서비스에 대해 교육 받았
다.56) 그의 빛나는 시적 재능은 일찍이 드러났고 끊임없이 발휘되었다. 그

54) 프랑스 고전주의 시대의 대표적 비평가, 풍자시인.
55) M. A. Screech, Clément Marot: A Renaissance Poet discovers the

Gospel (New York: E.J. BRILL, 1994), 1.

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가 성년이 되었을 때, 프랑수아 1세는 그를 그의 누이인 알랑송의 마가리
트57)의 후원 아래 두었다. 마로는 또한 파리에도 오래 있었다. 그리고 마로
는 그 모든 궁정들에서 인기를 누렸다.58)

그는 확실히 예리하고도 기민하였다. 그리고 명랑하고 사교적이었으
며, 기백이 넘치고 대담하기까지 하였다. 그는 많은 시를 썼다.59) 그 범위
는 가벼운 희극 대본과 행사용 단편부터, 지속적인 논쟁 혹은 비판 그리고
상상에 관한 긴 작품 뿐 아니라 사람과 사물에 대한 가려진 풍자와 우화에
이르기까지 광범위하다.60) 그는 지식, 문화, 정의, 자유에 있어서 진보를 위
해 표현된 모든 것에 공감하였다.

한편 그는 점점 궁정의 도덕적 해이와 도를 넘은 외설 그리고 교회의
지나친 탐욕과 압제에 인내심을 잃게 되었다.61) 성직자 단체는 그가 위선
을 대담하게 폭로하고 빈정대는 것을 두려워하였고 그를 몹시 싫어했다.
그들은 마로에게 침묵을 강요하기도 했고 또 그를 감옥에 가두기도 하였
다. 결국 소르본 대학은 그를 이단자라고 낙인찍었고, 그는 박해를 피해 제
네바로 망명하였다.

마로를 연구한 학자들은 그의 인생에서 중요한 역할을 한 세 명의 여
인들을 언급한다.62) 첫째, 브르타뉴의 앤(1476-1514)이다. 그녀는 어릴 적의

56) Waldo Selden Pratt, The Significance of the Old French Psalter
(New York: The Hymn Society, 1933), 7.

57) 후에 나바르의 여왕이 되었다. 그리고 그녀는 마로에게 든든한 일생의
친구가 되어주었다.

58) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 7.
59) 그는 Roman de la Rose(1523), François Villon의 시(1532)와, 그가

젊었을 때 쓴 시 모음집인 L'Adolescence clémentine(1529, 1532년 재판에서 확장
됨) 등을 편집하고 출판하였다. 그는 또 Vergil, Ovid, Erasmus 등에 대한 섹션을
번역하였다. Cabaniss, “The Background of Metrical Psalmody,” 200.

60) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 8.
61) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 8.
62) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 9; Screech,

Clément Marot: A Renaissance Poet discovers the Gospel, 1.

- 64 -

마로를 돌보았다. 둘째, 알랑송의 마가리트(1492-1549)는 그의 성년기 25년
동안 그의 후원자와 보호자가 되었다. 마지막은 르네(1510-74년경)다. 그녀
는 페라라의 공작부인이었으며, 세 사람 중 새로운 신앙을 드러내 놓고 지
지하던 유일한 인물이었다.63) 마로는 그녀의 궁정에서 칼빈을 처음 만났다.
이들 세 명의 여인들은 마로가 그저 그런 궁정 시인에서 떠오르는 개혁 교
회의 시편작가로 발 돋음 해 나갈 때, 그의 인생에 규제를 가하기도 했고
동시에 그를 선동하기도 하였다.64)

십계명과 시므온의 노래 버전을 제외하고도 마로는 총 49개의 운율
시편을 썼다. 1537년 마로는 30개의 시편을 운을 맞추어 번역하였다.65) 그
는 참회시(시편 6편)로 번역을 시작했는데, 이는 마가리트에게 보내는 편지
에 첨부되었다.66) 처음에 그는 어떤 번역도 출판하지 않았다. 그러나 그의
새로운 시가 궁정의 친구들 사이에 나돌게 되면서 당시 가장 흥미로운, 그
러나 몹시 중요한 상황이 발생하게 되었다. 즉 그의 시편들이 갑작스럽게
프랑스 왕과 그를 둘러싼 모든 무리들(당시 그들은 공인된 가톨릭교도들이
었다)의 인기를 끌게 되었던 것이다.67) 이에 대해 동시대인들은 군주와 대
신들, 그리고 창녀들까지 대중적인 선율에 맞춰 마로의 시편을 노래했다고
기록하고 있다.68) 그러나 한 가지 기억할 것은 당시 마로의 시편이 특별히
교회의 필요나 목회적 필요에 의해 탄생한 것이 아니라는 것이다. 이것은
그저 종교적 관심으로 성경을 영적으로, 예술적으로 해석하려한 표현이었

63) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 9.
64) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 9.
64) 그는 헬라어와 라틴어를 불어로 번역한 최초의 번역자였다. 그리고

1537넌 즈음에는 히브리 시를 번역하는 일에도 흥미를 가지게 되었다.
66) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 9.
67) 마로의 시를 호의적으로 받은 사람들은 바로 왕 자신과, 그의 누이,

찰스 5세 황제, 카테리나 드 메디치, 앙리 2세로 즉위하게 될 왕의 아들, 그리고 앙
리의 정부인 다이안느(c. 1499-1566) 등이었다. 특히 다이안느는 참회의 시편 130편
(129)을 번역한 마로의 시의 진가를 알아봤다. 그리고 전하는 바에 따르면 1542년
병석에 있는 동안 앙리는 마로의 시편 128(127)편을 위한 음악을 작곡했다.
Bertoglio, Reforming Music, 303.

68) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s.v. “Psalms,
metrical," 348.

- 65 -

다.69)

한편 이런 새 노래들은 밖으로 뻗어 나갔고, 그때까지 변변한 노래를
갖지 못하고 있던 프로테스탄트 그룹의 주의를 끌었다. 프랫(Waldo Seldon
Pratt)은 그의 저서에서,70) 칼빈이 1539년 스트라스부르에서 마로의 시편
13개를 출판하였을 때 이것이 마로의 허락 없이 이루어진 것이라고 주장하
였다. 이에 대해 브링크 역시 “마로의 초기 인기 있는 어떤 곡들은 불법 복
제되거나 개조 후 복사되어 칼빈의 첫 번째 모음집에 들어간 것이 분명하
다”고 밝혔다.71) 1540년 마로는샤를 5세에게 『30개의 시편(Trente pseaulmes)』
의 필사본을 헌정하였다. 샤를 5세는 마로에게 시편작업을 계속하도록 격
려한 인물이다. 이후 이 30개의 시편들은 주의 깊게 개정되고 또 왕궁의
허가 혹은 특전을 받아 1542년에 처음으로 출판되었다.72)

마로는 그의 처음 시편가 모음집을 프랑수아 1세에게 헌정하였다. 마
로는 모음집과 함께 헌정 편지를 공개하였는데, “왕이여, 다윗의 작품 아니
그에게 영감을 준 하나님의 작품을”73) “받으소서”라고 썼다. 마로는 편지에
서, 우리가 다윗의 시 안에서 진실한 사랑과 왕 중 왕을 발견할 수 있다고
말한다. 또한 마로는 시편의 저자 다윗을 선지자라고 소개하면서 그가 시

69) Bertoglio, Reforming Music, 302.
70) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 9.
71) Brink, “The Genevan Psalter,” 30.
72) 마로의 완전한 『30개의 시편(Trente pseaulmes)』에 대한 최초로 알

려진 판은 1541년에 저지대 국가들에서 나타났다. 1541년, 앤트워프의 출판업자인
앙투안느 데 구아(Antoine des Gois)는 『다윗의 시편, 주로 마로의 번역과 다른
작가들의 것도 다수 수록(psalmes de David, translatez de plusieurs Autheurs,
& principallement de Cle. Marot)』를 발표했다. 이는 음악이 없는 시편가로, 덜
유명한 시인이 쓴 15편의 시편과 함께 마로의 30편의 시편을 싣고 있다. 45개의 시
편 중 앞부분의 10개 시편은 이전에 있던 선율에 맞춰 노래할 수 있다고 언급되어
있다. 예를 들어, 마로의 시편 10편을 ‘sus Dont vient cela'라는 대중적인 노래에
맞춰 부르는 식이다. 이 책은 피에르 알렉산드르(Pierre Alexandre)에 의해 출판되
었다. 그는 헝가리의 메리(Mary) 여왕의 고해신부였다.

73) Marot, Oeuvres complétes, ed. A. Grenier, 2 vols. (Paris: Librairie
Garnier Frères, 1921), 2:305.

- 66 -

편을 통해 하나님이 우리의 목자 되심을 우리에게 이야기해준다고 말한다.
나아가 시편은 성령을 통해 우리에게 책망도 하시고 확약도 해주는 책이
며, 무엇보다 천년 후의 그리스도의 수난 사건을 예시해주는 책이라고 이
야기한다.

마로는 계속해서 시편의 위대함을 이야기한다. 온화한 마음과 애정 어
린 영혼들은 시편을 통해 모든 문제에서 위로와 모든 질병에 약효가 있는
약초 정원을 발견한다고 말한다. 다윗에 의한 시편의 아름다움은 호머
(Homer)와 오라스(Horace)를 능가한다고 마로는 주장한다. 마로는 하나님
이 시편의 실제적 작가이시기 때문에, 다윗은 하늘에서 불멸에 이르고 그
의 책은 여기 땅에서 불멸이 되었다고 칭송한다. 비록 다윗의 류트의 실제
소리는 잠잠해졌지만 그의 노래들은 여전히 살아 있고, 하나님은 지금도
이러한 운문으로 교회에서 경배 받으시길 원하고 계신다고 주장한다. 비록
시편들이 분명하지 않게 되어 수 세기를 지나며 이해하기 어렵게 되었지
만, 프랑수아 1세 당시 유대교 학문의 부흥이 시편의 의미들을 명확하게
하는데 도움을 주었고, 이로 인해 확실히 그의 국왕에게 30편의 프랑스어
운율 시편을 번역하여 헌정할 수 있었다고 설명한다.74) 한편 마로가 출판
한 시편가 모음집은 황제 샤를 5세와 프랑수아 1세의 확실한 지지를 받았
지만, 소르본 대학의 노여움을 사게 되어 이 책은 금서목록에 추가된다. 그
리고 마침내 이 책으로 말미암아 그는 죽음의 형벌로 내몰리게 된다.

여기에서 잠깐 마로의 신앙에 대해 언급하고 지나가는 것이 타당할
듯하다. 마로는 종교적 이유로 박해를 받아 여러 번 피신하였고, 그를 죽음
에 이르게 한 것도 이러한 종교적 이유라고 생각되지만, 그럼에도 불구하
고 그의 신앙에 관해서는 여러 가지 엇갈린 의견들이 있다. 다시 말해 대
체적으로 마로가 프로테스탄트라는 데에는 이견이 없지만, 신앙에 대한 확
신이나 종교개혁에 대한 태도 등에 관해서는 평가가 엇갈리고 있다.75) 알

74) Marot, 2:303-7.
75) 스크리치(M. A. Screech)는 마로의 신앙에 관해 연구하였다. 특히 그

는 마로의 작품들에서 그의 종교적 확신을 드러내고자 하였는데, 왜냐하면 마로는

- 67 -

렌 카바니스(Allen Cabaniss)는 마로에 대한 칼빈의 평가를 들면서, 제대로
말하면 마로가 프로테스탄트라고 하였다. 그러나 더 정확하게는 그의 신앙
이 복음적, 성경적, 인본주의적인 “모의 서클(circle of Meaux)”의 신앙과76)

일치한다고 평가하였다.77) 프레데릭 바우어(Frederic Baue)는 마로가 비록
루터파로 언급되긴 하지만, 종교개혁에 대해 모순된 동조자였다고78) 평가
한다. 왜냐하면 마로는 때로 종교개혁에 호의적이었다가 때로는 약해지고
흔들렸기 때문이다. 반면 스크리치(Screech)는 마로가 복음을 위한 불타는
열정으로 자신의 신앙을 지키기 위해 평생 고군분투하였다고 주장한다.79)

그가 말하는 마로는 종교적인 이유로 시편을 번역할 때 직역주의(literalism)

그의 삶에서 그 신앙을 지켜내기 위하여 아주 비싼 대가를 치렀기 때문이다. 그는
따라서 마로의 신앙이 무엇이고 그 신앙을 얼마나 열정적으로 지켜냈는지를 아는
것이 그의 작품을 이해하는 데 매우 중요하다는 전제하에 그의 삶과 작품을 통해
그 신앙을 기술하고 있다. 그는 마로의 생애에서 그의 작품에 영향을 미친 중요한
세 가지 사건을 기술하고 있다. 첫째, 1526년 2월, 이단 혐의(루터교도라는 이유로)
로 파리에서 투옥되었던 사건이다. 둘째, 1534년 10월, 파리에서 미사에 반대하는
츠빙글리파의 벽보 사건에 연루된 것이다. 그는 체포될 것이 두려워 나바르의 마가
리트에게로, 다시 페라라 궁으로 도망쳤다. 1536년 그는 프로테스탄트로의 개종을
뉘우치는 자들에 대한 사면을 약속하는 쿠시 포고령이 내려진 후 파리로 돌아왔다.
셋째, 소르본 대학이 마로의 시편 번역을 비난하고 그를 체포한 사건이다. 마로는
이 사건으로 칼빈이 있는 제네바로 도망쳤다. Screech, Clément Marot: A
Renaissance Poet discovers the Gospel. 마로의 종교에 관한 연구로는 다음의 책
들을 참고하라. 두앙(O. Douen)과 Société de l'histoire du protestantisme français
에 관련된 작가들의 연구, 르블랑(Mademoiselle Paulette Leblanc)의 논문, La
Poésie religieuse de Clément Marot (Paris: Librairie Nizet, 1955), C.A. Mayer,
“La Religion de Marot,” Travaux d'Humanisme et Renaissance, 39 (Geneva:
Droz, 1960) 등이다.

76) 모(Meaux)의 주교였던, 기욤 브리송네(Guillaume Briçonnet, 1472년경
-1534)는 1520년 경 그의 교구에서 개혁 프로그램을 시행하였다. 성직자들에 관한
훈련을 개선하고자 하였는데, 그 과정에서 적들이- 특히 프란체스코 수도회의 수사
들- 생겨났다. 그는 그의 개혁 프로그램에 많은 복음주의 인문주의자들을 초청해
도움을 요청했다. 이 인문주의자들 그룹이 후에 ‘Circle of Meaux(모의 서클)’이라
알려지게 되었고, Josse van Clichtove, Guillaume Farel, Jacques Lefèvre
d'Étaples, Martial Mazurier, Gérard Roussel, François Vatable 등이 여기에 포함
된다.

77) Cabaniss, “The Background of Metrical Psalmody,” 202.
78) Baue, “The Protestant Song from Luther to Marot to Campion,” 27.
79) Screech, Clément Marot: A Renaissance Poet discovers the

Gospel, 1-2.

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로 전향하였고, 성 바울과 선택의 교리를 발견하였으며, 신적 인도를 확신
한 신앙인이었다. 따라서 그의 운문들은 단지 시의 보고만이 아니라, 하나
님에 의해 만져진 한 르네상스 조신(courtier)의 정신을 우리에게 열어 주
는, 정확한 기록의 보고이기도 하다고 평가한다.80) 그렇다면 이에 대한 마
로 자신의 의견은 무엇일까? 이는 그가 이단으로 고소되었을 때 제출한 그
의 유명한 보고서를 보면 알 수 있다.

나는루터파도, 츠빙글리파도아니다, 더구나재세례파도가톨릭도 아니다. 이전에도
아니었고, 지금도 아니며, 이후에도 아닐 것이다. 나는 별일 없는 한, 하나님의 아들
예수 그리스도를 예배하며, 그리스도인으로만 살았다.81)

이에 대해 프랫은 마로의 분명한 의도는 자신을 모든 종파와 당들로
부터 분리시키는 한편, 자신이 본질적으로 그리스도인이라고 선포하는 것
에 있다고 이야기 한다.82)

1542년 마로는 종교적 박해를 피해 제네바로 피신하였다. 거기서 그는
그가 처음 썼던 30개의 시편을 개정했으며, 칼빈의 레퍼토리에 25개의 새
로운 가사를 추가하였다- 19개의 시편, 4개의 칸티클, 2개의 식탁기도(table
graces).83) 이 시편가들이야말로 최고의 시적 업적이었다. 1543년 마로의
시편들이 『프랑스어로 마로가 번역한 50개의 시편(Cinquante pseaumes
en francois par Clem)』(1543)이라는 제목으로 출판되었다. 그러나 이 책
에는 선율이 실리지 않았으며, 출판자 이름과 출판된 장소 등이 적혀있지
않다.84) 같은 해 칼빈은 선율을 추가하여 『50개의 시편』의 제네바 판을

80) Screech, Clément Marot, 2.
81) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 8. 여기에 대해

Pratt은 다음과 같이 밝히고 있다. 즉 처음 버전에서 마로는 단지 ‘재세례파’ 만을
언급하였고, 나중 버전에서는 ‘가톨릭’ 만을 언급하였지만, 저자 자신은 이 두 개를
함께 인용하였다고 밝히고 있다.

82) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 8.
83) 식사 전이나 테이블에 둘러 앉아 하는 기도
84) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s.v. "Psalms,

- 69 -

출판하였다.

칼빈은 마로와 그의 작품을 높게 평가했다.85) 그는 1543년 제네바에
서 펴낸 프랑스 버전의 신약 첫머리에 그의 시들 중 하나를 사용하였다.86)

1564년 부활절에, 임종이 가까워 온 개혁자는 그의 마지막 성찬식에 나아
갔다. 거기서 그는 기욤 프랑(Guillaume Franc, 1505-1570)이 작곡한 1552
년 곡조에 붙인 마로의 시므온의 노래(Nunc dimittis, 1543년 판)를 회중들
과 함께 불렀다.87)

1543년에 출판된 49개의 마로의 전체 리스트는 개혁교회의 완전한 시
편가의 공식적인 기초를 이루었다. 한편 마로의 확장된 재판은 “숙녀들에
게” 보내는 연설을 담고 있다. 마로는 숙녀들에게 시편가를 부르고 세속적
인 노래들을 버리라고 격려한다. 또한 마로는 시편만이 유일한 사랑을 말
하고 있다고 이야기 한다. 또한 다윗은 그저 대필자일 뿐이고, 사랑이신 그
분이 시편을 썼다고도 말한다. 그렇게 때문에 마로는 이러한 찬송을 통해,
하늘의 천사들에 의해 경험한 기쁨과 평안으로 가득 채울 수 있다고 확신
한다.88)

한편 칼빈과 함께 시편가 작업을 하던 그에게 또 다시 어려움이 닥쳤
다. 재정적 위기에 놓였던 제네바 시가 그의 봉급을 삭감했던 것이다. 그는
제네바를 떠났고 이탈리아로 가서 1544년, 50세가 채 안된 나이에 피에몬

metrical," 348.
85) Bertoglio, Reforming Music, 303.
86) P. Leblanc, La poésie réligiense de Clément Marot (Paris: Librairie Nizet,

1955), 344를 보라.
87) Charles W. Baird, The Presbyterian Liturgies (1855; rpt., Grand

Rapids: Baker Book, 1957), 48.
88) 마로는 다음과 같이 썼다. “이 신성한 노래책을 불러서, 하나님이 경

배 받으시는 황금시대로 진군을 시작하라. 나의 숙녀들이여, 여러분은 노동자가 일
터에서, 운전자가 차 안에서, 기술자가 가게에서 시편 혹은 칸티클로 자신들의 노
역을 가볍게 하는 때, 그리고 남, 여 목자들이 그들 창조주의 신성한 이름을 찬양
하는 노래가 바위에 울려 퍼지게 만드는 때로 다가가는 시대를 볼 수 있어서 행운
이다.” Charles W. Baird, The Presbyterian Liturgies, 2:308-9.

- 70 -

트의 토리노에서 갑자기 죽음을 맞이했다. -일부 사람들이 생각하는 것처
럼 그는 감옥에서 희생되었다.89)

마로의 갑작스런 죽음으로 인해 칼빈은 새로운 번역가를 찾아야 했다.
그는 지혜롭게 테오도르 베자(Théodore Bèza, 1519-1605)에게로 돌아섰다.
그는 마로보다 20년이나 젊었지만 숙련된 시인이자 신학자였다. 비록 베자
에게 마로와 같은 그러한 천재성은 없을지라도, 그는 학식에서 뛰어났다.
그는 남겨져 있는 과제, 즉 100여개의 시편을 공급해야하는 어려운 과제를
맡았다. 마로가 대략 시편의 1/3(49개+다른 성경의 시들) 만을 끝마쳤기 때
문이다. 그러나 그는 전임자의 방법과 정신을 따라 그 일을 훌륭하게 마쳤
다.

3. 1539년 최초의 시편가

이제 다시 칼빈에게로 논의를 되돌려, 마로와의 만남 이후 시편가가
완성되기까지, 잇따라 출판된 그의 중요한 시편가 모음집들을 살펴보도록
하자. 일명 “스트라스부르 시편가”라고 불리는 1539년의 최초의 프랑스어
시편가는 『선율이 있는 시편과 칸티클(Certain Psalms and Canticles
with Melodies)』(Aulcuns Pseaulmes et cantiques mys en chant)90)라는
제목을 가지며, 19곡의 시편가(시편1, 2, 3, 15, 19, 25, 32, 36, 46, 51, 90,
103, 113, 114, 115, 129, 137, 138, 142편)와 십계명(후렴으로 Kyrie Eleison
을 갖는), 사도신경, 시므온의 노래 등을 수록하고 있다.91) 이 중 13곡은 마

89) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 8.
90) 1539년 시편가에 관한 유일한 자료는 뮌헨의 왕립도서관에 있다.

Richard Runciman Terry가 영어로 번역하여 Calvin's F irst Psalter 1539
(London: 1932; 재인쇄는 Ann Arbor: University Microfilms, 1965)라는 제목으로
출판하였다. 테리는 처음 출판 된 시편가에 수록된 곡들의 하모니와 가사의 내용
등에 대한 간단한 평가와 함께 설명을 붙여 출판하였다. Phillip Schaff, Christ in
Song (New York, 1869)에도 영어로 수록되어 있다. Ford Lewis Battles, The
P iety of John Calvin: An Anthology I llustrative of the Spirituality of the
Reformer of Geneva (Pittsburg: Pittsburg Theological Seminary, 1969)가 가장 잘
된 영어번역서이다.

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로의 것이며, 6곡(25, 36, 46, 91, 113, 138편)은 칼빈 자신이 직접 운율을 붙
인 것이다.92) 하지만 칼빈은 나중에 시편가의 완성판이 나올 때에 자신이
쓴 것을 모두 철회하였다.93) 이는 칼빈 자신의 것보다 마로의 번역이 더
뛰어나다고 생각했기 때문이다.

칼빈이 쓴 시편가들은 113편을 제외한 모두가 운을 가지며,94) 독일 곡
조들에 맞춰 노래하려고 의도한 것들이다. 선율들 중 몇몇은 초기 스트라
스부르 노래책에서 차용하였다. 그 중 두 개의 선율이 스트라스부르 음악
가인 그라이터(Greiter)의 것이다.95) 그런데 칼빈이 이 책을 편찬한 것은 예
배에 사용하려는 실용적인 의도에서였다.96) 올드는 칼빈이 “시므온의 노래,
시편 113편, 138편을........ 성찬식과 성찬식 이후 감사에 사용하려 했고, 시
편 25편과 십계명은 아마도 참회의 기도 이후에 노래할 의도를 가진 것으
로 보인다”고97) 설명하였다. 한편 배틀즈는 칼빈이 작업한 시편에 대해 상
당히 후한 평가를 내렸다. 그는 칼빈의 시편이 비록 마로의 번역에 밀려
철회되었지만, 칼빈 자신이 생각한 것보다 혹은 후대의 평론가들이 평가한

91) Pidoux, Le Psautier, 2:3을 보라.
92) 칼빈이 번역한 6곡의 시편에 관해서는 Battles trans. and ed.,

“Metrical Psalms Translated by Calvin," in The P iety of John Calvin를 보라.
93) Old, Worship, 51. 칼빈의 가사는 1553년 까지도 계속 사용되었다. 그

리고 시편 113편은 예외지만, 스트라스부르 판은 1542년 제네바의 『교회의 기도와
노래의 형식(Form of Prayers and Songs of the Church)』에서 사용되었다. 그러
나 그의 모든 가사는 1551년 제네바 시편가와 이후의 판에서 마로의 가사에 대한
선호로 인해 사라지게 되었다. Battles trans. and ed., “Metrical Psalms
Translated by Calvin,” 177.

94) 시편 36, 91편(불가타역에서는 90편), 138편; 시편 113편은 운을 갖지
않는다.

95) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s.v. "Psalms,
metrical," 348.

96) 베르토글리오는 자신의 책에서 이와는 조금 다른 주장을 하고 있다.
그는 칼빈의 초기 시편가가 예배용 외에 그리스도인들을 위한 ‘필수적인 것들’을
담으려는 칼빈의 의도를 담고 있다고 보았다. 예를 들면 십계명은 그리스도인의 윤
리와 도덕을 요약하며, 사도신경은 기독교 신앙의 중요한 신조를 담아내고, 시므온
의 노래는 임종을 맞이한 그리스도인들에게 기도를 제공할 목적을 지닌다고 해석
하였다. Bertoglio, Reforming Music, 305-6.

97) Old, Worship, 89.

- 72 -

것보다 더 큰 시적인 장점을 가진다고 주장하였다.98) 왜냐하면 칼빈의 번
역에는 마로의 세련미 속에서는 발견될 수 없는 단순명쾌함과 힘이 있기
때문이다.99)

어쨌거나 이 책의 출판으로 인해 이제 스트라스부르의 프랑스 회중들
은 자신들의 모국어로 시편의 내용을 이해하며 찬송할 수 있게 되었다. 그
리고 1539년의 수정된 모음집은 즉각적인 성공을 거두었다. 그의 귀향을
재촉하였던 제네바에서조차도, 그 책을 출판하자마자 곧 바로 100여개의
복사본을 요청하여 가져갈 정도였다.100)

스트라스부르 사역의 가장 큰 의미는 시편가의 유익을 경험하고 그것
을 바탕으로 그 스스로 최초의 시편가를 편찬하여 목회에 적용하였다는 데
있다. 이곳에서의 확신에 힘입어 결국 칼빈은 2차 제네바 사역 기간에, 칼
빈주의 개혁 교회의 가장 큰 특징이 된 『제네바 시편가』를 탄생시키게
된다.

한편 스트라스부르 시편가로 성공을 거둘 즈음, 제네바의 종교개혁 상
황은 좋지 않았다. 칼빈과 파렐이 추방된 이후 종교개혁 반대파들이 한동
안 득세하면서, 로마 가톨릭이 제네바를 종교적으로뿐만 아니라 정치적으
로 재 장악하려고 적극적으로 시도하였기 때문이다.101) 제네바 교회는 방향

98) 두앙은 Felix Bover, H istoire du Psautier des églises réformées
(1872)를 인용하면서, 칼빈의 시편에서 “마로의 양식에 나타나는 우아함과 유연함”
은 발견할 수 없다고 하였다. 두앙은 칼빈이 운율화에 있어서의 경험이 부족하였다
고 평가하였다. Clement Marot, 1:307-8.

99) Battles trans. and ed., “Metrical Psalms Translated by Calvin,” 177.
100) 1539년 10월 27일, 칼빈은 파렐에게 이렇게 썼다. “나는 지금 미카엘

(Michael)에게 편지를 쓸 수 없습니다. 그래서 나는 당신이 그를 재촉해서, 최초의
메신저를 통해, 시편에 관해 어떤 일들이 일어나고 있는지 써주길 원합니다, 나는
제네바에서 100개의 복사본을 보내달라는 요청을 받았습니다.” Herminjard, no.
832, 6:118. Battles trans. and ed., “Metrical Psalms Translated by Calvin,” 181에
서 재인용.

101) 칼빈이 제네바를 떠난 후에 로마 가톨릭교회는 제네바를 다시 가톨
릭 진영으로 복귀시킬 절호의 기회라고 생각했다. 그들은 사돌레토(Jacopo

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을 잃고 표류할 상황에 놓였다. 제네바 시의회와 시민들은 칼빈에게 다시
금 자신들의 지도자가 되어달라고 간곡히 청하였다.102) 6, 7명의 대표가 제
네바에서 파견되었다.103) 하지만 이미 스트라스부르에서 만족스러운 사역을
하고 있던 칼빈의 마음은 쉽사리 움직이지 않았다. 스트라스부르 주민들도
칼빈이 떠나는 것이 반대하였다.104) 더욱이 부처마저 칼빈이 자기 옆에 머
물러 주기를 원하여, 간청하는 서신을 계속해서 칼빈에게 보냈다.105) 이런
상황에서 파렐은 또 다시 간곡하게 칼빈을 설득하였고,106) 시 당국과 여러
동료들의 설득도 이어지면서 칼빈은 결국 1541년 9월 13일, 3년간의 스트
라스부르 사역을 마치고 제네바로 돌아오게 된다.107) 그리고 제네바에서 이

Sadoleto, 1477-1547) 추기경을 통해 1539년 3월, 제네바 시민들에게 편지를 보내
로마의 품으로 돌아오라고 회유하였다. 이 편지를 받은 제네바는 자신들의 독립을
후원했던 베른과 상의하여 7월, 칼빈에게 답장을 부탁하는데, 이것이 바로 『사돌
레토에 대한 반박문』이다. 또한 제네바 교회에 보낸 서신에서 칼빈은 제네바를 장
악하려고 하는 가톨릭 측의 갖은 노력과 특히 사돌레토 추기경의 계략적인 편지에
대해 명백하게 언급하고 있다. 칼빈은 사돌레토에게 보낸 반박문에서 프로테스탄트
의 원리를 탁월하게 제시하였다.

102) 마침 칼빈에게 우호적인 당파(Guillermins, 파렐의 기독교적인 이름
을 본따서 지은 명칭)가 다시 권력을 잡았고, 그 지도자들이 칼빈의 귀환을 요청하
였다. Walker, 『기독교회사』, 535. 1540년 10월, 공식 대표단이 칼빈에게 제네바
로 되돌아와 줄 것을 간청하는 임무를 띠고 스트라스부르에 파견되었다. Wendel,
『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 79.

103) Theodore Beza, 『존 칼빈의 생애와 신앙』, 57.
104) Theodore Beza, 『존 칼빈의 생애와 신앙』, 58.
105) Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 79.
106) 파렐의 권유에 칼빈은, “나는 차라리 하루에도 천 번 씩이나 죽어야

했던 그 십자가보다는 다른 방법으로의 죽음을 택하겠소.”라고 대답하였다. 조금도
마음이 변할 기미가 없어 보이는 칼빈을 설득하기 위해 파렐은 다시 한 번 기대를
가지고 스트라스부르로 갔다. 그러나 또 한 번 칼빈에게 완강히 거절당하였다.
Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 79.

107) 칼빈은 시편주석 서문에서 이렇게 당시의 심정을 기록하고 있다. “이
교회가 건실하게 서 나가는 것이 제 마음에 항상 짐으로 남아 있었고 그 일을 위
해서라면 아무런 주저함 없이 제 생명이라도 내어놓을 수 있었지만, 그럼에도 소심
한 저의 마음은 그 무거운 짐을 다시금 짊어지지 않으려고 구구한 변명들을 스스
로에게 늘어놓고 있었습니다. 하지만 제게 주신 책무에 대하여 엄숙하게 성의를 다
하여 받들어야 한다는 생각에, 결국 이전에 제가 쫓겨났던 그 무리에게 돌아가기로
동의하였습니다. 그렇지만 그렇게 할 때 저에게 얼마나 많은 슬픔과 논물, 큰 두려
움과 마음의 고통이 있었는지에 대하여는 주님께서 최상의 증인이시며...” J.
Calvin, Commentary on Psalms (Christian Classics Ethereal Library: Kindle

- 74 -

전에 맡았던 일을 다시 하게 되었다.108)

제 3 절 2차 제네바 사역(1542년 이후)

1. 1542년과 1543년의 제네바 시편가
칼빈은 자신이 제네바로 돌아가는 조건으로, 자신이 이전에 제시하였

던 교회 개혁안을 다시 받아줄 것을 요구하였다. 즉 그는 적절하게 구성된
장로 치리회의 설치와 교회 훈련체계를 설립한다는 조건을 내걸고 제네바
교회의 책임을 맡는 것에 동의하였다.109) 1541년 9월 13일에 제네바에 도착
하자마자 즉시 교회법령의 초안을 시의회에 제출할 정도로 칼빈의 의지는
단호했다. 칼빈은 1537년에 제안했던 것보다 훨씬 더 분명한 제네바 교회
법인 『교회법령(Ordinances ecclesiastiques)』110)을 제안했고, 1542년 1월
2일에 시의회는 이를 채택하기로 의결했다.111) 비록 칼빈의 요구가 완전히
수용된 것은 아니었지만, 이는 이후 그의 교회를 세우는 견고한 기초가 되
었다.112) 『교회법령』에서 칼빈은 특별히 시편가에 관하여 언급하고 있다.
“성도들이 하나님께 더욱 열심히 기도하고 찬송하도록 하기 위해, 교회의
노래(곧 시편가를 의미함)를 도입하는 것이 매우 유익하리라고 생각합니다.

Edition) Kindle Location 681.
108) Theodore Beza, 『존 칼빈의 생애와 신앙』, 59. 이 일에 대하여 베

자는 하나님의 놀라우신 자비라고 말하였다. 즉 그는 이스라엘 백성들이 모세를 거
절함으로 그들이 애굽에서 풀려나는 것을 40년간 지연시켰다고 하면서, 칼빈과 같
이 충성되고 귀한 종을 거절한 데 대해 제네바가 사단과 로마교의 적그리스도에게
영원토록 속박당하는 것이 당연할 수도 있음에도 불구하고 하나님은 제네바의 시
민들에게 자비를 베푸사 이 교회를 세우는데 오직 3년만을 지연시키셨다고 말하였
다.

109) Theodore Beza, 『존 칼빈의 생애와 신앙』, 59.
110) “Project d'ordinances ecclesiastiques,” Ioannis Calvini Opera, Ⅹ,

26. 번역은, John Calvin, “Draft Ecclesiastical Ordinances(1541)," in Calvin:
Theological Treatises, ed. J. K. S. Reid (Philadelphia: Westminster Press, 2016),
58-72.

111) Theodore Beza, 『존 칼빈의 생애와 신앙』, 61.
112) Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 87.

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처음에는 어린아이들에게 먼저 이 노래를 가르치는 것이 좋을 것입니다.
그러면 시간이 지나감에 따라서 교회(전체)가 모두 따라 부를 수 있을 것
입니다.”113)

『교회법령』에서 시편가에 관한 언급은 별도의 항목을 둔 것이 아니
라 결혼에 관한 항목에 단 두 줄로 간략하게 언급되었다. 그럼에도 불구하
고 가르사이드는 이 짧은 구절에서 특징적인 것을 발견할 수 있다고 말하
였다. 그것은 어린이들에게 먼저 노래를 가르치자는 칼빈의 제안이다. 왜냐
하면 당시 제네바 학교들은 아직까지 그러한 교육을 실시할 여력이 안 되
었기 때문이다. 따라서 가르사이드는 ‘어린아이들에게 먼저 가르쳐야 한다’
라는 칼빈의 제안이 16세기 당시 제네바에서 실질적인 음악 교육이 시작되
었다는 것을 나타낸다고 보았고, 그런 점에서 이 제안이 특별한 의미가 있
다고 평가하였다.114)

아이들에게 먼저 노래를 가르치자는 제안은 정확하게 말하면, 1537년
의 『신앙조항』에서부터 언급된 것이다. 그렇다면 이제 본격적으로 이것
이 실행되기 시작하였다고 볼 수 있을 것이다. 실제로 이때부터 개혁학교
에서 아이들에게 시편가를 가르쳤고,115) 이는『제네바학교 학칙(L'Ordre
des escoles de Geneve)』에도 나타난다. 즉 학칙에는 일주일에 4일 동안,
오전 11-12시에 시편가를 연습하도록 하였다고 기록되어 있다.116) 그런데
여기에서 잠깐 언급하고 지나갈 것이 있다. 칼빈의 제안 이전에 이미 아이
들에게 음악을 가르치는 교육이 중세에도 이루어지고 있었다는 것이다. 중
세에는 교회가 거의 유일한 교육 기관의 역할을 하였다.117) 정확하게 교회
에서 운영하는 대성당 학교와 수도원 학교를 중심으로 교육이 이루어졌다.
이들 학교의 주요 교과목은 ‘7학예’로, 문법, 산술학, 기하학, 천문학, 음악,

113) Calvin, “Draft Ecclesiastical Ordinances(1541)," 67.
114) Garside, Jr., “The Origins,” 16.
115) 김헌수, 외 2인, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』(서울: 성약, 2013),

75.
116) OS Ⅱ, 367.
117) 오인탁 외 4인, 『기독교 교육사』(서울: 한들출판사, 2007), 97.

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논리학, 수사학 등이었다.118) 중세에 출현한 대학 역시 이런 7개 학문을 교
양 과목으로 가르쳤다. 한편 대성당 학교 내에 음악학교가 생겨 교회의 예
식에서 요구되는 음악을 준비시키는 교육을 담당하였다.119) 당시의 이런 교
육 환경을 통해 우리가 생각해야 할 것은 이런 환경에 노출 되었던 당시
개혁자들이 우리가 생각하는 것 이상으로 음악에 대해 조예가 깊었을 것이
라는 사실이다. 아울러 그들이 시도한 개혁들이 음악에 대한 실질적인 이
해와 지식을 바탕으로 이루어졌을 거라는 사실이다.

칼빈은 『교회법령』 이외에도 예배 개혁을 위한 예배모범을 펴냈다.
1542년에 나온 예배서, 교회의 기도와 찬송들의 형식(La forme des
prieres et chantz ecclesiastiques)이 그것이다.120) 여기에는 시편가 뿐 아
니라 예배에 실제적으로 필요한 다양한 내용들이121) 담겨져 있다. 이 예배
서 안에 담긴 시편가가 바로 칼빈에 의해 출판된 두 번째 시편가다. 이 중
특히 ‘독자들에게 보내는 편지(Epistle to the reader)’라는 제목의 서문
이122) 칼빈의 찬송에 대한 이해를 설명해주는 가장 중요한 자료다. 1542년

118) 오인탁, 『기독교 교육사』, 99.
119) 오인탁, 『기독교 교육사』, 101.
120) 『교회의 기도와 찬송들의 형식-초대교회의 규례에 따른 성례의 시

행과 혼인예식의 모범과 함께(La forme des prieres et chantz ecclesiastiques,
avec la maniere d'administrer les Sacremens, & consacrer le Mariage: selon
la coustume de l'Eglise ancienne)』라는 긴 제목으로 출판되었다. 이 예배 모음
집은 부처가 펴낸 유사한 것을 변용한 것으로, 주일과 평일의 통상적인 예배와 관
련된 모든 것을, 칼빈 자신이 스트라스부르에서 사용했던 그 예배의식에서 도입한
것이었다. Wendel, 『칼빈-그의 신학사상의 근원과 발전』, 93. 단 제네바에서의
사용을 위해 제네바의 관습이나 편견에 맞게 많이 수정하였다. Walker, 『기독교회
사』, 535.

121) 이 책은 예배 순서로 구성되어 있다. 두 번째 섹션이 노래하는 것에
관한 부분이다. 여기에 선율을 갖는 35개의 선별된 운율 시편가가 수록되어 있다.
시편가 외에도 세례와 성찬식, 결혼을 위한 명령과 요리문답 등을 포함한다.

122) 원문은 CO, 165-172. OS, 12-18. 번역은 Jean Calvin, “The Geneva
Psalter(1542): Epistle to the Reader,” in Source Readings in Music H istory, ed.
Oliver Strunk (New York: Norton & Co., 1998), 364-367; F. Lewis Battles,
“John Calvin, The Form of Prayers And Songs of the Church 1542: Letter to
the Reader,” Calvin Theological Journal vol.15, No.2 (1980, 11): 160-165; Charles
Garside, Jr., “Calvin's Preface to the Psalter: A Re-Appraised,” The Musical

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칼빈이 도입한 예배 의식은 무엇보다 회중 찬송을 그 중심에 두었다.123) 당
시 제네바에서는 주일에 네 번 모여서 말씀을 들었고, 수요일에는 기도회
로 모였으며, 다른 요일들(월, 수, 금)에도 말씀을 듣는 예배가 시행되었다.
주 중 예배는 점차로 발전하여 세 번 모이다가(4시(겨울은 5시), 8시, 3시
(겨울은 2시)) 나중에는 매일 모이기로 하였다.124) 이렇게 매일 3번 모이는
예배에서 제네바 회중들은 시편가를 불렀다.

1542년 『제네바 시편가』는 1539년에 나온 “스트라스부르 시편가”를
기초로 하여 만들어졌고,125) 총39편의 시편가를 수록하고 있다.126) 마로의
『30개의 시편(Trente pseaulmes)』과 두 개의 칸티클, 칼빈이 쓴 5개의
시편가와127) 2개의 칸티클 등이다. 수록된 모든 가사는 각각의 선율을 갖는
다. 1542년 시편가 『기도의 형식(La forme des prieres)』은 성례와 시편
부르기에 대해 칼빈이 쓴 서문으로 시작하는데, 성례전의 형식과 예배에서
기도하는 사람들이 지켜야 할 종교적 내용들을 담고 있다.128) 특히 “독자들
에게 보내는 편지”라는 제목을 갖는 이 서문은 비록 193개의 단어로 짧게
기술되어 있지만, 음악에 관한 칼빈의 견해를 아주 잘 나타내주는 글이라
할 수 있다.129) 무엇보다도 성례와 시편가에 대한 그의 신학적이고도 예배
적인 사고가 잘 나타나 있다.

Quarterly 37 (1951): 566-577. 등이 있다.
123) Walker, 『기독교회사』, 536.
124) 김헌수, 외 2인, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 60.
125) 앞에서도 언급하였듯이, 제네바는 이미 칼빈의 스트라스부르 시편가

를 100여부 주문해서 사용하고 있었다.
126) 이 시편가를 이후 1542년 『제네바 시편가』라 부른다.
127) 칼빈이 쓴 6개의 시편 중 113편을 제외한 5개의 시편이 실렸다. 이에

대해 배틀즈는 113편의 곡조가 지나치게 엄격한 독일풍의 곡조였기 때문에 채용될
수 없었다고 쓰고 있다. 그러나 그는 매력적인 독일 곡조와 운을 갖지 않는 산문
시편으로 쓰인 이 113편이 계속 『제네바 시편가』에 채용되었더라면 또는 이런
식의 시편가가 계속해서 작곡되었더라면 아마 시편가의 역사가 다른 방향으로 흘
러갔을 것이라는 흥미로운 추측을 내놓았다. Battles trans. and ed., “Metrical
Psalms Translated by Calvin,” 177.

128) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s.v. “Psalms,
metrical," 348.

129) 이 부분에 대해서는 3장에서 자세하게 다룰 것이다.

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1543년에는 증보판, 『다윗의 50개 시편(Cinquante pseaulmes de
David)』이 출판되었다.130) 이 책을 위해 칼빈은 마로에게 교정과 추가 작
업을 부탁했다. 마로는 25개의 새로운 가사를 추가하였다.131)(19개의 시편,
4개의 칸티클, 2개의 table graces132)) 그러나 이 책은 어떤 복사본도 남아
있지 않다. 1543년 판은 1542년판 서문에 음악적 내용을 추가하고 총 49편
의 시편가를 수록하였다.

1543년 서문에 추가된 내용은 두 페이지 정도의 분량이다. 이 부분은
특히 음악에 관한 내용이 주를 이루는데, 연구가들은 이 부분의 중요성을
높이 평가한다. 두메르그는 다음과 같이 평가하였다. “이 두 페이지는 사실
상 서문 가운데 가장 훌륭한 부분으로서, 노래 부르기와 음악을 칭송하고
있으며, 누군가가 ‘루터 자신도 결코 그 부분을 능가하지 못했다’고 말할 수
있을 정도다.”133) 1543년 서문은 1542년의 그것보다 신학적으로 성숙한 면
모를 보여주고 있는데, 이 부분이야말로 칼빈의 음악적 견해를 이해하는
데 결정적으로 중요한 부분이라 할 수 있다. 가르사이드 역시 증보된 이
부분에 대해, “사실상 1543년의 첨가 이후 칼빈의 견해가 결코 바뀌거나 확
장되지 않았다”134)라고 언급함으로써, 1543년 첨가된 부분이 칼빈의 음악에
대한 최종적인 입장이라는 것을 밝히고 있다. 가르사이드는 여기에 더하여,
1543년 출판된 『기독교 강요』가 1543년 증보된 부분에 영향을 미쳤다고
보았다.135)

130) 마로는 1542년 종교적 박해를 피해 제네바에 왔다. 이때 마로는 자신
이 쓴 가사가 변형되어 그곳에서 사용되고 있다는 것을 발견했다. 이곳에서 그는
처음 썼던 30개 시편을 개정하였다. 그리고 1543년, 『마로가 쓴 50개의 불어 시편
(Cinquante pseaulmes en francios par Clem. Marot)』을 출판하였다. 이 책에는
선율이 실려 있지 않다. 칼빈은 같은 해, 이 책에 선율을 붙여 『Cinquante
pseaulmes』의 제네바판을 출판하였다.

131) Sadie ed., The New Grove Dictionary, 348.
132) 식사 전이나 테이블에 둘러 앉아 하는 기도
133) Emil Doumergue, “Music in the Work of Calvin,” The Princeton

Theological Review, Vol. 7, no. 4 (October 1909): 337.
134) Garside, Jr., “The Origins,” 21.
135) 시편가가 역사적 증거, 즉 교대교회의 노래였다는 증거를 갖는 것과,

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2. 1543년 이후의 『제네바 시편가』

1543년 시편가는 1551년까지 몇 번의 개정을 거쳤다. 그러나
1543-1551사이에 인쇄된 몇 개의 복사본이 있다는 확실한 증거가 있음에도
불구하고 안타깝게도 오늘날 『Cinquante pseaumes』의 어떤 제네바판도
남아있지 않다.136) 마로가 1544년 갑작스러운 죽음을 맞게 되자 제네바에서
시편가를 만드는 일은 잠시 주춤하게 되었다. 그러던 중 칼빈은 29살의 젊
은 청년, 테오도르 베자(Théodore Bèza)를 만나게 된다. 그는 1548년에 제
네바에 왔다. 이후 칼빈은 베자와 함께 시편가 작업에 박차를 가하여, 1551
년에 『다윗의 83개 시편(Pseaulmes octantetrois de David)』을 출판하였
다.137) 이 책은 마로가 쓴 49개 시편과 베자가 번역한 34개의 시편을 합해
총 83곡을 수록하고 있다. 이 책은 번역자와 작곡자 이름이 알려진 최초의
판이다.

선율을 담당한 작곡자는 루이 부르주아(Louis Bourgeois, 1510년경
-1559년경)다. 그는 1545년부터 제네바에서 음악교사로 활동하였다. 그는
기욤 프랑크의 뒤를 이어 성 베드로 교회에서 12년간 음악 책임자로 있으
면서 칼빈을 도와 『제네바 시편가』의 음악 편집자로 활약하였다. 아울러
그는 성 베드로 교회의 독창자 겸 작곡가로도 잘 알려졌다.138) 부르주아는

음악이 ‘절제’되어야 한다는 개념 등이 기본적으로 1543년 『기독교 강요』에서 언
급되었던 부분이라고 설명한다. Garside, Jr., “The Origins,” 21.

136) Sadie ed., The New Grove Dictionaryl, 348.
137) 원래는 『프랑스 운율로 된 다윗의 83편의 시편: 마로에 의해 번역

된 49편과 베자에 의해 번역 된 34편(Pseaumes octantetrois de David, mis en
rime Francoise, a savoir, quaranteneuf par Clement Marot ...... et trentequatre
par Theodore de Bèze, de Vezelay en Bourgongne)』이라는 긴 제목으로 출판
되었다. 시편을 운율화 한 마로와 베자의 이름이 나란히 실렸고, 선율을 담당한 작
곡자의 이름까지 제목에 실려 있다. 따라서 이 책은 칼빈파 시편가 중 시편을 운율
화한 번역자와 작곡자의 이름이 알려진 최초의 책이다. Sadie ed., The New
Grove Dictionary, 348.

138) 조숙자⸱조명자, 『찬송가학』(서울: 장로회신학대학교출판부, 1988),
97.

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서문에서 그의 작품에 대해 설명하였다. 다시 말해 34개의 베자의 시편을
위해 선율을 새로 작곡하였고, 다른 36곡은 기존의 곡을 수정하거나 다시
썼다고 밝히고 있다(24편은 기존의 선율을 편곡하였고, 15편은 그대로 두었
다). 한편 1551년 판의 선율이 가장 뛰어나다고 알려졌다.139) 학자들은 종
종 다른 『제네바 시편가』도 부르주아가 작업한 것이라고 확신하지만 그
의 역할은 1551년 판에 국한된다.140) 1542년과 1543년의 『제네바 시편가』
선율을 누가 썼는지는 알려지지 않았다.141) 부르주아는 1552년 제네바를 떠
났다.

『Pseaumes octantetrois』는 1554년까지 제네바에서 해마다 출판되
었다. 베자는 1554년 판에 6개의 새로운 시편(선율은 없는)을 추가하였
다.142) 1556년 판은 피에르 발레트(Pierre Vallette)가 쓴 또 다른 서문을 싣
고 있다. 발레트는 제네바의 음악가로, 잠시 동안 부르주아를 대신하여 음
악교사 일을 하였던 인물이다. 그는 서문에서, 시편가의 음악적 기보를 읽
는 방법을 설명한다. 하지만 작곡이나 기존 선율의 수정 작업에 대해서는
언급하지 않는다.143) 연속된 판들이 출판되는 중에도 몇몇 스트라스부르 곡
조들은 그대로 유지되었다. 예를 들어 그라이터의 선율은 본래 시편 119편
과 36편에 붙여졌었는데 후에 베자의 68편 시편과 결합되었다. 이 결합으
로 결국 이 시편은 전 시편가 중 가장 성공적인 것 중 하나가 된다. 루터
파 교회에서도 역시 이 곡조를 채택하였다. 그리고 마침내 요한 세바스찬
바흐(1685-1750)의 마태 수난곡 1악장의 맨 마지막 합창곡, “오 사람아, 너
희 큰 죄를 슬퍼하여라(O Mensch, bewein dein Sünde groβ)”에서 불멸의
명작이 되었다.144)

139) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 3, s.v. “Calvin, Jean,”
631.

140) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s.v. “Psalms,
metrical," 348.

141) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 348.
142) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 348.
143) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 349.
144) Bertoglio, Reforming Music, 308.

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3. 1562년 『제네바 시편가』 완결판

완전한 시편가라는 칼빈의 목표는 1562년, 『마로와 베자가 작곡한 프
랑스 운율로 된 시편가(Les pseaumes mis en rime françoise, par
Clement Marot et Théodore de Bèze)』에서 마침내 실현되었다. 시편
150편 모두가 운율에 맞추어져 수록되었고, 십계명과 시므온의 노래가 추
가되었다. 이것이 현재 우리가 알고 있는 저 유명한 제네바 시편가(The
Genevan Psalter)다.145) 그리고 1562년 시편가가 바로 칼빈의 시편가의
완결판이다.

완전한 시편가는 152개의 가사(150개의 시편과 두 개의 칸티클)에 125
개의 서로 다른 선율을 싣고 있다. 125개 선율 중 85개 선율은 1551년 판
의 것을 그대로 가져왔고, 40개는 새로 작곡되었다.146) 새로운 선율의 작곡
자는 “피에르 경”이라는 사람이다. 그런데 “피에르 경”이 누구인지는 미스
테리로 남아있다. 왜냐하면 당시 제네바에서 음악가로 활동하던 피에르들
이 여러 명 있었기 때문이다.147) -다귀(Dagues), 발레트(Vallette), 다방테
(Davantes), 뒤 뷔송(du Buisson) 등.

제네바 시편가 완결판은 앙투안느 방상(Antoine Vincent)이 그 출판
을 담당하였다. 그는 제네바, 파리, 리옹, 캉 등의 도시에서 발행 된 것들을
몇 천 몇 만의 복사본으로 생산하였다.148) 그리고 각각의 복사본에 ‘앙투안
느 방상을 위하여(pour Antoine Vincent)'라고 표시하였다. 이러한 인쇄기

145) “Les pseaumes mis en rime francoise, par Clément Marot, &
Théodore de Bèze(마로와 베자가 작곡한 프랑스 운율로 된 시편찬송가)”라는 제
목으로 출판되었다. 40곡이 새로이 작곡되었고 이는 삐에르(Maitre Pierre)라는 작
곡가가 담당하였다. 총 152곡이 수록되었는데, 그것은 시편 150편의 곡과 십계명,
시므온의 노래 등이다. 이 중 125개의 곡조는 서로 중복되지 않지만 나머지는 중복
된다.

146) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 32.
147) Brink, “The Genevan Psalter,” 32.
148) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 349.

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업은 파리에만 24개의 인쇄기계가 있었을 정도로 규모가 컸다. 이는 『제
네바 시편가』의 인기가 얼마나 대단했는지를 보여준다.149) 1879년 두앙이
편찬한 참고문헌들을 보면 1562년, 1563년, 1564년의 『제네바 시편가』의
44개의 서로 다른 판들이 등장한다.150) 플로리몽(Florimond de Raemond)
과 같은 해설자는 그의 저서, 『이단 출현의 역사(L'histoire de la naissance
de....l'hérésie)』(1610)에서 당시 『제네바 시편가』의 인기가 어느 정도였
는지를 설명하였다.151) 프랑스 학자 에디뜨 웨버(Édith Weber) 역시, 인쇄
술의 발달이 시편가 확산에 중요한 요인이 되었다고 이야기하였다.152)

『제네바 시편가』는 급속히 확산되었다. 프랑스어로 된 칼빈의 시편
가는 점차 다른 나라의 개혁교회에도 영향을 주어 영국, 독일, 네덜란드 등
서유럽 여러 곳으로 퍼져가기 시작하였다. 그리고 유럽 전역에서 개혁교회
를 상징하는 표시가 되었다. 음악가들은 이런 인기를 반영하듯 다투어 시
편 가사에 다성적인 곡을 붙이는 작업을 하였다. 부르주아와 더불어 구디
멜(Claud Goudimel, 1520년경-1572)과 르죈느(Claude le Jeune, 1528-30년
경-1600) 등이 중요한 역할을 담당하였다.153) 브란켄부르는 이들의 다성적
작업 활동에 대해, “프로테스탄트 교회 음악의 가장 중요한 창조”였다고 평
가하였다.154)

1562년의 제네바 시편가는 “그때까지 출판업계에서 착수되었던 것 중
가장 거대한 사업”으로 불렸던 대상이다. 겨우 2년 만에 27,000권 이상의

149) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 349.
150) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 349.
151) 그는 마로와 베자의 시편이 ‘프로테스탄트 지지자들뿐 아니라 가톨릭

지지자들까지 모든 사람들에게 호의적인 지지와 환영을 받았다. 모든 사람들이 시
편부르기를 즐겼다.’고 말하였다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15,
349.

152) “인쇄는 사실상 시편을 궤도에 올려놓았다, 왜냐하면 1562년에만 삼
만 권 이상의 복사본이 팔렸기 때문이다.” Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler
Hymnal Handbook, 32.

153) 이에 대해서는 4장에서 자세히 다루어질 것이다.
154) Frank Burch Brown, “Religious Music and Secular Music: A

Calvinist Perspective, Re-formed,” Theology Today, vol. 60 (2006): 18.

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사본이 나왔다.155) 심지어 당시 사본에는 그 수익 중 약간은 자선단체를 위
한 것이라고 표기되어 있기도 하다. 그리고 몇 년이 지나지 않아 사본의
수만 30개 판 이상이 되었고, 거의 100,000부 정도가 보급되기에 이른다. 게
다가 네덜란드, 독일, 영국 등 9개 언어로 번역된 수천 권의 사본이 출판
되었다.156) 당시 모든 프로테스탄트 가정들은 이 시편가를 비치하고 사용하
였다고 하니,157) 이로써 시편가가 당시 개혁교회의 예배에 있어서 얼마나
중요한 전통이었는가 하는 것을 가늠할 수 있다.

이제 3장을 간단하게 요약하자면, 칼빈의 시편가가 형성될 때 스트라
스부르와 제네바에서의 사역의 경험이 중요한 역할을 하였음을 알 수 있
다. 특히 부처와의 만남은 이후 칼빈이 『제네바 시편가』를 만드는 자극
제가 되었다. 시간적으로는 1539년, 1542년, 1562년이 시편가에서 중요한
의미를 가진다. 이 기간들을 거치며 『제네바 시편가』는 점차 완성되어갔
다. 특별히 1542년 『제네바 시편가』의 서문(“Epistle to the Reader”)은
음악에 관한 칼빈의 견해를 잘 나타내주는 글이라 할 수 있다.

이밖에 칼빈의 시편가에 대한 확신과 요구를 구체화 할 수 있게 해
준 것은 바로 프랑스 궁정 시인이었던 마로와의 만남이었다. 1562년 완성
판의 1/3을 마로가 번역한 가사가 차지할 만큼 그와의 만남은 칼빈에게 깊
은 영향을 미쳤다. 1562년 완성된 시편가는 출판되자마자 큰 인기를 얻었
고, 프랑스를 넘어 전 유럽으로 확산되었다. 그리고 개혁교회를 상징하는
표시가 되었다.

155) Lucien Fevre and Henri-Jean Martin, The Coming of the Book:
The Impact of Printing, 1450-1800, trans. David Gerard (London: NLB, 1976),
318; Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 204에서 재인
용.

156) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 205.
157) Robert Kingdon, “Patronage, Piety, and Printing,” Church and

Society in Reformation Europe (London: Variorum Reprints, 1985), 17:27;
Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 205.에서 재인용.
로버트 킹던(Robert Kingdon)은, 시편가가 “전 유럽을 구성하는, 글을 읽고 쓸 줄
아는 프로테스탄트 회중 구성원들 모두에게 거의 필수적인 것이었다.”고 말한다.

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『제네바 시편가』가 이런 큰 인기를 누린 데에는 타당한 이유가 있
었을 거라 생각된다. 그리고 그러한 타당성은 현재 우리 교회의 예배에도
시사해주는 바가 크다고 생각한다. 이에 3장에서는 『제네바 시편가』에
담긴 칼빈의 사상을 연구하고, 그것이 담고 있는 신학적 의미를 통해 『제
네바 시편가』를 더 깊이 연구해 보고자 한다.

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제 4 장 칼빈의 찬송 신학

찬송에 대한 칼빈의 생각들을 전해주는 자료들은 기독교 강요1)와 
시편주석, 그리고 또 다른 성경 주석들,2) 1537년의 “제네바 교회의 조직과
예배에 관한 조항(Articles Concerning the Organization of the Church
and of Worship),”3) 1542년과 1543년의 제네바 시편가 서문4) 등이다. 특
히 『제네바 시편가』 서문은 음악에 대한 칼빈의 입장을 이해하는 데 가
장 중요한 단서 문서다. 이 외에 중요한 자료는 1557년 시편주석
(Commentary on the Psalms)의 서문5)이다. 여기에는 찬양의 목적과 유
용성에 관한 그의 견해가 담겨 있다. 칼빈의 시편주석은 상대적으로 칼
빈의 사역 후반기에 완성되었기 때문에 이 책에는 그의 삶에서 이끌어 낸
신학들이 반영되고 있다. 그는 1552년에 시편 강의를 시작했다. 그리고
1553년부터 주석을 쓰기 시작했다. 그러나 그가 시편에 큰 관심을 가지기
시작한 것은 그보다 몇 년 전 부터였다. 1549년에 시작하여 1554년까지 그
는 매 주일 오후마다 거의 지속적으로 시편을 설교하였기 때문이다.6) 칼빈

1) 1536년 판과 1559년 판을 중요하게 다루었다. 그러나 1541년 판은 공적
기도에 찬송이라는 단어를 구체적으로 언급하고 있는 점에서, 또 1543년 판은 교회
에서 노래 부르기에 관해 처음으로 언급하고 있는 점에서 중요하다.

2) 구약에서는 창세기와 출애굽기, 사무엘서, 신약에서는 에베소서, 고린도
전서, 골로새서, 데살로니가 전서 등이 있다.

3) 칼빈은 새로운 교회 조직의 기초로서 1537년 1월 16일, 시의회에 예배
개혁의 법안을 제출하였다. 그는 당시 마음을 들어 올리고 열정을 가져오는 노래
(시편가)의 힘을 인식하고 있었다. 그런 인식과 함께 제네바 교회 예배의 냉랭한
분위기에 항의하면서 기도의 일종으로 공예배에서 시편을 노래할 것을 제안하였다.

4) 1542년, 『교회의 기도와 찬송들의 형식-초대교회의 규례에 따른 성례
의 시행과 혼인예식의 모범과 함께(La forme des prieres et chantz
ecclesiastiques, avec la maniere d'administrer les Sacremens, & consacrer le
Mariage: selon la coustume de l'Eglise ancienne)』라는 제목으로 출판되었는데,
이 중 특히 ‘독자들에게 보내는 편지(Epistle to the reader)’라는 제목의 서문이 칼
빈의 찬송에 대한 이해를 설명해주는 가장 중요한 자료다. 1543년에는 여기에 두
장 분량이 추가되었고, 내용도 확대되었다. 시편을 부르는 영역의 확대와 음악의
기원, 그 유용함과 오용에 대한 경고의 내용 등이 추가적으로 기술되고 있다.

5) Corpus Reformatorum, ⅬⅨ. Ioannis Calvini Opera ⅩⅩⅩⅠ, ed., by G.
baum, E. Cunitz, E. Reuss(1887), 14-36.

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은 대개 주중에는 구약을, 주일에는 신약을 설교하곤 했다. 따라서 그가 주
일에 구약의 시편을 설교한 것은 예외적인 일이라 할 수 있다. 바바라 피
트킨(Barbara Pitkin)은 이것이 그가 시편에 높은 신학적 가치를 두었다는
것을 반영하는 증거라고 보았다.7) 칼빈은 또한 1552-1556년 사이에 정기적
으로 시편을 강의하였다. 또한 시편은 1555-1559년 사이에 매주 열렸던 목
사들과 그 외의 사람들을 위한 성경 토론 모임, Congrégations8)의 토론 주
제이기도 하였다.9) 이렇게 칼빈이 시편을 강해하고 설교한 것들은 그의 
제네바 시편가를 정착시키는 데 중요한 역할을 하였다고 볼 수 있다.

본 3장에서는, 이것들 중 『기독교 강요』(1536, 1559)와 “제네바 교회
의 조직과 예배에 관한 조항,”(1537) 『제네바 시편가』(1542, 1543), 『시편
주석』(1557) 등을 중심으로 칼빈이 신학적으로 찬송을 어떻게 이해했는지
를 논의할 것이다. 논의를 위해 칼빈의 찬송 이해를 크게 6가지 항목으로
나누어(2절-7절까지) 진행하였다. 그 내용은『제네바 시편가 』서문을 중심
으로 하되, 그 각각의 항목을 뒷받침하는 내용들을 다른 저작들에서 찾아
함께 제시하는 방식을 취하였다. 이런 과정을 통해 『제네바 시편가』가
당시 큰 인기를 누리고 이후 개혁교회의 찬송의 유산으로 기능할 수 있었
던 신학적 배경을 발견할 수 있으리라 기대한다. 단 찬송에 대한 칼빈의
신학적 이해에 들어가기 전에, 먼저 1절에서 예배 전반에 대한 칼빈의 이
해를 언급하고자 한다. 찬송은 예배의 중요한 구성 요소이기도 하려니와,

6) 칼빈의 설교에 관해 연대순으로 조사한 것은 T. H. Parker, Calvin's
Preaching (Louisville, KY: Westminster/John Knox Press, 1992), 150-2를 참고하
라.

7) Barbara Pitkin, “Imitation of David as a Paradigm for Faith in
Calvin's Exegesis of the Psalms,” Sixteenth Century Journal 24 (1993): 845.

8) 단어 자체는 ‘모임’이라는 뜻이고 ‘지역교회’를 가리키는 말로도 사용된
다. 제네바에서 목사들이 매주 금요일에 모여서 강설과 토론, 교회 안의 여러 문제
에 대한 논의를 하였는데, 그 모임을 가리키는 말이 Congrégations다. 이 모임 중
에서 신약과 구약에 대한 강의는 평신도도 참석하여서 배우고 질문할 수 있었다.
따라서 순수하게 ‘목사모임’만은 아니었다. 김헌수, 외 2인, 『칼빈의 예배개혁과 직
분개혁』, 83.

9) Pitkin, “Imitation of David as a Paradigm for Faith in Calvin's
Exegesis of the Psalms,” 846.

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무엇보다 『제네바 시편가』가 칼빈의 교회 개혁 중 예배 찬송 개혁의 핵
심을 이루기 때문이다.

제 1 절 칼빈의 예배 개혁

16세기 종교개혁은 복음의 진리를 재발견한 데에서 시작하였다. 재발
견된 은혜의 교리는 당시 미사를 대신하는 새로운 예배를 요구하였고, ‘교
리의 개혁’이 ‘예배의 개혁’으로 이어졌다. 당시 중세의 미사는 종교심과 선
행심을 조장하였다. 그러나 ‘오직 믿음’과 ‘오직 은혜’를 말하는 프로테스탄
트는 예배에서 그러한 요소를 모두 제거하였고, 구원의 도리를 선포하는
것을 예배의 핵심으로 삼았다.

칼빈의 예배 개혁은 제네바에서 꽃을 피우고 열매를 맺었다.10) 칼빈이
제네바에서 사역을 시작할 때부터 마음을 기울인 것은 무엇보다 바른 예배
를 드리는 일이었다.11) 칼빈은 예배를 개혁할 때 두 가지 과업을 달성하려
고 하였다.12) 첫째, 미사의 신학적 오류를 지적하면서 바른 예배 신학을 수
립하려 하였고, 둘째, 복음을 설교함으로써 새로운 예배공동체를 형성하려
고 하였다.13) 즉 그는 말씀에 근거한 방식으로 예배를 개혁하고자 하였다.

10) 종교개혁자들은 각자의 방식으로 예배의 개혁을 위해 노력하였다. 이
들 중 부처(Martin Bucer, 1491-1551)는 스트라스부르를 중심으로 예배 개혁을 시
도하였다. 그는 목회적인 고려를 하면서 새로운 예식서를 작성하였다. 그의 개혁은
칼빈에게 영향을 미쳤다. 스트라스부르에서 싹튼 예배 개혁은 제네바에서 열매를
맺었다.

11) 칼빈의 예배에 대한 연구서는 상대적으로 적지만, 칼빈은 예배에 대한
중요한 글들을 남겼다. “제네바 교회의 조직과 예배에 관한 조항”(1537), “제네바
교회법 초안”(1541), “제네바시편가 서문”(1543), 그 외 『사돌레토에게 보내는 답
변』(1539), 『교회개혁의 필요성에 관하여』(1543) 등이 유용한 자료다.

12) 김헌수, 외 2인, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』(서울: 성약, 2013),
33.

13) 김헌수, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 32.

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1. 예배 개혁의 필요성-구원의 문제

(1) 미사에서 예배로

16세기는 대부분의 사람들이 성당에 부지런히 출석하였다. 예를 들어
당시 제네바의 생피에르 교회에서는 일주일에 약 200번의 미사가 공식적으
로나 사적으로 집전되었다.14) 미사를 중심으로 하는 종교행사가 중세를 장
악하고 있었다. 신부가 라틴어로 읊조리는 것을 따라하지 못하였지만 사람
들은 개인적으로 자기의 묵주나 기도서를 사용하면서 나름의 예배를 드렸
다.15)

대중의 미신적인 심성을 더 조장한 것은 다름 아닌 잘못된 교리였다.
미사는 사제들이 회중을 위하여 드리는 제사로 이해되었고, 정성을 다하여
그러한 제사를 드리면 미사가 그 자체로서 효력을 발휘한다고 생각하였다.
미사를 드리기만 하면 은혜가 자동적으로 시여(施與) 된다고 생각하였기
때문에 회중이 라틴어로 진행하는 미사를 따라가지 못하여도 문제가 되지
않았던 것이다. 회중들은 그저 스테인드글라스나 벽면에 새겨진 성화들을
보면서 간단한 교리를 배우면 그것으로 충분하다고 생각했다.16)

그러나 칼빈은 우상 숭배의 배후에는 사탄이 있어서 사람들이 성상에
절하도록 교활하게 유도하여 자기가 사람에게서 영광과 존귀를 즉 예배를
받는다고 말하였다.17) 우상 숭배는 하나님의 형상으로 지음 받은 사람을

14) Robert Kingdon, “The Genevan Revolution in Public Worship,”
Princeton Seminary Bulletin 20 (1999): 267.

15) V. Reinburg, “Liturgy and Laity in the Late Medieval and
Reformation France,” The Sixteen Century Journal 23 (1992): 526-546.

16) 김헌수, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 35.
17) 이사야 45:20 주석에서 칼빈은 “사람의 경외감을 불러일으키고 그것을

보기만 하여도 영광과 경배를 돌리고 싶은 마음이 들도록 하려고 좌대나 높은 곳
에 상을 세우도록 하는 것이 사탄의 교묘한 전략”이라고 말한다. J. Calvin,
Commentary on the Prophet Isaiah, Ⅲ (Grand Rapids, MI: Baker Book House,
1981), 423.

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속이는 일일 뿐 아니라 하나님의 영광을 탈취하는 일이었다. 칼빈은 하나
님을 진실로 예배하는 것을 포기하느니 차라리 죽음을 택하는 편이 낫고,
미사를 도입하느니 대포가 불비처럼 도시에 떨어지는 편이 낫다고 하였
다.18)

칼빈은 1543년, 신성로마제국의 황제 샤를 5세에게『교회개혁의 필요
성』이라는 책자를 보냈는데, 이 글의 초반부에서 잘못된 예배를 개혁해야
하는 필요성을 언급하였다.

만일기독교종교가무엇에달려있으며무엇으로그진리를견지하는지를묻는다면,
우리는 다음 두 가지를 지적할 수 있습니다. 그것들은 최고의 위치를 차지할 뿐만
아니라다른모든부분들을포괄하는가장중요한요소들입니다. 첫째는, 하나님께서
정당하게예배를받으시도록하는형식에대한지식이고,둘째는, 구원을얻는원천에
대한 지식입니다.19)

여기에서 두 가지 주목할 것이 있다. 하나는 ‘예배를 드리는 형식’과
‘구원을 얻는 원천’을 긴밀하게 연결시킨다는 것이고, 다른 하나는 하나님께
드리는 예배의 형식을 바르게 아는 것이 구원의 원천에 대한 지식보다 먼
저 언급되고 있다는 점이다. 칼빈은 사돌레토에게 보내는 편지에서도 “하나
님에 대한 왜곡되고 잘못된 예배보다 우리의 구원에 해로운 것은 없다.”20)

고 지적하면서 로마교회의 그릇된 예배 행습을 조목조목 지적하였다.

그러나 예배 형식의 변화는 단순히 미사를 폐지하거나 성상을 제거한
다고 되는 것은 아니다. 복음의 말씀을 신실하게 선포하고 그 말씀에 의하

18) Herman J. Selderhuis, 『칼빈』, 조숭희 역 (서울: 코리아닷컴, 2009),
343.

19) J. Calvin, The Necessity of Reforming the Church: Presented to
the Imperial Diet at Spires, A.D . 1544, trans. H. Beveridge (London, 1843), 6-7.
“교회개혁의 필요성”은 박건택 편역, 『칼뱅 작품선집』 Ⅲ(서울: 총신대학교 출판
부, 2009)에 번역되었다. 인용 면은 339쪽이다.

20) 박건택 편역, 『칼뱅 작품선집』 Ⅲ, 40-41.

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여 새로운 것이 형성되어야 예배 형식의 변화가 이루어질 수 있는 것이다.
16세기 제네바에서는 경건하고 유능한 목사들이 하나님의 말씀을 깊고도
생생하게 전파하였고, 그 결과 성체 성사 중심의 미사는 말씀 선포가 중심
을 차지하는 예배로 대체되었다.21) 이것은 “공적 예배의 혁명적 변화, 곧
모든 시민들의 일상생활을 매우 중대하고 새롭게 변혁시키는 변화”였다.22)

그리고 이전에는 소수의 성직자들만 성경을 배울 수 있었는데 이제 대중이
모국어로 하나님의 말씀을 배울 수 있게 되었다.

(2) 예배와 구원의 관계

칼빈은 그리스도께서 예배의 창시자와 인도자가 되심을 지적하였다.
미사는 사람에게서 출발하지만 성경적 예배는 하나님에게서 출발한다. 하
나님께서 정해 놓으신 그 길을 따라 나아갈 때에 주님 앞에 설 수 있는 것
이지 사람이 자기 정성으로 예배를 드릴 수 있는 것이 아님을 칼빈은 히브
리서 2:12의 주해에서 가르쳤다.23)

칼빈이 예배에 대하여 가르치면서 중요하게 사용한 본문이 요한복음
4장이다. 예수님은 수가 성 여인에게 “영과 진리로 예배할 때가 오나니 곧
이때라”라고 선언하셨다. 예수님께서는 십자가로 새로운 길을 여시고 자기
백성을 불러 모으셨다. 참된 예배는 사람의 정성에 의존하는 것이 아니라
성령으로 말미암아 십자가의 진리를 깨닫고 주님의 초청을 받아들여 주님
앞에 나아가는 것이다. 이렇게 하나님이 이루신 구원의 사실을 우리가 그
대로 받아들이고 믿고 인정하는 것이 바로 하나님께 영광 돌리는 것이다.

21) 제네바에서는 주일에 4번 모여서 말씀을 들었고, 수요일에는 기도회로
모였으며, 다른 요일들(월, 수, 금)에도 말씀을 듣는 예배가 시행되었다. 제네바 시
에는 3개의 교회가 있었는데, 목사들이 각 교회를 순회하면서 강설하였고, 주중 강
설도 순서를 정하여 분담하였다. 김헌수 외, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 60.

22) Kingdon, “The Genevan Revolution in Public Worship,” 264.
23) J. Calvin, Commentary on the Hebrew (Grand Rapids, MI: Baker

Book House, 1963), 52-3. “히브리서 2:12에서 말하는 목소리는 바로 예수 그리스
도십니다...” 칼빈은 십자가에서 구원을 이루신 그리스도께서 주님의 이름을 회중
가운데서 친히 선포하시기 때문에 예배하는 회중이 만들어졌다고 가르친다.

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다시 말해 구원의 사실로 인해 하나님께 영광 돌리는 것이 예배의 목적이
다. 하나님의 영광과 그 백성의 구원이 연결된 것을 우리는 『제네바 요리
문답』제3문에서도 확인할 수 있다.

문: 우리가 하나님께 영광을 돌리는 방법은 무엇입니까?

답: 우리가 그분을 온전히 신뢰하며 그분의 뜻을 복종함으로 그분을 섬기고 우리의
모든 곤경 중에서 그분에게 도움을 청하며 그분 안에서 구원과 모든 선을 구하며
모든 선이 그분으로부터만 나온다는 것을 마음과 입술로 인정하는 것입니다.

이렇게 칼빈은 하나님께로부터 나오고 하나님께서 정하신 방식대로
하나님께 돌려 드리는 것이 하나님의 영광을 찬송하는 예배라고 가르쳤
다.24) 결국 그는 성경에서 제시하는 방식대로 예배하는 것이 구원을 얻고
더 풍성히 얻는 길이라고 가르치고 있음을 알 수 있다.25)

2. 예배의 신학

칼빈의 예배 신학은 『기독교 강요』와 『시편주석』을 통해 살펴 볼
수 있다. 칼빈은 『기독교 강요』에서 조직적으로 성경적 교리를 제시하면
서 예배에 관한 것들을 설명하는데, 이것을 다시 『시편주석』에서 실제적
으로 설명하였다. 따라서 셀데르위스는 이를 가리켜, 칼빈의 시편 주석이야
말로 『기독교 강요』의 실천적인 역작이라고 평가하였다.26)

24) “주께서는 그의 거룩한 말씀 속에, 참된 의의 총체와 높으신 하나님께
드리는 예배의 모든 면들, 그리고 구원에 필요한 모든 사실들을 신실하게 포괄하여
제시하셨고 또한 분명하게 표명하셨으므로, 그런 문제들에 있어서는 오직 주님의
말씀만을 청종해야 한다” Calvin, 기독교 강요, Ⅳ. 10. 30.

25) 칼빈은 기독교 강요에서 예배의 방식과 관련하여 십계명의 제 2계
명을 설명한다. 그는 제2계명의 목적이, 하나님께서 우리가 감히 육신적인 것으로
예배하지 않도록 하기 위하여 하나님께 드려야 하는 바른 예배의 형태를 제시해
주는 데에 있다고 말한다. Calvin, 기독교 강요, Ⅱ. 8. 17.

26) Herman J. Selderhuis, Calvin's Theology of the Psalms (Grand

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(1) 『기독교 강요』에서 가르치는 예배

칼빈의 『기독교 강요』는 다음과 같은 말로 첫 장을 시작한다.

우리가소유한거의모든지혜, 다시말해, 참되고건전한지혜는두부분으로이루어진
다: 하나님을 아는 지식과 우리들 자신을 아는 지식이 그것이다.27)

칼빈은 이 두 가지의 지식을 통해 참된 예배를 가르치고 있다. 칼빈은
하나님을 아는 지식과 나를 아는 지식을 통해 참된 경건이 생겨난다고 가
르친다. 먼저, 창조주와 구속주로서의 하나님을 바로 아는 자는 하나님에
대한 신뢰와 경외를 가지게 되며 오직 하나님 한 분 이외에는 다른 것을
구하지 않고 하나님께만 복종하게 된다. 이는 하나님을 아버지로 사랑하고
기리며 그를 주로 경배하고 높이는 것이다. 또 하나의 지식은, 내가 죄로
인해 타락하여 하나님의 영광을 상실한 자라는 인식이다. 이것을 깨달은 자
는 그 사실을 하나님 앞에서 시인하고 그 빈궁함을 고백하게 되는데 이것
이 바로 하나님께 영광을 돌리는 것이다. 그리고 여기에서 바른 예배가 생
겨난다. 그는 참된 경건이 참된 예배로 이어짐을 이렇게 표현하였다.

바로 여기에 순수하고 참된 신앙이 있다. 곧 믿음이 하나님께 대한 진지한 두려움과
결합되어서 이 두려움이 자발적인 존경심도 포함하고, 또한 그와 함께 율법에서
규정한대로 ‘정당한 예배’에 이르게 하는 것이다.28)

칼빈은 특히 2권 8장의 십계명에 대한 부분에서 예배를 가르친다. 특
히 1-4계명을 해석하면서 하나님만을 예배하는 것, 성상을 사용하지 말 것,

Rapids, MI: Baker Academic, 2007), 38.
27) 『기독교 강요』 Ⅰ. 1. 1.
28) 『기독교 강요』 Ⅰ. 2. 2.

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하나님의 이름을 헛되이 부르지 말 것, 안식일을 율법주의적으로 지키지 말
아야 할 것 등을 구체적으로 언급한다. 그가 율법의 첫 돌판을 예배와 관련
하여 해석한 것은 예전 신학에서 매우 중요한 위치를 차지한다.29)

또한 칼빈은 4권의 교회 부분에서 예배 전체를 다룬다. 그는 인간이
만든 법으로 하나님을 경배할 때마다 그의 나라는 약탈당한다고 가르친다.
이는 그분이 자기의 영광과 예배의 유일한 입법자이길 원하시기 때문이
다.30) 결국 칼빈은 『기독교 강요』를 통해 독자들이 삼위 하나님을 더 알
고 그 안에서 자기 자신을 발견함으로써 참된 예배를 드리도록 이끌기 원
하였다고 생각할 수 있다.

(2) 『시편주석』에 나타난 예배에 대한 교훈

칼빈이 『시편주석』을 출간한 것은 1557년인데, 2년 후에 『기독교
강요』최종판을 출판하였다. 칼빈은 평생 『기독교 강요』를 교정하면서 그
의 신학을 발전시켰는데, 그것과 짝을 이루는 것이 시편 주석이라고 할 수
있다. 따라서 칼빈의 『시편주석』은 『기독교 강요』를 실제 목회에서 완
성한 작품인 셈이다.31)

칼빈은 시편 주석 서문에서 시편의 효용을 다음 세 가지로 말한다. 첫
째, 칼빈은 시편이 ‘영혼의 모든 부분의 해부학(anatomia omnium animae
partium)’이라고 말하였다.32) 왜냐하면 시편은 거울처럼 우리의 영혼을 보여
주고, 사람의 감정 가운데서 시편에 묘사되지 않은 감정은 없기 때문이다.

29) Hughes Oliphant Old, “John Calvin and the Prophetic Criticism of
Worship,” Timothy George ed., John Calvin and the Church: A Prism of
Reform (Westninster: John Knox press, 1990), 230. 올드는 “칼빈이 이해하였듯이,
율법의 첫 돌판에 대하여 그리스도께서 하신 방식으로 해석하는 것은 예전 신학의
핵심”이라고 하였다.

30) 『기독교 강요』Ⅳ. 10. 23.
31) Selderhuis, Calvin's Theology of the Psalms, 38.
32) 시편 주석 서문(CO ⅩⅩⅩⅠ, 16; Calvin, Commentary, 1, 6.)

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하나님은 우리의 연약함을 아시고 우리에게 시편 말씀을 주셔서 우리의 영
혼 상태를 보여주신다. 그리고 그 시편의 말씀으로 하나님께 나아갈 수 있
는 길을 그리스도 안에 열어 주셨다. 칼빈의 말을 빌리면 사람들 앞에 부끄
러워 내놓을 수 없는 우리의 연약함을 하나님께 숨김없이 자유롭게 아뢸
수 있도록 허락받은 것이야말로 우리가 가진 특권이다.33) 이때 우리의 마음
을 아무런 여과 없이 쏟아내는 것이 아니고, 시편을 통하여 하나님이 보여
주시는 대로 내 마음의 분노와 슬픔, 두려움과 의심, 소망, 당혹감 등을 생
생하게 드러내는 것이다.

둘째, 시편은 하나님께 나아가 구원을 얻은 신자에게 하나님께 ‘찬미의
제사’를 드리는 무오한 법칙을 제시한다.34) 사람은 스스로의 힘으로는 하나
님께 영광을 돌릴 수도 없고 또한 하나님을 찬송하는 말도 스스로 만들어
낼 수 없는데, 하나님은 우리의 이란 연약함을 아시고 시편을 통하여 ‘찬미
의 제사를 드릴 수 있는 무오한 법칙’을 가르쳐 주신 것이다. 시편을 부르
는 것을 ‘감사의 제사’로 보는 것은 정교한 찬송을 선행의 일종으로 보아
‘구원의 조건’으로 보는 로마 교회와 근본적으로 다른 점이다. 찬송은 이미
받은 은혜를 감사하는 찬미의 제사다. 칼빈은 시편이야말로 하나님을 바르
게 찬송하는 법을 가르쳐 주는 유일한 책이라고 평가하였다.35)

셋째, 시편은 거룩함과 경건과 의를 따라 우리의 삶이 형성되도록 가
르치는데, 무엇보다도 ‘십자가를 지는 것’을 가르친다.36) 우리 인간은 고난
을 통하여 하나님의 선하심을 맛보고 영원한 구원을 알아간다. 칼빈은 십자
가와 관련한 삶으로서 그리스도인들의 삶을 고려한다.37) 그리스도와의 교

33) 칼빈은 이렇게 쓰고 있다. “이 책에서”, “우리가 바라는 가장 중요한
것이 제공된다. 다시 말해 하나님과 친히 사귀게 될 뿐 아니라 솔직하게 우리의 연
약함-우리를 다른 사람들로부터 숨게 하고 부끄럽게 하는-을 고백하게 되는 것이
그것이다." 시편 주석 서문(CO ⅩⅩⅩⅠ, 19).

34) 시편 주석 서문(CO ⅩⅩⅩⅠ, 20).
35) 시편 주석 서문(CO ⅩⅩⅩⅠ, 20).
36) 시편 주석 서문(CO ⅩⅩⅩⅠ, 20).
37) 시편 30:6(CO ⅩⅩⅩⅠ, 294).

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제, 그것은 칼빈이 자주 강조하는 것이다. 이는 십자가의 예수와의 교제를
암시한다. 십자가는 칭의 뿐 아니라 결과적으로 성화에도 일조한다. 그리스
도인의 삶은 고난의 삶, 그 안에서 하나님이 때로 믿음과 인내로 우리를 단
련하시기 위한 짐으로서 십자가를 지게 하시는 삶이다.38) 그 삶 안에서 하
나님의 손만이 우리를 고양시키고 또 우리를 다시 일으킬 수 있다는 것을
가르치기 위해 하나님의 손은 우리를 넘어뜨리신다.39) 칼빈은 십자가를 지
는 일이야말로 우리의 순종을 나타내는 증거라고 말한다.40) 그리고 하나님
은 시편을 부르는 회중들에게 시편 말씀을 통해 그들의 믿음이 굳게 강화
되는 은혜를 주신다.

칼빈은 이렇게 『시편주석』에서 시편이 ‘영혼의 거울’로서 사람의 마
음을 비추어 주는 것과, 하나님의 구원을 찬송하는 것, 또 고난을 통하여
신자의 믿음이 강화되는 것 등을 이야기하였다. 그는 또한 자신의 경험을
통하여 시편의 세계를 이해하였다고 고백한다. 그리고 다윗의 고통과 그의
삶을 자신의 삶과 연관시켜 생각하였다. 또한 칼빈은 시편에서 하나님이 다
윗을 다루는 것과 같은 방식으로 모든 믿는 자들을 다루신다고 생각했다
따라서 주석을 보면 이런 사실을 지적하기 위해 실제는 다윗과만 관련되는
상황에도 의도적으로 일반적인 용어를 사용하여 말하고 있음을 알 수 있
다.41) 칼빈에게 있어서 다윗은 하나님의 은혜가 그들을 어떻게 이끄는지를
모든 믿는 자들에게 보여주는 모델이었다.42) 또한 다윗은 그리스도의 입이
며 그리스도에 속한 모든 자들의 입이었다. 이런 이유로 칼빈은 다윗을 모
든 교회의 선생이라고 불렀다.43) 한편 다윗과 전체 교회와의 동일시는 성도
들에게 위로와 격려를 주는 역할을 한다. 예를 들어 만일 다윗이 때로 근심
과 마주친다 해도 이것은 믿는 자들에게 그들이 자신들의 두려움으로 부끄

38) “...nos Deus cruce exercit...,” 시편 23:4(CO ⅩⅩⅩⅠ, 240); 시편 9:9(CO
ⅩⅩⅩⅠ, 100).

39) 시편 44:10(CO ⅩⅩⅩⅠ, 441).
40) 서문(CO ⅩⅩⅩⅠ, 19).
41) Selderhuis, Calvin's Theology of the Psalms, 36.
42) 시편 116:16(CO ⅩⅩⅩⅡ, 200).
43) “... toti ecclesiae... magister et doctor...,” 시편 37:1(CO ⅩⅩⅩⅠ, 386).

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러워하지 않아도 된다는 것을 보여준다.44) 왜냐하면 그러한 고결한 사람도
모함을 받는데, 그보다 성화되지 못한 우리가 똑같은 수치를 당한다 해도
그것은 결코 놀랄 일이 아니라고 위로받을 수 있기 때문이다.45)

칼빈에게는 시편이 ‘자기를 아는 진정한 지식’을 제공하는 책이었고 동
시에 자기를 찾는 자들에게 도움을 주시는 ‘하나님을 아는 지식’을 가르쳐
주는 책이었다.46) 칼빈은 『기독교 강요』첫 페이지에서 하나님을 아는 지
식과 사람을 아는 지식은 불가분리의 관계에 있어서 어느 지식에서 출발하
여도 다른 지식에 이를 수 있다고 하였다. 칼빈에 있어서 하나님과의 관계
를 떠나서 인간을 설명하는 것은 불가능하다. 인간을 다루시는 것을 떠난
하나님도 그려볼 수 없다. 그런데 하나님에 관한 지식과 인간을 아는 지식
사이의 생생한 관계가 바로 시편 주석에서 묘사된다. 편의상 『기독교 강
요』에서는 하나님을 아는 지식에서 출발하였지만, 『시편주석』에서는 사
람을 아는 지식에서부터 시작하여 하나님의 구원을 찬송하는 법을 논하고
그것을 교회의 삶에서 신자의 믿음이 강화되는 것으로 연결하여 논하고 있
다. 즉 『기독교 강요』에서 조직적으로 제시한 성경적 교리가 모두 『시편
주석』에서 다시 한 번 실제적으로 설명되는 방식으로 두 책은 상호 보완
되어 있다. 시편은 특히 우리의 다양한 현실과 우리의 반응, 경험을 예상하
시고 하나님이 주신 책이다. 우리는 이러한 시편들을 통해, 하나님께 기도
하고 찬송하는 법을 배울 수 있고, 우리의 마음을 담아 참된 예배를 드릴
수 있다.

3. 예배의 요소들

칼빈은 “사도들의 가르침을 받아 서로 교제하고 떡을 떼며 오로지 기
도하기에 힘쓰니라”(행 2:42)라는 구절에 근거하여, 예배의 요소를 말씀 선

44) 시편 25:17(CO ⅩⅩⅩⅠ, 261).
45) 시편 64:4(CO ⅩⅩⅩⅠ, 600). 시편 119:22(CO ⅩⅩⅩⅡ, 224)를 참고하라.
46) B. pitkin, “Imitation of David: David as a Paradigm for Faith in

Calvin's Exegesis of the Psalms,” Sixteenth Century Journal 24 (1993): 847.

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스트라스부르 독일어 예
배의식(1537)

스트라스부르 프랑스 예
배의식(1540)

제네바 예배의식(1542)
예배의 부름(시124:8) 예배의 부름(시124:8)

죄의 고백 죄의 고백 죄의 고백
속죄의 말씀(딤전1장) 속죄의 말씀 속죄의 기도
용서의 선언 용서의 선언
시편가, 찬송가 혹은 키리
에와 영광송

키리에와 함께 운율에 맞
춘 십계명 찬송

운율 시편가
성령의 임재를 위한 기도
문

성령의 임재를 위한 기도
문

성령의 임재를 위한 기도
문

포와 성례, 기도, 교제(구제)라고 말하였다.47) 1542년의 『제네바 시편가』
서문에서는 말씀과 성례, 기도와 찬송을 예배의 요소로 말하였다.

칼빈은 매 주 교회의 예배 속에서 고대 교회의 단순하고 간결한 성만
찬 예전을 회복하려 하였고, 고대 교회에서와 마찬가지로 성경 봉독과 설교
를 예배의 중심에 두었다. 그는 은혜의 방편으로 말씀과 성례전을 강조하였
고, 찬송은 운율을 가진 시편가로만 제한하였다. 그의 이러한 예배 의식은
스트라스부르의 예배 의식을 거의 그대로 따르는 것이며,48) 이는 후에 스코
틀랜드 개혁교회와 영국 개혁교회의 모델이 되었다. 또한 영국의 청교도와
뉴잉글랜드의 청교도 예배 역시 설교를 가장 중요한 은혜의 수단으로 인식
하고, 음악도 운율시편가로 제한하였다.49)

참고로 부처의 스트라스부르 예배의식(1537)과 스트라스부르의 프랑스
예배 의식(1540), 그리고 제네바 예배의식(1542)을 비교하면 다음과 같다.50)

표 1. *제 1 부 말씀의 예전(Liturgy of the Word)

47) 『기독교 강요』Ⅳ. 17. 44.
48) 칼빈은 단지 해설이 더해진 긴 주기도문을 더하고 있는 정도다.

William D. Maxwell, 『예배의 발전과 그 형태』, 정창욱 역 (서울: 성지출판사,
1954), 154.

49) Horton Davies, 『청교도 예배』, 김석한 역 (서울: 기독교문서선교회,
1995), 324.

50) Maxwell, 『예배의 발전과 그 형태』, 154.

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운율 시편가
성경봉독(복음서) 성경봉독 성경봉독(복음서)
설교 설교 설교

헌금 헌금 헌금
성물준비(사도신경을 노래
함)
중보기도와 성찬기도 중보기도 중보기도
주기도문 주기도문 해설 주기도문 해설

성찬기도
주기도문

성찬기도
성체분할 성체분할 성체분할
분병분잔 분병분잔 분병분잔
성찬참여(시편가나 찬송을
부름)

성찬참여(시편가를 부름)
성찬참여(시편이나 성경낭
독)

성찬 후 기도 성찬 후 기도 성찬 후 기도
시므온의 찬미

아론의 축복 선언(축도) 아론의 축복 선언(축도) 아론의 축복 선언(축도)
폐회

*제 2 부 성만찬 예전(Liturgy of the Upper Room)

(1) 말씀의 선포

칼빈의 전기 작가 파커(T. H. L. Parker)는 “강설을 중심에 두지 않으
면 칼빈의 제네바 사역을 정당하게 평가할 수 없다”고 말하였다.51) 칼빈은
주일에 두 번, 격주로 매일 강설하였다. 1549년부터 속기사를 고용하여 칼
빈의 설교를 속기하기 시작했는데, 속기사 드니 라구에니에(Denis Raguenier)
가 작성한 목록에 의하면 칼빈은 1549년부터 임종을 맞이하기까지 2,305편
의 강설을 하였다. 이것은 칼빈 저작의 절반에 해당하는 분량이다.52)

51) 김헌수 외, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 60에서 재인용.
52) 김헌수 외, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 60.

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칼빈은 강설을 설교자의 행위라기보다 ‘하나님의 행위’로 생각하였다.
‘복음 설교는 하나님께서 아래로 내려오셔서 우리를 찾아오시는 일과 같은
것’이었다.53) 그런데 강설이 그 효과를 내는 것은 설교자 때문이 아니고 그
말씀을 사용하시는 성령 때문이다. 이런 이유로 제네바에서는 말씀 선포 전
에 ‘조명을 위한 기도’가 있었다.54)

제네바의 목사들은 제네바 사람들의 일상 언어인 프랑스어로 강설하였
다.55) 그들은 설교할 때 우리가 이해할 수 있도록 서투른 화법을 쓰시는 하
나님의 본을 따라야 했다.56) 칼빈 역시 설교할 때 신학적 주제를 사용하는
논리적 강연이 아니라, 시장의 언어를 그대로 사용하고 종종 대화체를 사용
함으로써 청중을 이야기 속으로 끌어들였다.57) 목사들이 이렇게 복음의 말
씀을 부지런히 가르치고 회중들이 겸손한 마음으로 말씀을 청종함으로 제
네바 교회는 자라갔다.

(2) 성찬

성찬은 칼빈의 예배 개혁에서 매우 중요한 자리를 차지한다. 예배의

53) 사무엘 하 16번째 강설. 박건택 편역, 『칼빈과 설교』(서울: 나비,
1988), 65에서 재인용.

54) 제네바 아카데미에서 성경을 강의할 때에도 “주님, 경건한 마음이 진
정으로 증진되게 하시고, 주님의 거룩한 지혜의 신비를 묵상하게 사여 주셔서 우리
가 주님께 영광을 돌리고 배우게 하여 주십시오. 아멘.”하는 기도로 강의를 시작하
였다. John Calvin, 『칼빈의 경건』(고양: 크리스칸다이제스트, 1989), 177.

55) 제네바 아카데미에서는 라틴어로 수업하였다. 신학교의 언어와 교회의
언어 사이에 존재할 수 있는 차이를 극복하기 위하여 제네바에서는 금요일마다 목
사들이 모여 돌아가면서 강설을 하고 다른 동료가 우호적인 비판을 하는 ‘목사모
임’(congrégation)이 있었다. 이 자리에는 평신도도 참여하여서 목사의 강설에 질문
하도록 하였다. 엘시 맥키, 『칼뱅의 목회 신학』, 이정숙 역 (서울: 두란노 아카데
미, 2011), 175.

56) 이를 칼빈은 하나님이 ‘조정하신다(accommodate)’라고 말한다. 하나님
의 조정은 설교에서 중요한 의미를 지닌다. 즉 하나님의 말씀을 전하는 목사는 하
나님께서 말씀하시는 방식을 따라서 회중의 눈높이로 말씀을 전해야하기 때문이다.

57) 칼빈은 그러나 설교의 효과를 위해 그 시대의 수사학적인 용법도 사
용하였다.

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일부인 성찬이 그의 신학과 긴밀하게 연결되어 있기 때문이다.58) 그는 『기
독교 강요』4권의 45%와 전체의 14%를 성례에 할애할 정도로 이 주제를
중요하게 다루었다.59) 그는 또한 제네바 사역 초기부터 매주 성찬을 시행하
기를 원하였다.60) 칼빈은 하나님을 아는 지식과 사람을 아는 지식의 긴밀함
을 성찬에서 복음의 사실로써 맛보도록 가르쳤다. 미사와 달리 복음의 말씀
이 성찬을 통해 생생하게 현시되도록 하였고, 믿음으로 나아온 사람들이 하
늘에 계신 그리스도와 연합하도록 인도하였다.

(3) 기도

칼빈은 예배와 마찬가지로 기도 역시 사람에게서 나오지 않고 하나님
에게서 나온 것임을 밝혔다. 우리가 기도할 수 있는 것은 우리의 대제사장
이신 예수 그리스도가 지금 기도하고 계시기 때문이다.61) 따라서 우리는 그
리스도를 통해 기도할 뿐 아니라 그리스도와 함께 기도한다. 기도에 대한
칼빈의 이런 교훈은 기도를 사람의 공로나 행위로 생각하는 로마 교회에
대한 비판이기도 하다.

당시는 회중석에 앉아 묵주를 돌리면서 중얼거리며 하는 기도를 쉽게
볼 수 있었다.62) 그러나 알지 못하고 웅얼거리며 기도하는 것은 알지 못하

58) 김헌수 외, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 67.
59) W. Robert Godfrey, “칼빈, 예배 그리고 성례,” 『칼빈의 기독교 강요

신학』, 나용화 외 역 (서울: CLC, 2009), 475, 478.
60) 칼빈은 “제네바 교회의 조직과 예배에 관한 조항”(1537)에서, “예수

그리스도의 성찬을 매 주 시행하는 원칙을 세우는 것이 요구됩니다”라고 제안하였
다. John Calvin, “Articles Concerning the Organization of the Church and of
Worship at Geneva Proposed by the Ministers at the Council, January 16, 1537,”
in Calvin: Theological Treatises, ed. J. K. S. Reid(Philadelphia: Westminster
Press, 1977), 39. 그는 『기독교 강요』(1559)에서도 이것이 성경적이고 고대 교회
의 관행이라고 지적하였다. 『기독교 강요』Ⅳ. 17. 46.

61) T. H. Parker, Calvin, An Introduction to H is Thought (Louisville:
Westminster/John Knox Press, 2006), 12-3.

62) 이런 사람들 중에는 문맹의 늙은 여인들이 많았다. 그들은 치리회에
와서도 ‘어려서부터 배운 대로 하는데 무엇이 잘못되었느냐’고 항변하였다. 치리회

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는 신에게 제사하는 것과 같고, 또한 교회가 한 몸으로 예배를 드리는 자리
에서 개인만 혼자 기도하는 것은 교회의 하나됨을 해치는 것이었다.63) 제네
바에서는 주님께서 가르쳐 주신 기도를 회중이 함께 드렸는데, 한 번만 하
고 그 이상은 반복하지 않도록 하였다.64) 이는 주술적으로 기도문을 사용하
지 않도록 하려는 의도에서 나온 것이다.

칼빈은 찬송이 기도라고 생각했다. 기도와 찬송은 설교에서 선포 된
하나님의 말씀에 대한 중요한 응답이기도 하다. 동시에 설교를 준비시키며
유효하게 하는 것이기도 하다.65) 칼빈은 이렇게 중요한 찬송이 예배에서 제
역할을 하기 위해서는 역시 개혁이 필요하다고 생각했다.

1절에서는 칼빈의 예배 전반에 관한 이해를 대강이나마 살펴보았다.
이는 이후 2-7절까지의 칼빈의 찬송 이해에 대한 논의를 돕기 위한 것이다.
이제 2절-7절에서는 예배의 중요한 부분을 구성하는 찬송에 대한 칼빈의
견해, 즉 그가 찬송에 대해 어떠한 신학적 사고를 하였는지를 본격적으로
논의하기로 한다.

제 2 절 기도로서의 찬송

칼빈은 찬송을 기도의 한 종류로 보았다. 이러한 견해는 1536년 기독
교 강요에66) 처음 나타난다. 칼빈은 총 6장으로 이루어진 내용 중 3장에

는 이들에게 ‘말씀을 듣는 일이 더 중요한 일’이라고 답하면서 지난 주일에 설교한
본문과 설교자가 누구냐고 묻고, 대답하지 못하면 교회 예배에 더 충실히 참석할
것을 권고하였다. Kindon, “The Genevan Revolution in Public Worship,” 49-54.

63) 김헌수 외, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 72.
64) 김헌수 외, 『칼빈의 예배개혁과 직분개혁』, 72.
65) Horton Davies, 『청교도 예배』, 159.
66) John Calvin, Joannis Calvini Opera Selecta Ⅰ, eds. Petrus Barth

and G. Niesel (Munich: Kaiser, 1926).

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서 주기도문의 해설과 함께 기도를 다룬다. 1장 ‘율법’에서, 칼빈은 율법이
모든 인간의 비참한 상태, 즉 하나님 형상을 상실하고 무지, 불법, 무능, 죽
음, 심판 외에 아무것도 남지 않게 된(롬 5:12-21) 그런 비참한 상태를 깨
닫게 하는 동시에,67) 율법의 요구를 이루는 구원을 위해 하나님을 찾을 필
요도 깨닫게 해준다고 설명한다. 그런데 하나님은 오직 그리스도 안에서만
우리에게 모든 축복 즉, 죄에 대한 값없는 용서, 하나님과의 화평과 화목,
성령의 은사들과 은혜 등을 주신다.68) 그리고 그리스도를 통해 주신 축복
도 우리가 그것을 확실한 믿음으로 붙잡고 받아들일 때에서야 비로소 우리
의 것이 된다.69) 따라서 2장에서는 믿음에 대해 설명한다. 칼빈은 사도신경
을 통해 믿음의 본질을 설명한다. 칼빈이 생각할 때 사도신경은 보편교회
가 동의한 믿음의 요약이요 축도(縮圖)이기 때문이다.70) 칼빈은 우리가 사
도신경 안에서 다음의 사실들, 즉 하나님이 그리스도 안에서 기꺼이 그리
고 자유롭게 하나님을 계시해주고 있다는 사실을 알게 된다고 가르친다.
나아가 하나님은 우리의 비참함과 빈곤 대신 온갖 행복과 부요를 그리스도
안에서 우리에게 주시는 분이다. 그렇게 함으로써 사랑하는 자신의 아들이
우리 모든 믿음 안에서 헤아려지게 하시고, 우리가 모든 기대를 그리스도
께만 두며, 모든 소망도 그리스도께 부착시켜 그 분 안에서 쉬게 하신다.71)

그리고 우리는 우리에게 부족하고 필요한 모든 것을 그리스도 안에서 찾을
수 있다는 사실을 깨닫게 해주는 믿음 안에서 우리에게 필요한 모든 것을
기도로써 그분께 요청하게 된다.72) 칼빈은 이렇게, 기도가 믿음으로 깨닫게
된 것을 구하고 요청하여 누리는 수단이라고 인식한다.

그런데 칼빈은 찬송도 기도의 한 부분이라고 보았다.73) 그에 의하면

67) Calvin, OS Ⅰ, 38. John Calvin, 기독교 강요(1536): 라틴어 직역,
문병호 역 (서울: 생명의 말씀사, 2012), 51-3(1. 2.).

68) Calvin, OS Ⅰ, 40. Calvin, 기독교 강요(1536), 1. 6.
69) Calvin, OS Ⅰ, 40. Calvin, 기독교 강요(1536), 1. 6.
70) Calvin, OS Ⅰ, 68. Calvin, 기독교 강요(1536), 2. 1.
71) Calvin, OS Ⅰ, 96. Calvin, 기독교 강요(1536), 3. 1.
72) Calvin, OS Ⅰ, 96. Calvin, 기독교 강요(1536), 3. 1.
73) 칼빈의 ‘기도로서의 찬송’이라는 이해가 형성된 배경과 그 기여에 대

해서는 이은선, “은혜의 수단인 기도로서의 시편 찬송에 대한 칼빈의 이해,”『개혁

- 103 -

기도에는 간구(petitio)와 감사(gratiarum actio)가 있는데, 찬송은 그 중 감
사에 해당한다.74) 먼저 간구는 우리의 마음의 소원을 하나님 앞에 내어 놓
는 것으로, 우선 하나님의 선하심에 따라서 그분께 영광 돌릴 것만을 구하
고, 그 다음에 우리의 필요에 해당하는 것을 구하는 것이다(딤전 2:1). 한편
감사는 우리에게 향하신 하나님의 사랑을 인정하고 찬양으로 그것을 고백
하며, 모든 좋은 것들을 그의 선하심에 돌리는 것을 말한다.75) 결국 칼빈의
생각은 찬송이 하나님이 그리스도 안에서 우리에게 값없이 주신 은혜에 대
한 감사의 기도라는 것이다. 기도와 연관하여 찬송을 생각하는 칼빈의 관
점은 이후의 저작들에서도 계속되어 일관되게 나타난다.76)

한편 1536년 기독교 강요에서, 기도에 관한 내용들을 진술하는 중에
칼빈은 데살로니가전서 5:17-18의 ‘쉬지 말고 기도하라’는 구절을 다음과
같이 해석하였다. 즉 쉬지 말고 기도하라는 것은 모든 사람이 언제, 어느
때, 어떤 일에서든지 모든 일을 하나님께 기대하고, 모든 일로 그 분을 찬
양하면서 자기들의 소원을 하나님께 올려 드리기를 바란다는 것이다.77) 그
런데 칼빈은 이런 기도의 지속성이 개인기도에 해당되는 것이지 공기도에
해당되는 것은 아니라고 하였다.78) 왜냐하면 공기도는 쉬지 않고 할 수 있
는 것도 아니고 공중 전체의 합의가 따라야 되는 일이기 때문이다. 그런데
바로 이 구절에 대한 해석에 있어서 학자들 간에 의견이 나뉘고 있다. 한
편에서는 기도의 지속성이 공기도에는 해당되지 않는다고 말한 이 구절을
들어, 칼빈이 『기독교 강요』 초판을 쓸 당시에는 공적 기도에서 회중의
찬송을 인정하지 않았다고 주장한다. 가르사이드가 그 대표적 예인데, 그는
칼빈 자신이 ‘쉬지 말고 기도하라’는 구절을 개인 기도에 한정했기 때문에,
초판을 쓸 당시에는 그가 회중의 합창을 금했다고 주장하였다.79) 이에 대

논총』 18권 (2011, 6): 149-180을 보라.
74) Calvin, OS Ⅰ, 101. Calvin, 기독교 강요(1536), 3. 8.
75) Calvin, OS Ⅰ, 101. 칼빈, 기독교 강요(1536), 3. 8.
76) 1537년 『신앙조항』,『제네바 시편가』(1542)서문과 『기독교 강요』

(1559).
77) Calvin, OS Ⅰ, 102. 칼빈, 기독교 강요(1536), 3. 9.
78) Calvin, OS Ⅰ, 102. 칼빈, 기독교 강요(1536), 3. 9.

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해 박희석은 자신의 논문에서,80) 칼빈은 이 구절과 회중찬송을 연계시키지
않았다고 반박하였다. 그는 모든 성도가 참여하는 공중기도를 쉬지 않고
하는 것은 불가능하므로, 이 구절은 그저 개인 기도를 통해 이 말씀에 순
종하라는 의미일 뿐이라고 해석하였다.81) 그는 이에 더하여 칼빈이 『기독
교 강요』 초판에서 합창을 반대하지 않았다는 근거를 제시하였다. “신자들
의 모임에서 기도 할 때, 하나님을 한 성령과 같은 믿음으로 예배하면서,
한 목소리와, 마치 하나의 입으로 하듯이 우리가 함께 하나님께 영광을 돌
린다.”82) 그는 이 구절이 기도뿐 아니라 분명히 찬양을 염두에 두고 한 말
이며 합창에 대한 가르침이라고 보았다.83) 그런데 이에 대해 이은선은 또
다른 해석을 내놓았다. 그는 이 구절이 합창에 대한 설명이라기보다는, 회
중이 알아들을 수 있는 언어로 기도문을 읽으라는 의미라고 말한다.84) 따
라서 이 구절이 시편가를 지지하는 근거는 될 수 없다는 것이다. 그럼에도
불구하고 이은선 역시 궁극적으로는 칼빈이 『기독교 강요』를 처음 쓸 당
시부터 시편가를 염두에 둔 것이 맞다는 데에 동의한다. 단 근거로 제시하
는 부분만 다를 뿐이다. 그가 제시한 다른 근거는 성례를 설명하는 4장에
서의 시편가에 관한 언급들이다. 즉 분병과 분잔의 과정, 그리고 성찬식이
끝난 후 시편가를 언급한 구절들85)이다. 그는 이 구절들을 근거로, 1536년
초판에서부터 칼빈이 회중 찬송으로 시편을 부르는 공적 기도를 인정한 것
이 분명하다고 밝혔다.86)

79) Garside Jr., “The Origins,” 8.
80) 박희석, “칼빈과 음악,” 『신학지남』 275호 (2003 여름).
81) 박희석, “칼빈과 음악,” 82-83.
82) Calvin, OS Ⅰ, 103. Calvin, 기독교 강요(1536), 3. 11.
83) 박희석, “칼빈과 음악,” 83.
84) 이은선, “은혜의 수단인 기도로서의 시편 찬송에 대한 칼빈의 이해,”

158.
85) Calvin, OS Ⅰ, 161. Calvin, 기독교 강요(1536), 4. 53; “시편을 노

래하든지 혹은 다른 것을 읽어야 한다. 그리고 합당한 순서에 따라서 떡이 쪼개지
고 잔이 주어질 때, 성도들은 신성한 향연에 동참해야 한다.” “성찬이 끝났을 때,
순수한 신앙과 신앙고백을 위한-그리스도인들에게 합당한 사랑과 품행을 위한 권
고가 행해져야 한다. 마지막으로, 감사함이 돌려져야 하며 하나님을 향한 찬미들이
노래되어야 한다.”고 가르치고 있다.

86) 이은선, “은혜의 수단인 기도로서의 시편 찬송에 대한 칼빈의 이해,”

- 105 -

본 연구자 역시 칼빈이 『기독교 강요』 초판을 저술할 때, 공적 기도
로서 회중 찬송을 염두에 두었다고 생각한다. 이은선 교수의 주장처럼, 성
찬식을 설명하면서 감사로서의 찬미를 분명히 언급했고, 이것이 다름 아닌
시편가를 의미하는 것이라고 생각하기 때문이다.

성찬식에서 언급한 찬송을 시편가로 보는 것을 뒷받침하는 여러 가지
근거가 있다. 첫째, 당시 스트라스부르에서의 시편가의 발전을 들 수 있다.
스트라스부르에서는 이미 1524년부터 자국어 시편가가 예배에서 불려 졌고
지속적으로 시편가가 편찬되고 있었다. 이는 2장에서 언급하였던 것으로,
모(Meaux)의 수사 루셀(Gérard Roussel)이 모의 주교에게 보낸 1525년 12
월의 편지에서 입증되고 있다.87) 그렇다면 이미 칼빈은 루셀과 같은 동포
들로부터 온 스트라스부르의 시편가에 관한 기록을 가지고 있었을 것이라
는 사실을 짐작할 수 있다.88) 또한 칼빈과 부처의 서신 교환이 1534년부터
이루어졌다는 사실도89) 이러한 주장을 뒷받침한다. 둘째, 1537년 1월에 제
출한 『신앙조항』이다. 칼빈은 이 『신앙조항』에서 기도의 일종으로 공
예배에서의 시편가를 제안하였다. 그렇다면 1536년 『기독교 강요』 초판
이 나온 지 6개월 정도의 시간이 지난 후 갑자기 사고에 변화가 일어났다
고 보는 것은 어색하다고 생각한다. 이에 대해 가르사이드 역시 타당한 이
유를 제시하지 못한다. 즉 그는 1536년에 칼빈이 회중찬송을 인정하지 않
았다고 주장하면서도『신앙조항』에서의 제안에 대해, 어떻게 6개월 만에
그런 변화가 일어났는지는 알 수 없다고 기술하고 있다.90) 셋째, 이후 칼빈
의 모든 저술이 일관되게 회중 찬송을 지지하고 있다는 것이다. 그렇다면
유독 1536년 『기독교 강요』만 회중찬송을 거부하였다고 해석하는 것은
해석의 흐름상 자연스럽지가 못하다.

158.
87) 3장 각주 46), 47), 48)을 보라.
88) Battles trans. and ed., “Metrical Psalms Translated by Calvin,” 176.
89) Battles trans. and ed., “Metrical Psalms Translated by Calvin,” 176.
90) Garside Jr., The Origin of Calvin's Theology of Music: 1536-1543,

13.

- 106 -

또한 ‘한 목소리와, 마치 한 입으로 하듯이’ 하는 공중기도를 회중찬
송, 즉 시편가의 근거로 볼 수 있느냐는 질문에 대해서도, 본 연구자는 동
일한 이유로 그렇게 볼 수 있다고 생각한다. 이는 박희석 교수의 주장과도
일맥상통하는 것으로, 전후 문맥을 보면 알 수 있다. “신자들의 모임에서
기도 할 때, 하나님을 한 성령과 같은 믿음으로 예배하면서, 한 목소리와,
마치 하나의 입으로 하듯이 우리가 함께 하나님께 영광을 돌린다.”는 문장
에서 전후 문맥을 보면, 계속 말로 하는 기도와 찬송(노래로 하는 기도)을
같이 놓고 설명하고 있는 것을 알 수 있다. 따라서 이 구절만 유독 노래로
하는 기도를 배제한 채 말로 하는 기도만을 설명하고 있다고는 생각할 수
없다. 따라서 ‘한 목소리, 한 입으로’91)는 공기도와 회중 찬송 모두를 언급
하고 있는 것으로 해석하는 것이 옳다고 생각한다. 이는 라틴어 원문을 보
면 더욱 확실해진다92). 결국 칼빈은 1536년 『기독교 강요』 초판을 저술
할 때부터 공예배에서의 시편가 사용을 언급하고 있었다고 생각할 수 있
다.

1536년 기독교 강요에서 나타난 ‘기도로서의 찬송’이라는 칼빈의 생
각은 이후 저술들에서도 계속 이어진다. 1537년 『신앙조항』에서 칼빈은
시편가를 예배에 도입할 것을 제안하면서 다음과 같이 쓰고 있다.

우리는교회에서시편을부르기원합니다...우리는시편에서얻게될그유익과교화를
실제 경험한 후가 아니면 계산할 수 없습니다. 확실히 지금 형편으로는 신자들의
기도가 너무 냉랭하여, 우리는 부끄러워하고 실망해야 마땅할 것입니다. 시편은

91) Calvin, OS Ⅰ, 103. 라틴어 원문은 ‘una voce et veluti eodem omnes
ore partier glorificemus'며, 직역판에서는 이를 ’한 목소리와 마치 하나의 입으로
하듯이 모든 사람들이 같이 (그 분께) 영광을 돌리는‘이라고 해석하고 있다. John
Calvin, 기독교 강요: 라틴어 직역, 문병호 역 (서울: 생명의 말씀사, 2012), 248.
‘한 목소리, 한 입으로’는 양낙홍의 번역본에서의 해석이다. John Calvin, 기독교
강요, 양낙홍 역 (고양: 크리스챤다이제스트, 2008), 169.

92) 박희석의 논문이나 이은선의 논문 모두 양낙홍의 번역을 참고하고 있
다. 하지만 라틴어 원문을 통한 번역이 본문의 의미를 더 정확하게 전달하고 있다.

- 107 -

우리마음을하나님께로고양시키고우리가하나님이름의영광을찬양하면서높여드
릴 뿐 아니라 열정으로 간구하도록 우리를 일깨워 줍니다.93)

칼빈은 시편부르기를 제안하고 그 유익을 강조하는 동시에 당시 예배
에서의 기도의 분위기를 언급하고 있다. 그리고 그 냉랭한 기도를 찬양의
열정을 통해 다시 회복할 것을 제안하고 있다. 이런 내용을 통해 우리는
칼빈이 여전히 찬송을 공적기도의 형태로 이해하고 있다는 것을 알 수 있
다. 다른 어떤 기도보다도 시편을 노래함으로써 얻는 유익은 우리 마음이
자극되고 하나님께로 일으켜지며, 모두가 일치하여 하나님께 찬양과 감사
를 드리는 기도를 더 열정적으로 하게 되는 것이다.

한편 기도로서의 찬양을 얘기할 때, 칼빈의 초기 『제네바 시편가』에
나타나는 흥미로운 특징을 빠트릴 수 없다. 정확하게 말하면, 초기 시편가
에 선택된 시편들의 유형에 나타나는 특징이다. 초기 시편가들의 유형을
분석해보면 시편가가 가지는 성격, 즉 기도로서의 찬양이라는 특성이 잘
드러난다. 우선 1564년에 칼빈이 사망했고 1562년에야 『제네바 시편가』
의 완성판이 나왔다는 사실을 떠올려보자. 그렇다면 칼빈이 죽기 2년 전까
지도 완전한 시편가를 갖지 못했다는 것을 알 수 있다. 즉 칼빈의 대부분
의 생애 동안 인쇄된 운율시편가는 시편의 채 반도 되지 않는 분량이었다.
그렇다면 150편의 시편가 중 우선적으로 칼빈이 선택해서 운율화 시킨 시
편은 과연 어떤 것들이었을까? 이에 대해 비트블리어트는『제네바 시편
가』중 초기에 운율화 된 시편들은 대개가 지혜시거나 참회시였다고94) 말

93) John Calvin, “Articles Concerning the Organization of the Church
and of Worship at Geneva Proposed by the Ministers at the Council, January
16, 1537,” in Calvin: Theological Treatises, ed. J. K. S. Reid (Philadelphia:
Westminster Press, 1977), 53-54.

94) 1539년 시편가는 19곡의 시편가(시편 1, 2, 3, 15, 19, 25, 32, 36, 46,
51, 90, 103, 113, 114, 115, 129, 137, 138, 142편)와 십계명, 사도신경, 시므온의 노
래 등이 수록되어 있다. 이 중 참회와 용서의 주제를 가진 시편은 32, 51, 103, 130
(마로), 25, 36편(칼빈) 등 6개며, 지혜/율법 시편은 1, 15, 19편(마로) 등 3개와 십
계명이다. Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” Worship
Seeking Understanding, 208. 각주 22번 참고.

- 108 -

해준다. 그리고 그 이유는 아마도 제네바 예전에서 시편가가 참회의 기도
바로 뒤에 오는 순서상의 배치에 따른 자연스런 결과였을 것이라고 해석한
다.95) 지혜시나 참회시 외에 초기 운율 시편가에 많이 나타나는 또 다른
유형은 애통하는 시 혹은 시편 저자의 적으로부터 야기 된 문제를 성찰하
는 시편들이다.96) 트로메-라떼(Trocmé-Latter)는 1539년 시편가에 선택된
시편 대부분이 저항, 구제, 구원의 메시지, 혹은 당시의 프랑스 프로테스탄
트들이 갖던 감정을 떠오르게 하는 주제들을 담고 있다고 주장한다.97) 사
실 이런 주장은 이러한 유형의 시편들이 너무도 두드러진 반면 찬양시(편)
는 거의 눈에 띄지 않는다는 사실로도 뒷받침 된다. 1539년 시편가의 22개
가사 중 단지 3개만이 찬양시다.98) 그렇다면 도대체 이러한 편중된 선택을
한 이유는 무엇일까? 이는 아마도 칼빈의 동일시가 시편의 선택에 반영된
것일지도 모른다. 칼빈은 고난 받는 다윗과 혹은 그의 절박한 위기감과 자
신을 동일시하고 있었는데, 바로 이런 동일시가 그의 시편 선택에 반영된
것일지 모른다.99) 이런 사실은 칼빈의 시편 주석에서도 충분하게 입증된
다.100)

“...다윗의 일생을 살펴보는 동안 그의 발자취는 제게 길을 보여주는 것 같았고,

95) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 208.
96) 공동체의 애가, 즉 공동체의 백성들이 고통 중에 드린 기도는 90, 137

편 등이며, 불행한 정황에 처한 개인의 탄원 기도에 해당하는 시편으로는 3, 25, 51
편 등이 있다. 특별히 적으로부터 피난처가 되시는 하나님의 보호라는 특징적인 주
제를 가진 시편은 3, 46, 91, 114, 157편 등이다. Klaus Seybold, 『시편입문』, 이
군호 역 (서울: 대한기독교서회, 2015), 5장; 시편의 분류 참고.

97) Daniel Trocmé-Latter, “The Psalms as a mark of Protestantism:
the introduction of liturgical psalm-singing in Geneva,” Plainsong and Medieval
Music, 20, 2 (2011): 152.

98) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 208.
찬양시편은 성찬과 연결된 113, 138, 104편이다. 한편 찬양시가 결여된 이런 경향은
1543년 시편가에서도 뚜렷하게 나타난다.

99) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 208.
100) John Calvin, “The Author's Preface,” Commentary on the Book of

Psalms Vol. 1. trans. James Anderson (Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans, 1949),
35-49.

- 109 -

또한거기에서적잖은위로를받았다는사실만다시한번간단히말씀드립니다..........
그 경건한 왕이....더욱 극심한 시달림을 겪어야 했던 것처럼, 저도 저 자신의 처지가
그렇다고 고백할 수 있습니다...제가 저를 돕고 위로해야 할 사람들에게서아무 근거
없이 미움과 공격을 받을 때에도 저는 그처럼 위대하고 탁월한 인물의 경우와 저의
경우가 일치한다는 데서 적잖은 위로를 얻었습니다. 이러한 지식과 경험은 제가
시편들을 이해하는 데에 많은 도움이 되었고....”

시편 주석을 읽자마자 우리는 칼빈이 다윗 안에서 자신을 인식하고
있다는 것을 알게 된다. 이러한 인식은 칼빈이 이스라엘 교회와 제네바 교
회 사이의 유사한 상황, 그리고 다윗과 칼빈 자신이 직면한 공통의 상황을
강조하는 것으로 나타난다. 셀데르위스는 특별히 시편 주석에 나타난 칼빈
의 신학을 분석하면서 이것을 “피난처(asylum)” 동기라 명명한다.101) 그의
주석에는 이 개념이 24번 등장한다. 추방당한 다윗의 삶과 제네바에서 이
방인의 삶을 살았던 칼빈의 처지, 나아가 종교적 박해로 추방당해 난민으
로 떠돌아다녀야 했던 프랑스 난민들의 삶들이 모두 다 이 ‘피난처’라는 개
념을 통해 연결되고 있다. 이렇게 하나님의 영광을 찬송하기보다 당시 피
난민으로서의 절박한 심정을 표현하는 탄식과 애통, 그리고 하나님께 그러
한 사정을 아뢰고 의지하는 고백과 간구의 시들이 많았다는 사실로부터,
우리는 당시 시편가가 기도로서의 성격을 강하게 가지고 있었다는 것을 짐
작할 수 있다. 이에 대해 비트블리어트는 『제네바 시편가』의 초기 영성
이 주로 참회와 애통의 시편으로 형성되었다고 진술하였다.102)

1542년 시편가 서문에도 역시 찬양을 기도로 보고 있는 칼빈의 견해
가 잘 드러난다. 그는 이 서문에서 “공적으로 드리는 기도에는 두 종류가
있다. 하나는 말로 드리는 기도고, 다른 하나는 찬송으로 드리는 기도”103)

라고 분명하게 언급하고 있다. 아울러 그는 이러한 자신의 견해가 역사적

101) Selderhuis, Calvin's Theology of the Psalms, 35.
102) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 209.
103) John Calvin, “The Form of Prayers and Songs of the Church

1542: Letter to the Reader,” trans. Ford Lewis Battles, Calvin Theological
Journal vol. 15 No. 2 (1980, 11): 162-3.

- 110 -

이고도 사도적인 근거를 갖는다고 분명하게 말한다. 즉 이것이 최근에 고
안된 것이 아니라 교회의 시작에서부터 그러했고, 바울 사도 역시 입으로
하는 기도뿐 아니라 찬송으로 하는 기도를 가르쳤다(고전 14:15)고 밝힌
다.104)

시편주석의 서문에서도 칼빈은 시편과 기도를 연결하여 언급하는데,
특히 시편이 가지는 기도로서의 유익함을 말한다. 칼빈은 시편을 “영혼의
모든 부분의 해부학(Anatomy of all the Parts of the Soul)”이라고 하였
다.105) 왜냐하면 “마치 거울로 보는 것처럼, 인간이 의식할 수 있는 영혼의
정서들을 이 책에서 모두 묘사하고 있기 때문이다.” 좀 더 정확하게 말하
면, “시편에서 성령님은 성도들의 심령의 모든 슬픔, 비통함, 두려움, 의심,
소망, 걱정, 당혹감 등, 간단하게 말해 사람들의 마음을 뒤흔드는 모든 혼란
스러운 감정들을 드러내시기” 때문이다.106) 이렇게 시편은 거울처럼 우리의
영혼을 보여주고 우리의 감정을 하나님께 드러냄으로써 인간 본성을 참되
게 반영하고 있는데, 이것이 바로 시편이 가지고 있는 기도로서의 유용함
이라고 칼빈은 인식한다.107) 그는 시편에 관해 다음과 같이 선언한다: “어
디에도 이보다 완전하게 하나님을 찬양하는 방법을 가르쳐주는 책은 없다.
시편처럼 강력하게 우리를 사로잡아 하나님께 신앙의 봉사를 하게하는 책
은 없다.”108) 이런 이유로 이미 1542년 제네바 시편가서문에서 칼빈은 성
령께서 말씀하시고 다윗을 통해 지으신 시편이야말로 가장 좋은 찬송이라
고 썼던 것이다. 또한 그는 크리소스토무스의 시편주석을109) 인용하면서 시
편의 유용함을 거듭 강조한다.110) 칼빈은 우리가 시편으로 찬송을 드릴 때

104) Calvin, “The Form of Prayers and Songs of the Church 1542:
Letter to the Reader,” 163. OS Ⅱ, 15.

105) Calvin, “The Author's Preface,” 36; CO ⅩⅩⅩⅠ, 15.
106) Calvin, “The Author's Preface,” 36-7; CO ⅩⅩⅩⅠ, 15.
107) 이런 이유로 1562년 완성된 제네바 시편가는 주제별 색인과 각각

의 상황에 대한 목록을 만들어 핍박의 시기나 절망의 시기에, 혹은 죄의 유혹이 있
을 때에 부를 시편들을 예시해주고 있다. R. Faber, “John Calvin on Psalms and
Hymns in Public Worship,” Clarion 51 (2002): 388.

108) Calvin, “The Author's Preface,” 38; CO ⅩⅩⅩⅠ, 21.
109) 크리소스토무스의 시편 41: 1-2 주석을 인용한 것이다.

- 111 -

천사와의 교제가 이루어질 만큼의 깊은 영적 기도를 드릴 수 있다고 보았
다.

칼빈은 기독교 강요(1559) Ⅲ권 20장에서도 기도로서의 찬송에 관해
일관되게 언급하고 있다.111) ‘기도’를 설명하는 20장에서, 칼빈은 역시 기도
의 종류를 탄원과 간구, 기원과 감사라고 말한다. 이 중 감사는 우리에게
베푸신 하나님의 은혜들을 합당하게 찬양 드리는 것이며, 우리에게 임하는
모든 선한 것들을 주신 하나님의 너그러우심을 찬송하는 것이다.112) 이는
우리에게 간구로서의 기도와 감사로서의 찬송이라는, 기도에 대한 칼빈의
이중적 이해를 재차 확인해 준다.

한편 칼빈은 1559년 기독교 강요에서, 초판에서 언급하였던 ‘항상
기도하는 문제’(살전 5장 17절)에 대해 조금은 수정된 입장을 보여준다. 즉
지속적인 기도가 사적인 기도에만 한정된다고 가르친 초판의 견해와 달리,
“항상 끊임없이 기도해야 한다는 것”이 “교회의 공적인 기도와도 어느 정
도 관련이 있다”고113) 입장을 수정한 것이다. 물론 여전히 칼빈은 초판과
같이, 쉬지 않고 드리는 기도가 공적 기도에서 채택될 때의 한계를 지적한
다. 다시 말해 공적 기도가 쉬지 않고 드릴 수 있는 것도 아니고, 또 모든
성도들의 전체적인 동의에 의하여 채택된 일정한 질서에 의해서만 시행되
어야 한다는 한계를 인정한다. 하지만 그럼에도 불구하고, 사람들의 합의
하에 특정 시간을 정해 놓는다면 이런 기도를 더 열심히 하지 않아야 할
이유는 없다고114) 이야기함으로써 약간은 달라진 자신의 입장을 나타낸다.
왜냐하면 칼빈이 생각할 때 하나님이 사람들에게 바라는 것은 어느 때나

110) 칼빈은 서문에서, “크리소스토무스는 남자와 여자와 어린아이들에게
도 시편을 잘 가르쳐서 친숙하게 부르게 하라고 권고하였는데, 이것은 시편이 일종
의 묵상이 되어서 천사와 교제하게 하려는 것”이라고 해석하였다. Calvin, “Letter
to the Reader,” 164. OS Ⅱ, 16.

111) John Calvin, 『기독교 강요: 중』, 원광연 역 (고양: 크리스챤다이제
스트, 2003).

112) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 467(Ⅲ. 20. 28.).
113) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 470(Ⅲ. 20. 29.).
114) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 470(Ⅲ. 20. 29.).

- 112 -

어느 곳에서나 어떠한 처지나 상황 가운데서도 자기의 소원을 항상 하나님
께 올려 드리고 하나님께 모든 기대를 걸며, 모든 일에 대하여 하나님께
찬송 드리는 것이기 때문이다. 그리고 그런 하나님의 기대가 그 어떤 것보
다 중요하기 때문이다.

칼빈은 주님께서 가르쳐주신 기도에 대한 강해를 시작하기 전에 특별
히 시편가에 관한 여러 가지 사항들을 언급한다. 즉 기도에서 말하고 노래
하는 문제, 교회에서 시편으로 노래할 때 지켜야 할 사항(합당한 위엄과 이
해 가능한 언어) 등이다. 초판에 비해서 1559년 판은 교회의 노래 부르기에
관한 내용을 추가하였고115) 기도를 설명하는 내용들도 좀 더 많아졌다. 이
를 통해 우리는 기도로서의 찬송에 대한 칼빈의 견해가 초판에서부터 확장
되어, 이제 사적인 기도뿐 아니라 공적인 기도에까지도 분명히 적용되고
있음을 확인할 수 있다.

다만 그가 공적인 기도를 설명하는 부분에서 찬송이라는 구체적 단어
를 언급하고 있지 않은 것은 약간 의아한 면이 있다. 칼빈은 1559년 판에
서 공적 기도를 설명할 때, 예배하고 영광 돌린다고 하였지 특별히 찬송이
라는 단어를 구체적으로 언급하지 않았다.116) 그러나 1541년 『기독교강
요』는 초판과 다르게 분명히 공적 기도에 ‘찬양’이라는 말을 추가117)하고
있다. 앞에서도 연구자의 견해로 밝혔듯, 앞뒤 문맥의 정황으로 보면 칼빈

115) 『기독교 강요』 여러 판들 중에서 교회에서의 노래 부르기에 관해
처음으로 언급하고 있는 책은 1543년 판이며, 이런 언급은 이후의 판들에서 계속되
고 있다.

116) 칼빈은 초판과 동일하게 “혀의 주요 기능은, 우리 모두가 똑같은 목
소리로, 말하자면 한 입으로 함께 하나님께 영광을 돌리고, 한 마음과 한 믿음으로
하나님을 예배하도록 하는 데 있다.”고 하였다. 칼빈, 『기독교 강요: 중』, 475(Ⅲ.
20. 31.).

117) 그는 공적 기도를 설명하는 같은 부문에서, “혀의 기능은 우리가 같
은 마음과 믿음으로 하나님을 영화롭게 하고, 또한 하나의 말로, 실질적으로 동일
한 입으로 함께 하나님을 찬양하는 데 있다”고 하면서, 분명하게 공적인 기도에 찬
양이라는 말을 언급하였다. John Calvin, Institutes of the Christian Religion(1541
French Edition), trans. Elsie Anne McKee (Grand Rapids: Eerdmans Publishing
Company, 2009), 476.

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이 공적 기도에 찬송을 포함시키고 있다고 보는 것이 맞다. 그럼에도 불구
하고 굳이 1541년 판에 찬송이라는 단어를 포함시켜 그 의미를 분명하게
하였다가 최종판에서 다시 삭제한 이유가 무엇인지는 정확하지가 않다.

칼빈은 기도를 믿음의 중요한 활동이라고 말하였다.118) 믿음은 말씀에
서 비롯되며 말씀으로 강화된다. 그렇다면 칼빈은 기도(찬송)와 관계된 말
씀의 중요성을 깊이 인식하고 있었다고 생각할 수 있다. 우리가 시편으로
찬송하면 하나님 말씀에 참여하게 되고, 결국 하나님의 뜻을 이루는 기도
를 통해 말씀의 능력을 경험하게 될 것이다. 이는 그 말씀으로 나 자신을
바라보고(말씀이 내 자신을 해부하도록) 내어드릴 수 있어 가능한 것이다.
결국 말씀으로 하는 기도는 오직 하나님을 바라보기 때문에 자신의 문제나
환경에 갇히지 않고 믿는 자들로 하여금 감사와 기쁨의 찬송을 부를 수 있
게 한다. 그리고 이것이 바로 칼빈이 찬송을 감사의 기도라고 생각한 중요
한 이유일 것이다. 기도는 감사의 가장 중요한 부분이고 믿는 자의 삶에서
도 아주 중요한데, 곡조가 있는 기도인 시편가 역시 그런 동일한 가치를
지닌다고 할 수 있다.

제 3 절 개인과 교회의 덕을 세우는 찬송

시편으로 찬송하는 것은 위에서 언급한 것처럼, 신자들의 입술에 하나
님의 말씀을 두는 것으로써 신자들 개개인의 믿음을 성장시키는 결과를 가
져온다. 그리고 신자들의 믿음의 성장은 궁극적으로 교회에 유익을 가져오
게 된다.

1537년 1월 16일, 칼빈은 “제네바 교회조직과 예배에 관한 조항
(Articles Concernant l'organisation de l'eglise et du culte a Geneve,
proposes au conseil par les ministre)”을 제네바 시의회에 제출했다. 이

118) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 416-7(Ⅲ. 20. 1.).

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법안은 교회조직과 예배에 관한 칼빈의 견해를 담은 것으로, 무엇보다 그
는 이 『신앙조항』에서 시편가의 유용함을 강조한다.119) 즉 시편이 주는
유익이야말로 예배의 본질적인 요소임을 말하면서, 그런 이유로 공예배에
서 시편가가 필요하다는 것을 강조하였다.

칼빈의 종교개혁의 목표 중 하나는 교회가 찬송다운 찬송을 부르는
것이다. 그리고 칼빈은 이러한 목적에 부합하는 찬송이 바로 시편가라고
생각했다. 왜냐하면 무엇보다도 시편가를 부름으로써 “교회가 교화
(edification)”되는 유익을120) 얻을 수 있기 때문이다. 나아가 시편가는 개인
의 믿음을 함양하는 데에도 많은 유익을 준다. 칼빈은 공예배에서의 시편
가가 “우리의 마음을 하나님께 고양하도록 자극할 수 있고, 하나님 이름의
영광을 부르고 높이려는 열정에 이르도록 우리를 자극한다”고 말한다.121)

칼빈은 1542년 『제네바 시편가』서문에서도 시편가의 유익과 목적에
대한 자신의 견해를 밝힌다. 칼빈은 자신이 시편가를 적극 추천하는 오직
한 가지 이유가 바로 시편가가 갖는 유익함에 있다고 말한다. 그 유익이란
바로 ‘자신의 구원과 이웃의 유익’이다.122) 칼빈이 볼 때 거룩한 찬송은 성
도들로 하여금 하나님께 더 기도하고 찬송하도록 격려하여 “하나님을 사랑

119) “시편은 우리 마음을 하나님께로 고양시키고 우리가 하나님 이름의
영광을 찬양하면서 높여드릴 뿐 아니라 열정으로 간구하도록 우리를 일깨운다.”
Calvin, “Articles,” 53.

120) Calvin, “Articles,” 48. “공적인 예배의 형식 안에서 어떤 시편들을
노래하는 것은 교회의 교화를 위해서 아주 적절한 것이다. 이는 모든 마음들이 기
도하는 것처럼 자극되며 일으켜지고, 일치하여 하나님께 찬양과 감사를 드리게 되
도록 하나님께 기도하거나 혹은 찬양하는 방식으로 이루어진다.”

121) Calvin, “Articles,” 53.
122) Calvin, “Letter to the Reader,” 163. 165. 163쪽에서는 ‘우리의 유익

과 구원(profit and salvation)’이라 했고, 165쪽에서는 더 구체적으로 ‘자신의 구원
과 이웃의 유익(his salvation and to the benefit of his neighbors’이라고 쓰고 있
다. 그런데 163쪽의 영어번역 ‘profit and salvation’의 프랑스어 원문은 “profit &
salut"다. 본 연구자가 참고한 배틀즈의 번역은 원문을 정확하게 번역한 반면 스트
렁크(O. Strunk)는 이를 ‘profit and welfare'로 번역하고 있다. Oliver Strunk ed.,
Source Readings in Music H istory (Norton & Company, 1950), 347을 참고하라.

- 115 -

하고 경외하며 하나님께 영광을 올려 드리는”123) 자리에 이르게 한다. 달리
말하면 성도들은 하나님이 다윗을 통해 말씀하시고 주신 시편을 계속 묵상
함으로써 세상의 유혹에서 벗어나 구원의 길을 걸어갈 수 있다. 그런데 이
렇게 성도 개개인이 세워지는 것은 결국 “교회가 세워지는 것”124)으로 이
어진다. 칼빈은 고전 14:26을 예로 들어, 교회에서 행하는 모든 것이 모든
사람을 세우는 것이 되어야 한다고 강조하였다.125) 결국 칼빈은 교회를 세
우기 위해, 혹은 교회의 덕을 세우기 위해 교회에서 시편가를 부르게 하였
다고 말할 수 있다.126)

한편 칼빈은 이러한 목적을 이루기 위해 시편에 맞는 거룩한 노래가
필요하다고 생각했다. 그는 거룩한 노래가 우리로 하여금 하나님께 기도하
고 찬양하고 그 분의 행하신 일을 묵상하도록 박차와 같이 우리를 격려하
여서, 우리가 하나님을 사랑하고 경외하며 높이고 또 그 분께 영광을 돌리
도록 한다고127) 가르친다. 칼빈에 의하면 음악의 목적 역시 사람의 마음이
하나님을 향하도록 교화하는 데 있다.

시편의 유용함에 대한 생각은 1557년에 쓴 시편주석에도 동일하게
나타난다. 칼빈은 시편주석 서문에서, 시편은 기도하는 참된 방법과 우리
가 기도의 특권을 가졌다는 사실을 가르쳐준다고 말한다.128) 다시 말해 시
편은 하나님께 ‘찬양의 제사’를 드리는 올바른 방법을 가장 완벽하게 제시
해주며,129) 우리의 삶이 거룩함과 경건과 의를 따라서 형성되도록, 무엇보
다도 특히 ‘십자가를 지는 것’을 우리에게 가르치고 훈련시킨다고130) 설명

123) Calvin, “Letter to the Reader,” 164.
124) Calvin, “Letter to the Reader,” 163.
125) Calvin, “Letter to the Reader,” 160. 개역개정에는 ‘모든 것을 덕을

세우기 위하여 하라’고 되어 있다.
126) 칼빈은 1542년 서문의 말미에서 시편가의 목적이 오로지 교회를 세

우는 데 있다고 분명히 밝히고 있다. Calvin, “Letter to the Reader,” 165.
127) Calvin, “Letter to the Reader,” 164.
128) Calvin, “The Author's Preface,” 38.
129) Calvin, “The Author's Preface,” 38.
130) Calvin, “The Author's Preface,” 39.

- 116 -

한다. 그리고 이런 것들이 바로 시편이 우리에게 주는 유용함이라고 칼빈
은 말한다.

칼빈이 볼 때 시편은 그 어떤 성경보다 믿는 자들이 거룩하고 경건한
삶을 살도록 기도와 찬양의 방법을 바르게 가르쳐주는 책이다. 그리고 이
런 이유로 그는 시편으로 부르는 찬송을 적극적으로 권하였다. 시편 주석
서문의 말미에서도 그는 동일한 견해를 밝힌다. 그는 시편 주석을 기술한
이유가 “교회를 교화하는 것”131)이라고 하면서 이 일에 마음을 쓰는 것보
다 더 중요한 일은 없다고 고백한다. 메이(May) 역시 이런 사실을 잘 지적
하고 있다. 그는 “시편이 기도와 찬양 그리고 행동에서 독자들을 교화시키
려는 칼빈의 목적에 의해 결정되었다”고 말한다.132)

기독교 강요(1559)에서도 찬송의 유익에 관해 언급하고 있다. 칼빈
은 공적 기도, 즉 말로하고 노래로도 하는 공적 기도는 마음으로 하나님을
생각하게 하고 거기에 주의를 기울이도록 도와주는 역할을 한다고 말한다.
칼빈이 볼 때 공적 기도는 우리 믿음을 강화시키는 유용한 도구다. 즉 사
람의 마음은 불안정하고 변화가 많아서 여러 가지 수단을 통해 도움을 받
아 흐트러지지 않도록 해야 하는데, 바로 공개적으로 함께 드리는 기도와
찬양이 그러한 수단이 된다고 보았다. 신자들은 함께 한 목소리, 한 마음으
로 하나님께 기도하고 찬송함으로써 서로가 서로에게 신앙의 고백을 주고
받게 된다. 또 더 나아가 그곳에 없는 사람에게는 그러한 기도가 자극을
주어 함께 예배에 동참하도록 권유하는 기능까지도 하게 된다는 것이다.
결국 시편가는 경건한 신자들을 서로 세워주는 수단이 되며, 이러한 이유
로 칼빈은 교회에서 시편가를 부르도록 권장하였다.

개개 신자들이 믿음으로 바로 서는 것은 교회의 세움으로 이어지게
된다. 칼빈 역시 이런 사실을 누구보다 명확히 인식하였다. 그는 공적 기도

131) Calvin, “The Author's Preface,” 49.
132) James Luther Mays, “Calvin's Commentaries on the Psalms: The

Preface as Introduction,” John Calvin and Church; A Prism of Reform, 197-8.

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를 통해 온 교회의 덕을 세우는 것이 마땅하다고133) 가르쳤다. 2절의 논의
를 통해 우리는 칼빈이 시편가를 통해 하나님의 말씀을 음악의 형태로 신
자들의 입술에 둠으로써, 신자들의 믿음을 진작시키고 나아가 교회의 덕을
세우고자 하였음을 알 수 있었다. 개인과 교회를 세우는 것, 이것이야말로
노래로 하는 기도의 유익이자 목적이다.

제 4 절 이해 가능한 언어(가사)

성도들이 부르는 찬송이 개인과 교회의 덕을 세우기 위해서는 찬송이
의미하는 영적 의미를 잘 이해해야만 할 것이다. 칼빈에게 있어서 찬송을
부를 때 성도들이 찬송의 가사, 즉 하나님의 말씀을 이해하는 것이 무엇보
다 중요하였다. 이에 대한 칼빈의 견해가 가장 잘 드러나는 자료는 기독
교 강요와 1542년 출판 된 두 번째 제네바 시편가다. 이 시편가의 서문
은 찬송에 대해 일반 교인들을 대상으로 쓴 최초의 기술이다.

칼빈은 1536년 기독교 강요에서, 공적 기도는 모든 회중이 공통적으
로 이해할 수 있는 국민적인 말로써 표현되어야 한다고134) 말하였다. 이러
한 생각은 강요 최종판까지 계속 이어진다.135) 기도가 ‘일상적인 언어’로
‘이해할 수 있도록’ 드려져야 한다는 칼빈의 생각은 1542년 서문에서도 마
찬가지로 일관되게 나타난다.136) 그는 이에 더하여 사람들이 이해할 수 있
는 일상의 언어로 기도를 드리는 것은 성령께서 우리에게 주신 분명한 명
령이라고까지 말하였다. 그는 사도 바울의 말을 빌려(고전 14:16) 그 이유
를 설명하는데, “알 수 없는 말로 드린 기도에 대해서는 사람이 ‘아멘’ 할

133) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 33.).
134) Calvin, 기독교 강요: 라틴어 직역, 248.
135) “공적인 기도가....사람들이 일상적으로 사용하는 모국어로 행해져서

모든 사람들이 전반적으로 이해할 수 있도록 해야 한다.” Calvin, 『기독교 강요:
중』, 476(Ⅲ. 20. 33.).

136) 그는 서문에서 기도가 사람들이 알 수 있는 일상적인 언어로 드려져
야 한다고 말하였다. Calvin, “Letter to the Reader,” 161.

- 118 -

수 없기”137) 때문이다.

예배가 일상적인 언어로 드려져야 한다는 것은 이해가 가능하다는 의
미와 통한다. 칼빈은 예배에 참석하는 사람들 모두가 거기에서 말하고 행
해지는 것들이 무엇을 의미하는지 알고 이해하여야 한다고 생각했다.138) 기
도를 예로 들어보자. 예배에서 기도는 회중 전체의 이름으로 드리는 것이
기 때문에 거기에 있는 모든 사람들이 참여해야 마땅하다. 그러기 위해서
는 대부분의 교우들이 이해할 수 있는 일상의 언어를 사용해야 한다. 이는
찬송에서도 마찬가지다. 칼빈은 1543년 서문의 마지막 부분에서, 찬송을 이
해하고 불러야 한다고 강조하였다.

“...우리는 바울 사도가 신령한 노래들은 오직 마음으로만 부를 수 있다고 말한 것을
기억해야만 한다(엡 5;19, 골 3:16139)). 그러나 마음은 이해를 요구한다.140) 바로

137) Calvin, “Letter to the Reader,” 161.
138) Calvin, “Letter to the Reader,” 161.
139) 골 3:16(NIV); 'Let the word of Christ dwell in your richly as you

teach and admonish one another with all wisdom, and as you sing psalms,
hymns and spiritual songs with gratitude in your hearts to God' 골로새서 본
문에서 흥미로운 사실이 발견된다. 폴-앙드레 가이야르(Paul-André Gaillard)에 따
르면, 골 3:16의 해석에서 찬양에 대한 종교개혁자들의 견해에 차이가 나타난다. 츠
빙글리는 이 본문을, 찬양은 감사로 그러나 엄격하게 은밀하게 불러야만 한다는 것
을 의미하는 것으로 해석하였다. 다시 말해, 노래, 연주, 기도에 관한 언급에도 불
구하고, 츠빙글리는 ‘너의 마음으로’라는 구절을 하나님께 침묵으로 찬양하라는 지
시로 받아들였다. 반면, 루터에게 이 본문은 교회에서 음악이 필요하다는 것을 보
여주는 것이었다. 다시 말해 골 3:16이 츠빙글리에게는 은밀한 기도에 관한 레퍼런
스로 해석되어지는바, 루터에게는 다른 지시, 즉 찬양이 하나님께 노래되어야만
(겉으로) 한다는 것을 지시하는 것으로 해석된다. Paul-André Gaillard, Loys
Bourgeoys (Lausanne, 1948), 22, 26; Trocmé-Latter, “The Psalms as a mark of
Protestantism: the introduction of liturgical psalm-singing in Geneva,” 148에서
재인용.

140) 칼빈은 서문에서 공적인 기도의 종류(입으로 하는 기도와 찬송으로
드리는 기도)를 설명하면서 고전 14: 15절을 예로 들고 있다. “그러면 어떻게 할까
내가 영으로 기도하고 또 마음으로 기도하며 내가 영으로 찬송하고 또 마음으로
찬송하리라” 칼빈은 이 본문을 일상의 언어로 드리는 기도를 설명하면서 다시 예
로 들고 있는데, 영어 번역 성경을 찾아보면 흥미로운 사실을 발견하게 된다. NIV
는 ‘마음으로’를 ‘with my mind’라고 한 반면, NLT는 ‘in words I understand’

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이 점이 아우구스티누스가 말한 바, 사람들의 노래와 새들의 노래의 차이점이다.
홍방울새, 나이팅게일, 앵무새 등이 노래를 잘 부르지만, 이해하지 못하고 부른다.
그러나 사람의 독특한 은사는 그가 노래하는 것을 알고 부른다는 것이다. 이해를
해야 마음과 감정이 뒤따르게 된다...”141)

칼빈은 성경의 말씀을 통해, 성도들이 자신이 부르고 있는 찬송이 어
떤 내용인지를 바로 알고 불러야하며, 특히 그 영적 의미를 제대로 이해하
고 불러야 한다고 가르쳤다. 이해는 그리스도인들의 마음과 감정을 움직이
는 필수적인 선행 조건이 되기 때문이다. 칼빈은 이렇게 지성의 바탕 위에
서 마음으로 드리는 노래만이 바른 찬송이라고 생각했다.

이런 이유로 칼빈은 당시 가톨릭 미사를 폐지해야 한다고 주장했다.
즉 칼빈은 특별히 구별된 성직자들로만 이루어진 성가대가 라틴어로 된 찬
송을 불러서 성도들이 그 내용을 알지 못하고 이해하지 못하는 상황을 언
급하면서, 미사에서 라틴어로 노래하는 것을 폐지해야 한다고 주장했다.142)

한편 칼빈은 참된 예배에서 중요한 요소인 이해와, 그 이해를 바탕으
로 형성되는 우리의 마음과 감정이 바로 하나님 자신에게서 나온다고 말한
다. 즉 하나님께 대한 경건한 마음, 혹은 경건한 정서가 그저 예배나 기도
회에 참석하는 것으로 얻어지는 것이 아니라, 성령 하나님께로부터 나오는
것, 더 정확하게는 성령께서 우리의 마음을 진정으로 감화시키시고 우리의
이해력을 깨우쳐 주실 때에만 가능하다는 것을 우리에게 분명히 가르쳐 준
다.143) 따라서 칼빈에 의하면 기도를 드릴 때나 예배를 드릴 때, 그것들에

즉 내가 이해한 말로, KJV 역시 ‘with the understanding’이라 하여 이해로 번
역하고 있음을 알 수 있다. 결국 마음과 이해는 상통하는 의미로 사용되고 있음을
알 수 있으며, 이는 마음은 이해를 요구한다는 칼빈의 주장에 타당성을 더해주고
있다.

141) Calvin, “Letter to the Reader,” 164.
142) 여기에 대해 칼빈은 “대부분의 교우들이 이해할 수 없는 라틴어를

교회에 도입하는 것은 매우 수치스러운 일이다.”라고 강하게 비판한다. Calvin,
“Letter to the Reader,” 161.

143) Calvin, “Letter to the Reader,” 161.

- 120 -

대하여 아무것도 이해하지 못한 채 우리가 헌신한다고 말하는 것은 엄청난
조롱에 불과한 것이다.144) 『기독교 강요』에도 같은 내용이 등장한다.

“기도가 깊은 마음의 정서로부터 나오지 않는다면, 목소리와 노래가 하나님 앞에서
중요한 것이 아니며 아무 유익도 없다는 것이 여기서 명명백백하다. 그렇지 않고
만약 목소리와 노래가 단지 입술 끝과 목으로부터만 나온다면 그것들은 우리를
향한그분의진노를자아낼것이다.왜냐하면이로써그분의신성한이름을오용하고
그 분의 존귀함이 비웃음거리가 되도록 하기 때문이다.”145)

리스(John Leith)는 칼빈의 예배신학의 특징으로 명료성(intelligibility)
을 말한다.146) 이는 바로 위에서 언급한 내용들, 즉 성도들이 자신이 드리
는 예배의 내용이 무엇인지 분명히 앎으로써 하나님을 향해 마음을 다해
집중하는 것을 가리키는 것이라고 생각한다. 그리고 무엇보다도 이 모든
것의 목적은 바로 성도들이 유익을 얻고 세움을 입는 것이다. 칼빈도 분명
히 “예배에 참석하는 사람들 모두가 그 자리에서 말하고 행하는 내용을 잘
알고 이해함으로써 유익을 얻고 세움을 입는 것이 마땅하다.”고 말하였
다.147) 이는 이해하고 부르는 찬송을 통해서만 성도들이 바른 열매를 맺을
수 있기 때문이다.148) 바른 열매란 구체적으로 성도들의 신앙에 풍성한 열

144) Calvin, “Letter to the Reader,” 161.
145) 칼빈, 기독교 강요: 라틴어 직역, 246. 이는 이사야 선지자의 말로

대변된다. “주께서 이르시되 이 백성이 입으로는 나를 가까이 하며 입술로는 나를
공경하나 그들의 마음은 내게서 멀리 떠났나니...”(사 29: 13)

146) 존 리스는 칼빈의 신학에 있어서 ‘명료성, 단순성, 교화의 중요성’ 등
의 특징이 예배 음악의 역할에 집중되었다고 말한다. 즉 그는 칼빈의 예배에 대한
신학적 이해가 예배 음악에도 구체적으로 적용되고, 또 실현되고 있다고 보았다.
이 중 ‘명료성(intelligibility)’은 예배의 모든 의식은 말씀 안에서 그 근거를 찾을
수 있어야할 뿐 아니라 그 의미가 명료하게 이해되어야 한다는 의미다. 이를 위해
칼빈은 라틴어로 진행되는 로마교회의 미사에 반대하고 예배가 보통 사람들의 언
어로 드려져야 하며, 회중을 감동시키기 위해 화려한 미사여구가 동원되거나 자신
의 학식을 전달하기 위해 설교해서는 안 되며 오직 말씀이 말씀 자체의 권위에 의
하여, 그리고 성령으로 증명되도록 해야 한다고 하였다. John H. Leith, 『개혁교회
와 신학』, 황승용 이용원 역 (서울: 한국장로교출판사, 1980), 210-212.

147) Calvin, “Letter to the Reader,” 160.
148) Calvin, 『기독교 강요: 라틴어 직역』, 248.

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매가 나타나고, 온 교회가 덕을 세우는 자리까지 나아가는 것을 말한다.149)

결국 칼빈은 하나님의 말씀인 가사를 잘 이해하고 찬송함으로써, 그 예배
가 우리에게 영적 유익이 되고 나아가 하나님을 기쁘시게 하는 예배가 되
길 원하였다고 생각할 수 있다.

제 5 절 가사를 돕는 선율- ‘절제’된 음악

칼빈의 사고 속에는 음악을 바라보는 그의 이중적인 시선이 느껴진다.
칼빈은 음악의 유익함을 인정하면서도 동시에 그 한계, 즉 음악이 갖는 위
험성에 대해 끊임없이 경고하고 있다. 그리고 이 모든 것의 근간에는 음악
이 갖는 위력에 대한 칼빈의 경계가 존재한다.

1. 음악의 힘

음악의 힘에 대해 칼빈이 가진 사고에는 아리스토텔레스나 플라톤의
에토스론의 영향이 보인다. 아리스토텔레스는 “음악에 있어서 단지 특정한
음악만이 적합하다”고 여겼다.150) 그는 음악이 인간의 성격과 행동에 영향
을 미치기 때문에 좋은 음악을 교육하여 선한 영향을 미칠 수 있다고 보았
다. 칼빈 역시 음악이 인간의 마음과 영혼에 미치는 영향력에 주목한다. 그
는 시편가 서문에서 플라톤의 말을 인용하면서, 음악만큼 사람의 도덕심을
이리저리 돌려놓거나 구부리는 데 큰 힘을 갖고 있는 것은 없다고 말한다.
음악이 특별한 힘을 가진다는 그의 생각은 이외에도 여러 곳에 기술되고
있다.151) 한 예로, 그는 고전 14: 7-9을 주석하면서 음악의 힘에 대해 언급

149) 칼빈, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 33.).
150) 이는 “마음에 비천한 상태를 불러일으키는 음악을 습관적으로 들으

면 개인의 성격이 왜곡 된다”고 생각했기 때문이다. Aristotle, Politics, 8, 1340(a,
b); Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 36에서 재인용.

151) 칼빈은 골 3:16 주석에서, “...우리는 방탕하고 부도덕한 음악들에 관
하여 역시 생각해야만 한다. 한 소녀가 경솔한 사랑을 노래하는 데 익숙하다면, 그
소녀는 창녀가 무엇인지 알기도 전에 창녀가 되고 말 것이다.”라고 주장하며 음악

- 122 -

하였다.

“...트럼펫은 영혼을 불태울 목적으로 고안된 것이므로, 사람들뿐만 아니라 말까지도
흥분시킨다. 그러므로 스파르타인들은 전쟁이 발발했을 때, 군대가 너무 격렬하게
돌진하면 안 되므로, 전투에 나가기 전에 사람들을 감동시키기 위해 플루트 연주를
선호했다고 역사는 우리에게 전해주고 있다. 더구나 우리 모두는 음악의 위력이
사람들의 감정을 감동시키는데 얼마나 크게 작용했는가를 체험했으며, 플라톤은
국가의 도덕을 형성시키는 데 음악보다 더 가치 있는 것은 없다고 여러 곳에서
가르쳐주고 있다.”152)

칼빈은 이렇게 음악이 인간의 정서에 미치는 강력한 힘을 인지했
다.153) 그리고 이것이 바탕이 되어 음악을 바라보는 칼빈의 두 가지 교차되
는 시선을 형성하였다. 그런데 칼빈의 이러한 사고는 부처의 1541년 찬송
가 서문154)에도 명확하게 드러나고 있다. 부처 역시 음악이 갖는 정서적 힘
을 경계하였다.155) 그리고 이는 당시 인문주의자들의 전반적인 사고와도 병

이 가진 힘과 그 오용의 위험에 대해 경고하고 있다. Commentary on Col. 3:16;
CO, ⅬⅡ, cols. 124-25; 강경림, “요한 칼빈의 기독교 음악론,” 『신학지평』 제11집
(1999): 107에서 재인용.

152) Ioannis Calvini Opera quae Supersunt Omnia, ⅩⅬⅨ, ed.
Guilielmus Baum Eduardus Cunitz Eduaedus Reuss (New York and London:
Johnson Reprint Corporation, 1867), 519-20. 강경림, “요한 칼빈의 기독교 음악론,”
101에서 재인용.

153) 강경림은 그의 논문에서, 삼상 16:13-23에 대한 칼빈의 주석을 예로
들어, 칼빈이 음악 본래의 힘을 인정하면서도 동시에 그 힘이 하나님으로부터 왔다
는 것을 말한다. 즉 다윗이 수금 연주를 통해 사울의 악신을 쫓아낸 것은 음악이
갖는 힘 보다는 하나님의 은혜로 인한 힘이었다는 것, 다시 말해 하나님의 뜻을 이
루기 위한 도구로 사용되었다는 것을 강조하고 있다고 말한다. 따라서 음악의 힘은
사람의 영적 상태를 영구히 변화시킬 수는 없고, 하나님이 당신의 뜻을 성취하시기
위하여 음악의 고유한 힘을 사용하실 경우에만 가능하다고 말한다. 강경림, “요한
칼빈의 기독교 음악론,” 105-6.

154) Martin Bucers Deutsche Schriften 7: Schriften der Jahre
1538-1539, ed., Walter Delius, Hannelore Jahr, Eenst-Wilhelm Kohls and Herbert
Demmer (Gϋtersloh: Gϋtersloher Verlagshaus, 1964), 577-582. 번역은 Garside Jr.,
“The Origin,” 29-31에 전문이 실림.

- 123 -

행하는 것이다.156)

2. 음악의 유익

칼빈은 음악이 하나님의 선물이라고 생각했다. 따라서 이런 은사를 인
간이 가지는 것에 대해 긍정적으로 평가하였다. 이런 점은 그의 창세기 주
석을 보면 잘 나타나 있다. 그는 보통 예술의 기원이라고 알려져 있는 유
발이 수금과 퉁소를 발명한 것을 두고, “...칭찬할 만한 가치가 있는 재능의
발굴은 모두 하나님의 선물이며, 그것은 절대 멸시해서는 안 되는 귀한
것”157)이라고 하였다.

음악을 하나님의 선물이라고 보는 칼빈의 견해는 시편가 서문에도 그
대로 이어진다. 칼빈에 따르면, 음악은 사람을 재창조158)하고 기쁨을 주는
것 중에서 첫 번째 위치를 차지하며, 우리에게 기쁨을 주는 가장 중요한
것 중 하나다. 음악의 목적이 바로 여기에 있으며, 음악은 이러한 목적을
위해 주신 하나님의 선물인 것이다.159)

155) Bertoglio, Reforming Music, 218.
156) Bertoglio, Reforming Music, 218. 칼빈의 음악에 대한 견해와 16세

기 인문주의적 음악의 경향과의 관계에 대한 강경림의 논문도 있다. 강경림, “「제
네바 시편성가집」에 나타난 칼빈의 음악관”, 대신대학교논문집 14 (1994).

157) 존 칼빈, 『구약성경주석 창세기1』(서울: 성서교재사, 1987), 4:21 주
석, 210.

158) recreation을 ‘여가를 즐긴다’는 뜻으로 번역하기도 한다. 박희석, “칼
빈과 음악”, 신학지남 70 (2003), 92와 강경림, “「제네바 시편성가집」에 나타난
칼빈의 음악관”, 149. 프랑스 원문에는 '재창조'를 뜻하는 ‘recréer’로 되어 있으며,
이는 ‘여가’를 뜻하는 ‘récrée’와 분명히 구별된다. 영역본에서 ‘recreation'으로 옮겼
기 때문에 ’여가‘인지 ’재창조‘인지 분명하지 않은 측면이 있지만, 다음과 같은 사실
에서도 ‘recreation'을 ’재창조‘라고 번역하는 것이 합리적이라는 것을 알 수 있다.
칼빈이 염두에 두고 있는 것은 시편가다. 칼빈은 시편주석서문에서 시편이 ‘영혼
의 해부학’이라고 밝히고 있다. 그 의미는 시편이 우리의 모든 숨은 죄를 드러내고
모든 감정을 드러냄으로써 진정한 구원과 기쁨을 맛보게 한다는 것이다. 그렇다면
하나님의 말씀인 시편을 근거로 하는 시편찬송이 사람에게 구원, 즉 ‘재창조’의 기
쁨을 준다고 해석하는 것이 더 바른 해석이라고 생각한다.

159) Calvin, “Letter to the Reader,” 164.

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그런데 칼빈은 음악의 목적을 인간의 기쁨에 한정하지 않고, 더 큰 목
적 즉 하나님의 영광을 구하는 데로 확장시킨다. 바이스(P. W. Buys)는 칼
빈에게 있어서 예술의 목적이 “하나님의 영광과 인간에의 봉사”라고 규정
하였다.160) 그런데 우리의 기쁨이 하나님 안에서만 참되다고 말한161) 칼빈
의 가르침을 상기한다면, 하나님의 영광을 구하는 음악만이 인간에게 참
기쁨과 만족을 줄 수 있다는 것은 너무나 분명하다.162) 그리고 이런 사실에
근거해 볼 때 인간의 기쁨과 하나님의 영광은 서로 밀접하게 관련되어 있
으며, 음악과 하나님의 말씀이 결합한 시편가야말로 이런 목적을 구현하는
가장 훌륭한 수단임을 확신하게 된다.

음악이 갖는 유용함은 여기서 그치지 않는다. 칼빈에 의하면, 노래는
하나님을 찬송하고 우리의 마음을 그분께 들어 올리도록 만드는 도구다.163)

따라서 우리가 노래를 통해 그 분의 능력과 선하심과 지혜와 공의를 묵상
할 때에, 우리는 주님이 주시는 위로를 경험하게 된다.164) 또한 노래를 통
해 마음으로 하나님을 생각하고 하나님께 더 주의를 기울이도록 도움을 받
을 수도 있다.165) 이런 모든 유익을 생각할 때, 찬송보다 우리에게 절실한
것은 없다. 그렇기 때문에 성령께서 먼저 우리로 하여금 하나님을 즐거워
하도록 성경 전체를 통하여 세심하게 권고하신다.166)

160) P. W. Buys, “Calvin and Art,”; 조숙자 역 “깔뱅과 예술,” 『교회와
신학』, 제17집 (1985, 겨울): 317.

161) Calvin, “Letter to the Reader,” 163. “...Holy Spirit exhorts us so
carefully by the holy Scriptures to rejoice in God and that our whole joy be
directed there as to its true end"

162) 칼빈은 창세기 주석에서, “음악의 본성은 그것이 종교의 의식으로 채
택될 수 있다는 것이며, 만약 그것이 사악한 유혹들과 그리고 인간들을 보다 나은
사역들에서 유혹하고 그들을 허무함 속에 가두어 놓는 어리석은 기쁨으로부터 자
유로울 수 있다면 그때만 인간에게 유익하다.”고 가르친다. Commentary on
Genesis, 4:20-21: CO, ⅩⅩⅢ, 100.

163) Calvin, “Letter to the Reader,” 163. 칼빈은 음악에는 사람의 마음을
감동시키고 불붙게 하는 힘이 있어서 우리로 하여금 더 간절하고 더 열렬하게 하
나님을 부르고 찬송하도록 해준다고 말한다.

164) Calvin, “Letter to the Reader,” 163.
165) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 31.).
166) Calvin, “Letter to the Reader,” 163.

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단 여기에는 분명한 조건이 있다. 음악의 유익한 기능이 제대로 발휘
되기 위해서는 하나님을 향한 마음의 감동과, 하나님 앞에서 부르는 노래
에 합당한 위엄과 무게를 갖추어야 한다. 칼빈은 노래가 “하나님과 천사들
앞에서 합당한 위엄을 갖춘다면” 또 “마음의 감동에서 우러나오는 것이라
면” 매우 장려되어야 한다고 말한다.167) 왜냐하면 바른 찬송이야말로 기도
의 거룩한 행위에 위엄과 은혜를 실어주고, 따라서 우리 마음에 기도하고
자 하는 참된 열심과 열정을 일깨워주기 때문이다.168)

3. 음악의 위험- ‘절제’된 음악

그런데 칼빈은 음악의 유익을 말하면서도 동시에 끊임없이 음악의 위
험, 정확하게는 그 오용의 위험을 경고하고 있다. 그리고 칼빈의 이러한 생
각은 음악에 있어서 ‘절제’라는 개념으로 나타난다.

칼빈은 하나님이 비록 인간의 기쁨을 위해서 노래를 주셨지만 좀 더
참된 기쁨, 즉 말씀을 통해 하나님을 즐거워하려는 목적을169) 이루기 위해
서는 그 기쁨조차 자제하게 하신다고 말한다. 왜냐하면 하나님은 우리가
얼마나 쓸데없는 기쁨에 이끌리는지 아시기 때문이다. 우리 인간의 본성은
타락으로 말미암아 온갖 어리석고 악한 즐거움을 추구하는 세상의 유혹에
빠지기 쉽다. 결국 타락한 인간들은 음악을 잘못 사용함으로 인해 음악을
음란함이나 난잡함의 도구로 만들 수 있다.170) 교회 음악조차도 이런 유혹
에 빠지고 말았다는 것이 칼빈의 생각이었고, 이는 당시의 로마 가톨릭의
의식들을 보면 잘 드러난다. 칼빈의 말처럼, “교황과 그의 추종자들은... 시
편가를 알아들을 수 없는 중얼거림으로 만들어버렸다.”171)

167) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 31.).
168) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 32.).
169) 칼빈은 하나님을 즐거워하는 것만이 인간이 누리는 기쁨의 참된 목

적이라고 하였다. 그리고 이는 칼빈이 말한 재창조의 기쁨이기도 하다. Calvin,
“Letter to the Reader,” 163.

170) Calvin, “Letter to the Reader,” 163.

- 126 -

칼빈은 음악의 오용을 막고 성도들이 하나님의 말씀인 시편가사에 영
적으로 집중하기 위해서 그 음악에 ‘절제’가 필요하다고 생각했다. 왜냐하면
곡조가 너무 아름답거나 화려하면, 그 아름다움에 빠져 가사가 갖는 영적
의미를 놓칠 수 있다고172) 생각했기 때문이다. 칼빈은 선율이 그저 “달콤함
과 귀의 즐거움만을 위해 작곡되어서는 안 된다”고 말한다.173) 그리고 절제
되지 않은 노래, 즉 화려하고 귀에 달콤한 노래들은 교회의 위엄에도 합당
하지 않을 뿐 아니라 하나님을 심히 거스르는 것이 될 것이라고 경고한
다.174) 칼빈은 가사의 영적 의미를 방해하지 않는 절제 된 선율 하에서만
시편가가 성스럽고 유익한 것이 된다고 보았다.175)

우리는 이러한 칼빈의 말들을 통해 선율보다 가사가 더 우선이라고
여기는 칼빈의 음악관을 엿볼 수 있다. 이런 생각은 16세기 인문주의자들
의 견해와 일치하는 것이며,176) 더 거슬러 올라가면 아우구스티누스의 견해
에서 영향을 받은 것이다.

아우구스티누스는 그의 고백록에서 “....... 내가 가사의 내용보다는 노래 자체에 더
마음이 끌렸으며, 그리하여 나는 벌 받아 마땅한 죄를 범했다는 것을 고백합니다.
그러한 경우는 노래 소리조차 듣지 않는 것이 더 좋았을지 모르겠습니다...”177)라고
말했다. 또한 아우구스티누스는 ‘노래’는 단순히 부르는 것에 그치는 것이 아니고

171) Calvin, “Articles,” 54.
172) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 32.).
173) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 32.).
174) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 32.).
175) Calvin, 『기독교 강요: 중』, 476(Ⅲ. 20. 32.).
176) 강경림에 의하면, 칼빈이 음악을 가사에 종속시키는 것은 16세기 인

문주의자들의 의견과 일치하는 것이다. 그들의 이론은 음악과 가사는 불가분이라는
것이다. 자를리노(Zarlino)는 “고대 음악은 시가로부터 분리되지 않으며, 시가가 음
악으로부터 분리되지도 않았다”고 진술하였다. 이러한 인문주의적 관점은 그 당시
프랑스에 극도로 대중적인 것이었다. 강경림, “『제네바 시편성가집 서문』 에 나
타난 칼빈의 음악관,” 152.

177) Augustine, Confessions, 10, 33, 50; Grout, 『그라우트의 서양음악사
(상)』, 49에서 재인용.

- 127 -

그 노래의 가사에 대한 인식이 사람들의 마음속에 작용하는 것이라고 하였다.178)

‘절제’와 관련하여, 칼빈에게 중요한 개념은 ‘단순성’이다. 시편33편의
주석에서 칼빈은 사람들이 “외적인 허영”과 악기의 소음을 좋아하지만, 하
나님께서는 “단순성"을 기뻐하신다고 말한다.179) 칼빈의 생각에서 이 “단순
성”이라는 말은 매우 중요하다.180) 이는 예배에서 가사가 이해 가능해야 한
다는 생각과 함께 음악은 절제되어야 한다는 생각으로 그를 이끄는 기본
원리이기 때문이다. 칼빈은 시편가 서문에서도 “...선율은...교회에서 부르기
에 적합하도록 단순하게 하는 것이 가장 좋을 것이다.”라고 언급하였다.181)

칼빈은 이렇게 시편가 가사가 갖는 영적인 의미를 훼손하지 않도록 음악을
절제하고 단순화 하고자 하였다. 이는 음악이 가지는 막강한 힘을 인지한
까닭이며, 그 힘을 선용하려는 의지라고 볼 수 있다.

아우구스티누스 역시 이러한 긴장, 즉 신앙심을 고취시키는 음악의 힘
과 단순한 쾌락으로 매혹시키는 음악의 힘 사이의 긴장을 고백하였다. 다
시 말해 그는 음악이 갖는 위험성 때문에 아타나시우스가 행한 방식, 즉
교회음악을 음송 형식182)으로 제한시키는 방식을 확립시키려고도 생각하였
다. 그러나 결국 그는 자신이 음악을 통해 받은 많은 유익을 생각하면서,
교회에서 노래를 부르는 것에 더 마음이 끌린다고 고백하였다.

나는 신앙을 되찾기 시작한 초기에 교회에서 들려오는 노래를 듣고 눈물을 흘리던
일을 상기하고는, 지금도 그것이 밝은 목소리와 정확한 박자로 불리는 것을 듣거나,

178) Augustine: Confession and Enchiridion, newly trans. and ed.
Albert C. Outler, The Library of Christian Classics (London: SCM Press Ltd.,
1955), 7:231. Garside, Jr., “The Origins.” 21.에서 재인용

179) Calvin, 시편주석(서울: 성서교재사, 1995), 113.
180) ‘단순성’은 존 리스가 말한 칼빈의 예배 신학적 이해의 특성 중 하나

다. Leith, 『개혁교회와 신학』, 212.
181) Calvin, “Letter to the Reader,” 165.
182) 낭송자가 음의 억양(높낮이)를 줄여서 노래보다는 말하는 것처럼 들

리도록 하는 방식.

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가락보다는 가사의 내용에 감격하는 것을 보면 그러한 관습이 매우 유익하다는
것을 다시금 느끼게 됩니다. 이와 같이 나는 감각적 즐거움의 위험과 내가 경험한
유용성사이에서동요하고있습니다. 그러면서도교회에서노래부르는제도가좋다는
것에 더욱 마음이 끌립니다. 노래를 통해 연약한 마음이 경건한 정서로 승화될 수
있기 때문입니다.183)

칼빈에게 있어서 예배의 음악은 찬송의 가사를 잘 전달하고 이해하도
록 돕는 보조적 도구다. 그렇다고 칼빈이 음악을 부정적으로 인식한 것은
아니다.184) 음악의 중요성을 인식하지 못한 것도 아니다. 칼빈은 음악이 일
반은총임을 인정하지만, 인간에게 미치는 막강한 힘 때문에 더욱 책임 있
게 사용할 것을 권하고 있음을 알 수 있다. 그는 우리에게 “음악은 우리의
유익과 구원을 위하여 주신 것이므로 잘못 사용하지 않도록 조심하여야 하
며,”185) 좀 더 적극적으로는 음악이 우리에게 유익만을 주고 해를 끼치지
않도록 더 철저하게 규제해야 한다고186) 거듭 권면한다. 칼빈은 찬송의 대
상이 하나님이시기 때문에, 찬송의 내용인 말씀에 집중하도록 도와주는 음
악이 최선이라고 생각했다. 이를 위해 음악은 절제될 필요가 있는데, 이렇
게 ‘절제’된 음악이야말로 음악을 책임 있게 사용하는 방식이라고 생각하였
다.

제 6 절 일상에서도 부르는 찬송

183) Augustine, Confessions, 10. 33. 50; Grout, 『그라우트의 서양음악사
(상)』, 49.에서 재인용.

184) 칼빈을 비방하는 많은 학자들은 특별히 칼빈의 음악에 대한 견해를
들어 비판한다. 대표적인 학자가 두앙인데, 그는 칼빈을“...예술과 음악의 적”으로
규정하고 그가 “반교양주의, 반예술적, 반인간적, 반기독교적”이라고 혹평하였다.
Orentin Douen, Clément Marot et la Psautier Huguenot (Paris, 1878-79),ⅼ, 377;
E. Doummergue, Jean Calvin (Lausanne, 1910), Ⅱ, 481에서 재인용. 그러나 이러
한 이야기는 칼빈 연구들이 활발해지기 이전의 학자들에게서 나온 이야기들이다.
이후 연구들에서는 칼빈이 음악을 바라보는 긍정적인 견해들을 도출해내는 연구들
이 진행되고 있다.

185) Calvin, “Letter to the Reader,” 163.
186) Calvin, “Letter to the Reader,” 164.

- 129 -

제네바 시편가가 비록 공예배를 위한 것이긴 해도, 사람들은 가정과
일터, 거리에서도 시편을 노래하였다. 칼빈은 시편가가 예배뿐 아니라 일상
생활에서도 믿는 자들에게 영적 도움을 준다고 생각했다.187) 칼빈은 예배에
서 부르는 찬송과는 별개로, 찬송을 부르는 공간을 삶의 전반으로 확장하
길 원하였다. 이는 우리로 하여금 어리석고 타락한 수단을 통해서가 아니
라 말씀을 통하여 하나님 안에서 기쁨을 찾게 하려는 데 그 목적이 있다.
이런 정신이 교회에서 공감을 얻어 시편가는 처음에 스트라스부르에서 시
작하여 제네바 전역으로, 아니 그리스도인들이 가는 곳마다 불려졌다. 그래
서 종교개혁 당시 칼빈주의자들은 시편을 부르는 사람들로 특징지어졌고,
칼빈이 주도한 프랑스 종교개혁은 “시편찬송을 부르는” 그리스도인 군대로
알려지게 되었다.188) 시편가는 칼빈파들에게 있어서 일할 때, 여가 시간에,
고통 중에, 여행 중에, 여흥에서.. 하나님을 찬양하고 기도하는 방식이 되어
갔다. 그것은 정체성의 표시이자 작곡가에게는 영감의 원천이요, 신앙을 선
전하는 매개이자, 역경에 처했을 때는 공동체를 강하게 해주는 수단이었
다.189)

한편 비트블리어트는 이렇게 예배 밖에서 시편가가 사용되는 상황을
“성과 속의 구별이 희미해졌다”라는 말로 표현하였다.190) 그는 예배와 삶
사이의 구별이 희미한 것이야말로 제네바 영성의 특징 중 하나라고 평가하
였다. 당시 로마 가톨릭의 감성이 예배와 세속의 삶 사이에 분명한 선을
그었다면,191) 칼빈파는 집과 들판에서 시편가 가사와 곡조를 자유롭게 노래
하였다. 리드(Reid)는 이러한 상황을 다음과 같이 표현하였다. 칼빈파 시편
가는 “곧 16세기 칼빈파 사고와 삶이라는 직물로 짜여지게 되었다- 누군가
는 심지어 시편가가 칼빈파 신비의 일부가 되었다고 말할 정도였다.”192) 또

187) “...찬송이 좀 더 넓은 영역에서 노래될 수 있다, 집이나 들판에서조차
노래는 하나님을 찬양하는 오르간처럼, 우리의 마음을 하나님께로 들어 올리도록
고무시킨다...” Calvin, “Letter to the Reader,” 163.

188) 오광만, “칼빈의 제네바 시편가,” 110.
189) Bertoglio, Reforming Music, 315.
190) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 219.
191) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 229.

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한 비트블리어트에 의하면, 이는 삶의 구석구석에 복음의 영향을 확장시킨
칼빈의 개혁 방식이 시편가를 사용하는 방식에도 반영된 것이었다.

1539년의 마로 역시 에라스무스(Desiderius Erasmus)와 초기 교부들
의 자료193)를 인용하면서, 시편 노래가 삶의 영역 전반에서 울려 퍼지길 기
대했다.194) 칼빈도 삶의 모든 영역에서 시편가가 불리길 원하였다.195) 그리
고 이렇게 음악을 일상적으로, 매일 사용하는 것은 제네바 시편가의 특징

192) W. Stanford Reid, “The Battle Hymns of the Lord: Calvinist
Psalmody of the Sixteenth Century,” in Carl S. Meyer ed., Sixteenth Century
Essays and Studies (St. Louis MO: The Foundation for Reformation Research,
1971), vol. 2, 53-54. Bertoglio, Reforming Music, 315에서 재인용.

193) 히에로니무스(Jerome)의 친구 바울라(Paula)는 베들레헴에서의 그녀
의 수행에 관해 다음과 같이 쓰고 있다. “시편 외에는 조용하다. 당신이 돌아보는
곳 마다, 농부들이 쟁기를 끌며 할렐루야를 부른다. 땀 흘리는 수확자는 시편으로
자신을 달랜다. 그리고 포도나무 재배자는 그의 낫으로 포도나무를 베면서 ‘다윗’의
시편을 노래한다.” E. K. Rand, The Founders of the M iddle Ages (New York:
Dover Publications, 1957), 307.; Cabaniss, “The Background of Metrical
Psalmody,” 202. 195-6에서 재인용. 한편 비트블리어트(Witvliet)는 카바니스
(Cabaniss)의 글에 쓰인 마로의 문장을 자신의 논문에 인용하면서, 교부의 자료가
에라스무스를 통해 마로와 칼빈에게 영향을 미친 것이라고 썼다.

194) 그는 “일하는 현장의 노동자들, 자동차 안에 있는 운전자들, 가게에
있는 기술자들이 시편 혹은 칸티클로 그들의 노역의 짐을 덜고, 남, 녀 양치기들이
그들의 창조주의 거룩한 이름을 찬송하는 노래가 바위에 울려 퍼지는 때로 다가가
는 시대”에 관해 말하고 있다. Marot, Oeuvres complétes, ed. A. Grenier, 2 vols.
(Paris: Librairie Garnier Frères, 1921), 2:308-9; Cabaniss, “The Background of
Metrical Psalmody,” 201에서 재인용.

195) “심지어 집이나 들판에서도 노래는, 오르간처럼 하나님을 찬양하도
록, 그리고 우리가 그의 힘, 선, 지혜, 공의에 관해 묵상할 때에 하나님이 주시는
위로를 받기위해 우리 마음을 하나님께로 들어 올리도록 우리를 고무시킨다.”
Calvin, “Letter to the Reader," 163; OS Ⅱ, 15-16. 이 문장은 1543년에 추가된 두
장의 글 중 첫 번째 문장이다. 흥미롭게도 이 문장은 1542년 서문의 끝 문장과 눈
에 띄는 병렬 구조를 만든다. 1542년 서문의 마지막 문장은, “식탁에서나 집에서
사람을 즐겁게 하려고 부르는 노래와 교회에서 하나님과 그 분의 천사들 앞에서
부르는 시편과는 매우 큰 차이가 있다.”(“Letter to the Reader," 163; OS Ⅱ, 15)
이 문장을 두고 가르사이드는 “성과 속의 대립은 더 이상 거의 지적되지 않는다.”
고 언급하였다. 그는 1542년 서문의 마지막 문장과 1543년 보충된 서문의 첫 부분
문장의 뚜렷한 병치를 “1540년대 초반 이 문제에 대한 칼빈의 사고의 발전”으로
설명하였다. Garside, “The Origins,” 20-24.

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을 이룬다.

칼빈 당시 제네바 시는 음악을 출판할 때, 목사회의 승인을 받게 하였
다.196) 칼빈은 앞에서도 언급하였듯, 음악을 하나님이 사람들에게 아낌없이
내려주신 재능들 중 하나라고 생각했다. 동시에 음악이 사람들의 삶에서
상당한 위치를 가지는 것으로 생각하였다. 그러나 허용 가능한 음악이 무
엇인지에 대해서는 상대적으로 제한적인 관점을 견지하였다. 칼빈은 그의
설교에서, “우리의 모든 즐거움은 항상 하나님을 찬양하려는 경향을 지녀야
한다”고197) 분명히 가르친다. 당시 칼빈과 제네바 위원회는 그들이 속되거
나 외설적이라고 인지한 세속 음악을 금지시켰다.198) 2장에서 언급하였듯
이, 칼빈과 파렐(Guillaume Farel)은 이미 1538년에, 취리히 종교회의에 시
편가를 권장할 것과 “음탕한 노래들”을 금지할 것을 제안하였다.199) 1547년
의 Ordinance for the Supervision of Rural Churches는 이런 방종한 노래
를 부르는 자에게 법적인 제재를 가한다고 명시하고 있다.200) 하지만 세속
노래가 완전하게 금해졌던 것은 아니었던 듯하다. 기록에 의하면 기악적
퍼포먼스는 제네바에서 계속되었고, 비록 주의 깊게 통제되긴 했지만 심지
어 1551년 의회 만찬에도 특별히 포함된 것으로 나타나기 때문이다.201)

196) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 220.
197) CO ⅬⅠ, 724; John Calvin, Sermons on Ephesians (Edinburgh:

Banner of Truth Trust, 1973), 553.
198) 이는 제네바 시의회(council)가 제네바 시민들의 모든 삶의 측면을

고려하는 결정이라고 생각해서 장려하였던 규율의 필수적인 부분이었다. Robert
M. Kingdon, “The Geneva Consistory in the Time of Calvin,” in Calvinism in
Europe, 22를 보라. 제네바 거리에서 시편을 조롱하며 노래한 것으로 체포된 다수
의 젊은이들이 포함 된 악명 높은 한 사건이 있었다. 이에 관해서는 William G.
Naphy, Calvin and the Consolation of the Genevan Reformation (Manchester
and New York: Manchester University Press, 1994), 188을 보라.

199) Pidoux, Le Psautier Huguenot, 2:1.
200) 교구주민들에게 다음과 같이 지시한다. “만약 누구든 무가치하고, 방

종하거나 충격적인, 혹은 춤에서 거칠게 도는 회전 등등의 노래를 부르면 3일의 구
금에 처하고 교회 법정에 보내질 것이다.” CO Ⅹ, 55; Treatises 81. 흥미로운 것은
이 처벌이 만취에 대한 처벌보다 더 심하다는 것이다.

201) Pidoux, Le Psautier Huguenot, 2:49.

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칼빈이 예배 밖에서도 시편가를 사용하도록 했다는 동시대의 몇몇 기
록이 남아있다. 그 중 하나는 로마 가톨릭이 칼빈을 폄하한 글인데, 시편가
를 예배가 아닌 일상에서 부르는 것을 비평하는 내용이다. 비록 비평의 글
이지만 이런 논쟁이야말로 시편가가 예배 외적인 곳에서도 노래되었다는
생생한 증거가 된다. 미셀(Michel de Montaigne)은 이렇게 비난하였다.

내가 보기엔 교회가 성령께서 다윗에게 받아쓰게 한 성스럽고 신적인 노래들을
난잡하고 지각없이, 무분별하게 사용하는 것을 금하는 데에는 많은 이유가 있는
것같다. 우리는경의와존경으로가득찬숭배와세심한주의없이하나님을우리의
행동에 끌어들여선 안 된다. 그러한 말씀들(시편 가사)은 너무나 신성해서 우리의
폐를사용하고우리의귀를기쁘게하기위해서만사용할수없다. 그것들이생산되어
야 할곳은혀가 아니고 마음 깊은 곳으로부터다. 점원이공허하고 시시한 생각들을
가지고, 접대하고 미소를 짓게 하는 것은 옳지 않다. 확실히 홀과 주방에서 우리
믿음의성스러운신비에관한경건한책이뒹구는것을보는것도옳지않다. 그것들은
예전에 신비였다. 그러나 지금은 오락과 취미에 쓰인다.202)

다른 하나는, 역시 로마 가톨릭을 추종하던 아르투스 데지레(Artus
Desiré)에 관한 기록이다. 그는 당시 제네바에서 시행되던 세 가지의 프로
테스탄트 관습에 대항하여 논쟁을 벌였다: 여자에게 예배에서 노래하는 것
을 허용하는 것. 예배에서 모든 형식의 다성 음악을 금하는 것. 예배 밖에
서 시편을 노래하는 것을 허용함으로써 성스러운 음악을 신성 모독하는 것
등이다.203)

202) George B. Ives trans., “Of Prayers,” in The Essays of M ichel de
Montaigne (New York: Heritage Press, 1946), 426; Witvliet, “The Spirituality of
the Psalter in Calvin's Geneva,” 221에서 재인용.

203) Susan Lee Youens, “Music in the French Reformation and
Counter-Reformation” (Ph. D. diss., Harvard University, 1975), 9-13, 159-60,
166; Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 221에서 재인
용. 이 논쟁은 Les Combatz du fidell;e Chrestien이라는 제목 하에서 전형적인 프
로테스탄트와 가톨릭 사이에서 벌어진 조롱조의 논쟁이었다. 그러나 모든 가톨릭들
이 이러한 견해를 가진 것은 아니었다. 1610년 플로리몽(Florimond de Raemond)과
같은 적대적인 해설자조차도, 마로와 베자의 시편이 “모든 사람들, 즉 프로테스탄
트 지지자들뿐 아니라 가톨릭 지지자들로부터도 이전에 어떤 책도 누리지 못했던

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그렇다면 예배 외에 어디서, 언제 시편이 노래되었을까? 본 논문 2장
에서 잠깐 언급하였듯이, 제네바 아카데미의 학생들은 하루에 한 시간씩
시편을 리허설 하였다.204) 이는 스트라스부르의 패턴을 따른 것이다.205) 음
악은 당시 제네바 학교 커리큘럼의 중요한 부분이었다. 특별히 제네바에서
는 아이들이 시편 선율과 친해지게 하기 위해 매주 4번씩 음악 수업을 하
였다.206) 또한 뒤비송(Pierre Dubuisson)과 같은 제네바 교회의 몇몇 칸토
르들은 아이들을 사적으로 가르치기도 하였다.207) 기록에 의하면, 뒤비송은
‘그가 담당하는 많은 어린 학생들을 가르치는 더 나은 수단’을 갖기 위해
당시 위원회에 건물을 요구하기도 하였다.208)

시편은 개인 그리고 가족의 헌신(기도)을 위해서도 사용되었다. 카메
론(Euan Cameron)은 마로의 시편가가, 프랑스어를 사용하는 프로테스탄트
들이 경건한 삶을 살기 위한 표준 수단이었다고 주장했다.209) 비록 입증되
지는 않았지만 이에 관한 기록들이 널리 퍼져있다. 한 예로, 1566년 프랑스
캉브레에서 출판된 기록에서 한 프로테스탄트는 이렇게 이야기했다.

많은 호의적인 지지와 환영을 받았다. 모든 사람들이 시편 부르기를 즐겼다.”고 쓰
고 있다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 349.

204) 이는 1543년에 제네바 시의회에 의해 지시되고, 1559년 L'Ordre de
collège de Genève에 의해 확인되었다. Pidoux, Le Psautier Huguenot, 2:29. 111;
OS Ⅱ, 366-67. 시편가는 단순히 암기식으로 가르치지 않고 음악 기보체계를 가지
고 가르쳤다. 기보 체계는 시편의 다성곡을 노래하기 위해서 필요한 것이었다. 부
르주아는 음악의 기초를 가르치기 위한 커리큘럼을 썼다. 이런 교육용 작품은 종종
시편가 서문에 포함되곤 했다. Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in
Calvin's Geneva,” 222. 각주 79번 참고.

205) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 222.
각주 79번을 참고하라.

206) Jean Gaberel, H istoire de l'Eglise de Genève, 3 vols. (Geneva,
1853-62), 1:333. Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism: the
introduction of liturgical psalm-singing in Geneva,” 153에서 재인용.

207) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 153.
208) 1561년 6월 30일 시위원회 기록. Pidoux, Psautier Huguenot 2:121

에서도 인용됨. Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 153.
209) Euan Cameron, The European Reformation (Oxford: Clarendon,

1991), 256.

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“나는 이웃에 의해, 복음에 관한 지식에 이끌렸다...... 그는 리옹에서 출판된 성경을
가지고 있었으며 나에게 진심으로 시편(가)를 가르쳐줬다. ...... 우리 둘은 성경에
관해그리고목사들의직권남용에관해이야기하면서, 주일과축일에들판을산책하곤
했다.”210)

또 다른 기록은 1560년 바스티유 감옥에 갇혀 있었던 위그노, 안느
(Anne de Bourg)에 관한 것이다. 그녀는 당시 “상상할 수 있는 모든 통증
으로 고통 받았던 그 곳(감옥)에 제한되어 있었지만”, 그럼에도 불구하고
“하나님의 시편을 노래하기 위해 류트를 들었고, 목소리로 하나님을 찬양하
며 항상 하나님을 기뻐하고 찬송하였다.”211) 제네바에서 시편가를 경건의
용도(devotional use)로 사용했다는 또 다른 증거는 “은둔의 집(La maison
de solitude)”이라는 詩다. 이 시는 하나님께 기도와 찬양을 드리기 위해
바쁜 마을 생활에서 돌이킨 젊은 여인을 묘사하고 있다.212)

이 외에 시편가 용도에 관해 많은 학자들이 자주 언급하는 것은 시편
이 유럽 전역에서 칼빈파를 위한 전쟁 찬송가로 사용되었다는 기록이다.
사람들은 시편을 노래하는 것에서 큰 격려를 받았는데, 특히 신앙이 핍박
받는 어려운 상황에서 더욱 그러했다. 당시 유럽 곳곳에서, 개혁 신앙의 태
도를 취하는 것은 투옥과 심지어 죽음까지도 의미할 수 있었다. 이에 관련
된 사건들이 리드(Stanford Reid)에 의해 연대순으로 기록되었다. 1557년 9
월, 300명 정도의 위그노들이 파리에서 모였다. 빌립보에서의 바울과 실라

210) Natalie Davis, Society and Culture in Early Modern France
(Stanford: Stanford University Press, 1975), 189; Witvliet, “The Spirituality of
the Psalter in Calvin's Geneva,” 222에서 재인용.

211) H istoire ecclésiastique des églises réformées (1560), 이 작품은 공
식적으로는 베자의 것으로 알려져 있다. Sadie ed., The New Grove Dictionary
vol. 15, 352.

212) H. P. Clive, “The Calvinist Attitude to Music and Its Literary
Aspects,” Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance 19 (1957): 299.

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처럼, 그들은 수감되었고 시편을 노래했다. 몇 년이 흘러 1561년, 시편을 부
르는 것이 금지된 것을 항의하는 폭동이 일어났다. 프로테스탄트 교회 건
물들이 불탔지만, 그것에 반대하는 로마 가톨릭을 선동이라도 하듯, 위그노
들은 그룹으로 계속 시편을 노래하면서213) 도처에서 예배를 드렸다. 1559년
디에프에서, 대주교의 주교 총대리가 프로테스탄트를 반대하는 무리의 행
렬을 이끌었다. 그러나 이 행렬은 “모여서 그의 숙소를 에워싸고 여러 시간
에 걸쳐 ‘마로의 시편'을 부르는 2천명의 프로테스탄트들에 의해 해체되었
다.”214) 리드는 그 기록의 말미에서, “모든 훌륭한 신학적인 추론을 넘어서,
요리문답과 시편가 모두는 가장 소박한 구성원의 삶의 씨실과 날실로 들어
왔다”215)고 결론을 내렸다. 시편가가 전쟁 노래로 사용되었다는 또 다른 기
록은 한 프랑스 장교의 증언이다. 그는 마음을 뒤흔드는 시편 118편 노래
를 듣고 이렇게 말하였다. “위그노들이 이렇게 할 때(시편가를 부를 때), 그
들은 제대로 싸울 각오가 된 것이다.”216) 마지막으로, 리드의 일화 모음집
에 더하여 칼빈 자신도 인식하였던 한 가지 예를 덧붙이자면, 1551년 6월
게랑(Jean Guerand)이라는 사람이 묘사한 리옹에서의 폭동에 관한 것이다.

대규모의 사람들이 모임을 열기 시작했고, 2-300명의 남녀로 이루어진 집회들이
열렸다. 남자들은 칼과 다른 무기들을 운반하였고, 적거나많은규모로 모여, 마로가
번역한 다윗의 시편을 노래하였다...... 비록 상술한 시편을 노래하는 것과 그러한
모임과 집회를 여는 것을 반대하는 크고 분명한 법이 있었지만....... 그런 이유로
그들 중 상당수가 왕의 재미를 위해 수감되었다.217)

213) W. Stanford Reid, “The Battle Hymes of the Lord: Calvinist
Psalmody of the Sixteenth Century,” Sixteenth Century Essays and Studies 2
(1971): 44-45.

214) Reid, “The Battle Hymes of the Lord: Calvinist Psalmody of the
Sixteenth Century,” 46.

215) Reid, “The Battle Hymes of the Lord: Calvinist Psalmody of the
Sixteenth Century,” 37. 리드는 계속해서 이렇게 말한다. 또한 “자국어 운율 시편
가는... 칼빈파의 사고와 삶이라는 직물에 짜 넣어졌다. 누군가는 시편가가 칼빈파
신비의 일부가 되었다고 말한다.” 53.

216) Reid, “The Battle Hymes of the Lord,” 47.
217) Pidoux, Le Psautier Huguenot, 2:51. 1559년에는, 3-4천 명의 칼빈

파 시위대가 파리의 세느강 왼쪽 제방에 모여서 시편가를 부르며 행진하였다.

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당시 이러한 환경에서 시편을 부르는 것은 위험한 정치적 행위였다.
프랑스 법은 점점 시편가를 제한하였다. 처음에는 거리와 가게에서(1623)
부르는 것만 금지하다가, 점차 사형장에서(1657), 모든 야외에서(1659), 프
랑스 영토 어디서도(1661) 시편을 노래하는 것을 금지하게 되었다.218) 무장
한 군대가 왔을 때, 시편 68편은 “위그노 마르세유”가 되었다.219) 니콜라스
(James Hastings Nicholas)는 다음과 같이 썼다: “고대 그리스도인들과 마
찬가지로, 이들 순교자들의 용기와 기쁨을 본 구경꾼들이 개종하는 일이
일어났다. 권위는 그들 입을 막으려고 했으나, 밧줄은 불타버리고 그 연기
에서 시편은 다시 시작되었다.”220)

물론 제네바의 그리스도인들은 프랑스와 저지대 국가의 그리스도인들
과 같은 그러한 적대적인 조건에 직면하진 않았다. 제네바 역시 예배 밖에
서도 시편을 불렀다는 많은 증거들이 있다. 하지만 그 증거들은 개인적인
일화의 형식이 아니라 시편가에서 유래한 음악적 레퍼토리들을 통해 나타
난다. 다시 말해, 예배 밖에서 사용된 시편가 관련 장르들의 양적 증가가
바로 예배 밖 시편부르기에 관한 증거로 작용한다.

제네바 시편가는 교회에서 사용할 목적을 넘어, 수많은 다성 곡들을
썼던 많은 작곡가들에게도 영감을 주었다. 다시 말해 작곡가들은 제네바
시편가의 곡조에 매력을 느껴 그 곡조를 바탕으로 수천 개의 다성적 합창
세팅을 출판하기 시작했다. 1554년과 1559년 사이에 인쇄된 다성 음악만
13권이었고, 16세기 말까지 28권이 인쇄되었다. 결국 제네바 가사와 곡조들
을 바탕으로 2천개 이상의 세팅이 작곡되었다.221) 그런데 이런 다성적 곡들
은 예배에 사용될 것을 의도한 음악이 아니었다.222) 칼빈은 이것들이 예배

218) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 34.
219) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 34.
220) James Hastings Nichols, Corporate Worship in the Reformed

Tradition (Philadelphia: Westminster Press, 1968), 39.
221) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 224.
222) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 224.

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에 속하는 것이 아님을 분명히 하였다. 그리고 작곡가들도 이를 기꺼이 따
랐다.223) 이렇게 제네바 선율에 붙인 다성적 곡들이 폭발적으로 증가한 것
은 시편가의 예배 외적인 사용에 대한 또 다른 증거로 작용한다.224) 이와
유사하게, 류트를 위해 시편가를 편곡한 곡들이 1550-60년대 프랑스에서
다양하게 나타난 것 역시 시편가의 확장을 나타내 준다. 브란켄브르
(Blankenburg)는 Tabulature de luth, ou sont contenus plusieurs
pseaulmes et chansons spirituelles (Lyons, 1562)와 같은 출판물을 예로
들면서, 류트를 위한 위그노 시편들의 다양한 편곡들이 16세기 중엽 경, 칼
빈파의 가정 음악을 잘 보여준다고 하였다. 이런 음악은 고도의 예술적인
종교 음악이라 할 수 있다.225)

한편 겐트의 마르쿠스(Marcus van Vaernewijck)는 저지대국가에서의
종교적인 혼란에 대해 기술하면서, 칼빈주의자들 사이에서 시편가가 인기
를 얻고 있었다는 사실을 언급하였다.226) 더하여 그는 ‘그들은 집에서, 가게
에서, 이와 유사한 시설 곳곳에서 노래하였다’고 기술하였다. 이는 칼빈주의
자들이 집에서 다성음악을 실제적으로 노래한 행위를 직접 언급한 유일한
기록이다.227) 그리고 이는 다성 시편가 모음집의 서문과 제목이 암시하고
진술하는 내용과도 일치한다.228)- 이러한 곡들은 교회에서 부르기 위한 노
래가 아니다. 교회에서는 다성노래가 금지되었지만 집에서, 혹은 아마추어
들이 음악을 위해 모인 곳에서는 허용되었다. 즉 그들이 가정에서 시편가
를 부를 때는 악기와 다성적 편곡을 사용할 수 있는 자유를 누렸다.

그런데 몇몇 학자들은 다성적인 칼빈주의 시편가가 교회에서도 불렸

223) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,”
224-225.

224) 시편가의 다성적 세팅에 대해서는 다음 장에서 자세히 설명하겠다.
225) Walter Blankenburg, “Church Music in Reformed Europe,” in

Protestant Church Music: A H istory, ed. Friedrich Blume (New York: W. W.
Norton, 1974), 537, 540.

226) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
227) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
228) 각주 230)을 보라.

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다고 주장한다. 이러한 추측들은 출판물들이 제시하는 증거들을 무시하는
것이다. 구디멜(Claude Goudimel)은 1565년 제네바에서 출판 된 그의 화성
적 곡들의 시편가 서문에서, ‘이 곡들은 교회가 아니라 집에서 사적인 용도
로 부르기 위한 것이다’라고 분명히 밝혔다.

“우리 독자들에게: 이 작은 책 안에서, 3성부로 조정된, 시편의 선율은 교회에서
부르게 하려는 게 아니고, 집에서 하나님을 기뻐하며 사적으로 부르게 하기 위한
것이다. 이것을나쁜일로여기지말아야한다. 마치그것이하나인것처럼, 교회에서
사용하는 선율이 전체로서 남겨지기 때문에 더욱 그렇다.”229)

서문에서 또한, “여러분은 일반적 집회에 가져가거나 또는 개인의 기
쁨을 위해서 뿐 아니라 관습적인 유행에 따라 시편을 노래하기 위해, 이
책을 가져가서 도움 받기를 원하는 그리스도인들에게, 정직한 만족감을 주
기에 충분한 것처럼 보이는 것을 가지게 되었다”고 기록하고 있다.230) 이런
구절들을 통해 우리는 당시의 상황, 즉 단일 인쇄물이 종교 집회(시편가의
선율만이 노래됨)와, 집(다성적 짜임새로 즐길 수 있었음)에서 모두 사용되
었다는 것을 짐작할 수 있다. 이 외에 시편 선율을 기초로 하는 좀 더 어
려운 모테트 식의 곡들도231) 출판되었는데, 이것 역시 대개는 Colléges

229) Oliver Strunk, Source Readings in Music H istory: From Classical
Antiquity to the Romantic Era (London: Faber & Faber, 1952), 349. 한편 “집에
서 하나님을 기뻐하며 사적으로 부르게 하기 위한 것”에서 ‘사적으로’는 프랑스어
원문의 “Particulierement”를 번역한 것이다. Particulierement는 사전에서 ‘특별히’
라는 의미와 ‘개인적으로’라는 두 가지 의미를 가지고 있다. 스트렁크는 이것을
particularly로, 브란켄부르는 ‘in private’로 번역하였다. 연구자는 브란켄부르의 번
역을 택하였다.

230) Pierre Pidoux, "Polyphonic Settings of the Genevan Psalter: Are
They Church Music?" in Cantors at Crossroads, ed. J. Riedel (St, Louis:
Concordia, 1967), 70.

231) 구디멜은 그의 3개의 서로 다른 다성시편가로 칼빈파의 레퍼토리에
아주 중요한 공헌을 하였다. 그 중 하나가 1551년-1566년 사이에 내놓은 8권의 시
편모테트다. 이를 위해 그는 시편 전체를 사용하였고, 각 시편은 몇 개의 연을 하
나의 악장으로 그룹 지었다. 예를 들어 시편 119편(1557년 3권)은 28연으로 되어
있으며, 이는 5악장으로 구성된다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15,

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musicaux(아마추어 모임)를 위한 것이었다.232)

당시 제네바에서 칼빈이 주도하던 예배의 개혁은 곧 생활의 개혁으로
이어졌다. 오즈망(Steven Ozment)은 시편가가 일상으로 확산되는 현상이야
말로 평신도 경건이 증가하였다는 증거라고 평가하였다.233) 비트블리어트
역시 비슷한 평가를 내렸는데, 그는 당시 제네바에서 칼빈의 시편가가 교
리문답이나 설교와 함께 제네바 교회 성도들의 영적 형성의 주된 수단으로
서 작용했다고 평가하였다.234) 정확하게는 회중들이 시편 부르기를 통해 말
씀과 좀 더 가까워졌다고 보았다.235) 베르토글리오는 이런 상황을 좀 더 풀
어 설명하고 있다. 즉 그는 당시 시편가를 통해 그리고 칼빈의 교리문답을
통해, 개혁 신학이 신자들 삶의 핵심으로 들어갔다고 평가하였다.236) 그리
고 활자화된 책이나 설교보다 더 효과적인 방식으로, 신자들이 하나님에
대한 개념을 형성할 수 있게 해주었고, 하나님과 관계하는 법과 그들 일상
의 삶을 형성할 수 있도록 해주었다고 보았다. 이렇게 하여 시편가는 강력
한 교육적, 도덕적 기능을 가지게 되었다.237) 그리고 신앙을 전하고 그리스
도인 사회의 윤리를 형성하며, 기독교적으로 아이들을 교육하기 위한 방법으
로서도 인식되었다. 따라서 당시 부모들은 집에서 시편가를 육성해야할 책임

351.
232) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
233) Steven E. Ozment, The Reformation in the Cities (New Haven:

Yale University Press, 1975), 165. 그는 만약 종교개혁이 자국어 출판물과 “대담한
종교적 확신”에 의해 야기된 “평신도의 계몽(lay enlightenment)”이었다면, 시편을
노래하는 것이야말로 새로운 형식들로 이루어진 평신도 경건(lay piety)이 급증한
것에 대한 증거이자 원인이라고 주장하였다.

234) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,”
228.

235) 스트라스부르의 출판과 문화에 관해 연구한 크리스맨(Miriam
Chrisman)은 “성경 말씀은 평신도들의 사고와 기도에 친밀한 일부가 되었다. 따라
서 음악은 평신도들이 성경에 마음을 열게 하는 중요한 역할을 하였다. 노래를 통
해 그들은 말씀과 친하게 되었다”고 주장했다. 비트블리어트는 이 말을 인용하면
서, 제네바에 대해서도 같은 평가가 못 내려질 이유가 없다고 하였다. Witvliet,
“The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 229.

236) Bertoglio, Reforming Music, 316.
237) Bertoglio, Reforming Music, 316.

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을 졌다. 누구보다 어린이들이 이런 시편 교육의 첫 번째 수혜자였다. 그리
고 자기들이 배운 선율을 전 회중에게 가르치는 일을 맡았다.

한편 시편가는 칼빈파 성도들에게 그들이 하나라는 생각과 정체성을
심어주는 역할을 하였다. 17세기 그라스의 주교, 앙투안느 고도(Antoine
Godeau, 1605-1672)는 회중에게 정체성과 일치의 인증을 주는 시편가의 힘
을 깨달았다. 당시 칼빈파는 시편가라는 문화로 구별되었다.238)

우리가 개탄하는 그들의 교회로부터의 분리, 이로 인해 학식 있는 음악가들이
작곡해준 기분 좋은 선율들은 그들에게 유명한 시편가 버전을 제공했다. 그들
사이에서 외워서 시편가를 아는 것은 그들 교파의 표시와도 같고, 그리고
사람들은 도시에서 예술가의 입으로부터, 그리고 시골에서 노동자의 입으로부
터 시편가를 들을 수 있다. 반면 가톨릭은 벙어리거나 혹은 부정직한 노래들을
부른다.239)

칼빈파들은 시편가를 그들만의 특별한 영적 자산으로 주장할 권리가
있다고 느꼈다.240) 리드가 말한 것처럼, “시편가는 하나님과 언약 관계 안
에서 하나님의 선택을 받은 사람들이 부르는 그들의 노래였다.”241) 시편가
는 칼빈파 공동체의 삶에서 특별한 순간마다 그들과 함께하였다. 예를 들
어 그들은 새로운 성전을 짓는 동안 시편가를 불렀는데, 성전은 공동으로
기도하는 물리적 장소이자 “교회”라는 그들 존재의 정체성을 외적으로 나
타내는 것이다.242) 동시대의 한 관찰자는 다음과 같이 말하였다.(1567)

238) Bertoglio, Reforming Music, 317.
239) Antoine Godeau, évêque de Grasse et de Vence (Paris: Pierre Le

Petit, 1676), 서문. Bertoglio, Reforming Music, 317에서 재인용.
240) Bertoglio, Reforming Music, 318.
241) Reid, “The Battle Hymes of the Lord: Calvinist Psalmody of the

Sixteenth Century,” 43-4.
242) Bertoglio, Reforming Music, 318.

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교리만 울려 펴진다면(찬양할 수 있다면), 그들은 아주 생기 있게 일했다.
그래서 많은 사람들이 마음으로 기뻐하고 또 감동으로 경건한 눈물을 흘렸다.
더욱이 일하면서, 밤에 그들은 서로 시편을 가르쳐주곤 했다. 그것은 참되고
경건한 흥분을 조장하였는데, 자신이 노래한 거룩한 성경 말씀을 각자가 이해하
였기 때문에 더욱 그러했다.243)

칼빈은 예배뿐 아니라 일상의 찬송을 통해, 하나님께 마음을 들어 올
림으로, 성도들이 위로와 힘을 얻고 바르게 세움 받을 수 있다고 확신했다.
이것이 바로 칼빈이 일관되게 말하던 찬송의 유익이고 찬송의 확장이다.
연구자는 칼빈의 시편가가 찬송을 예배 뿐 아니라 일상의 삶으로 확장시키
고 실천한 개혁교회 찬송의 실천적 전통이었다고 생각한다. 하나님의 말씀
은 우리의 삶과 공동체에 구체적으로 적용될 때 생명력을 갖는다. 칼빈의
제네바 시편가 역시 찬송이 성도들의 삶과 일터로 확장되어 불리어졌을
때 얻는 유익, 즉 말씀의 생명력이 성도들을 살리고 위로하는 힘이 된다는
것을 역사적으로 보여준다.

제 7 절 성경과 사도의 권위

칼빈이 공예배와 일상의 삶에서 부르는 시편찬송을 주장한 것은 그의
개인적 생각이 아니라 성경과 초대교회의 모범을 따르는 것이다. 그가 쓴
여러 자료들에 이에 관한 언급이 나타난다.

칼빈이 1536년 기독교 강요에서 찬송의 정의만을 언급하였다면,
1537년의 『신앙조항』에서는 찬양을 해야 할 이유와 방법에 대해 언급하

243) Marcus Van Vaemewijck, Van die beroerlicke beroerlicke in die
Nederlanden en voornamelijk in Ghendt 1566-1568, ed., Vanderhaeghen 11, vol.
11 (Ghent: C. Annoot-Braeckman, 1873), 109. Bertoglio, Reforming Music, 318
에서 재인용.

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였다. 아울러 시편가를 부르는 것이 성경과 초대교회의 모범임을 간략하게
언급하였다.244) 1559년 기독교 강요는 여기에서 한 걸음 더 나아가, 시편
가에 대한 사도바울의 언급과 그 성경적 근거를 제시하고 있다. 칼빈은 고
전 14:15과 골 3:16을 인용하면서, 사도 바울이 시편가를 합창하도록 가르
쳤고 초대교회가 이를 시행하였기 때문에 예배 시간에 시편가를 부르는 것
은 성경적인 동시에 사도적 전통을 따르는 것이라고 주장하였다.245)

겸해서 교회에서 노래를 부르는 문제를 논한다면, 이 관습은 심히 오랜 것일 뿐
아니라 사도 시대에도 있었다. 이것은 바울의 말에서 추측할 수 있다. ‘내가 영으로
찬송하고 또 마음으로 찬송하리라’(고전 14:15). 마찬가지로 골로새 교인들에게도
말한다. ‘시와 찬미와신령한노래를부르며마음에감사함으로하나님을찬양하고’(골
3:16). 처음 구절에서 바울은 목소리와 마음으로 노래해야 한다고 가르치고, 다음
구절에서는 신자들이 서로 덕을 세울 수 있는 신령한 노래를 장려한다...246)

제네바 시편가 서문에서도 역시 시편가가 역사적 근거와 성경적 근
거를 가지고 있음을 재차 확인한다. 그는 기도에 대해 말하면서, 이것이 교
회가 처음 세워졌을 때부터 존재해왔고, 바울 사도 역시 입으로 하는 기도
뿐 아니라 노래로 하는 기도에 대해서도 가르치고 있다(고전 14:15)고 밝힌
다. 칼빈이 갖고 있는 찬송에 관한 많은 견해는 사도 바울에게서 왔다. 교
회에서 행하는 모든 것은 모든 사람들의 교화를 위한 것이라는 사도 바울
의 증거는247) 칼빈이 따르는 중요한 지침이다.

244) “...다른 한편으로 우리가 교회에서 노래하기 원하는 시편이 있다.
이것은 이미 우리가 고대 교회와 바울의 증거, 즉 마음과 입으로 회중이 부르기에
유익하다고 말한 바울의 그 증거를 통해 예시한 것이다...” Calvin, “Articles,” 53.

245) 칼빈이 에베소서 5:19, 골로새서 3:16에서 말하는 시와 찬미와 노래
모두를 다 시편을 부르는 것으로 보았는가에 대해서는 학자들 간에 논란이 되고
있다.

246) Calvin, 『기독교 강요』(1559), 475(Ⅲ. 20. 32.)
247) Calvin, “Letter to the Reader,” 160. 바울은 고린도 전서 14:16에서

알아들을 수 있는 노래와 기도를 하도록 권고하며, 골로새서 3:16에서는 마음으로
부르는 노래를 권고하는데, 칼빈 역시 이를 받아들여 신령한 노래들은 먼저 이해한
후에 마음으로 불러야 한다고 권면한다.

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이 외에도 칼빈은 서문에서, 크리소스토무스와 아우구스티누스를 인용
한다. 특히 아우구스티누스는 5번이나 언급되고 있다.248) 바울과 아우구스
티누스 외에 플라톤도 언급한다. 이에 대해 강경림은 그의 논문에서,249) 바
울과 아우구스티누스는 음악에 관하여 인문주의자들이 즐겨 찾던 권위자였
으며 더욱이 칼빈이 인용한 바울의 구절들은 16세기 교회 음악의 개혁에
관심 있던 모든 자들에게 표준구의 역할을 하였다고 밝힌다. 그러나 비록
칼빈이 교부들과 고전의 전거들을 인용하였다고 하나 이것은 인문주의자들
의 사용 방식과는 다르다. 정확히 말하면, 그들은 성경의 증거들과 초대 교
회의 본보기 그리고 교부들의 견해를 같은 선상에 놓은 반면, 칼빈은 명백
히 이것들을 성경의 중심 메시지를 확인하기 위한 자료로만 사용하고 있
다.250)

한편 찬송을 곡조 있는 기도라고 생각하는 칼빈은 시편이 바로 그 완
벽한 기도의 예라고 주장했다. 즉 시편이야말로 그리스도인들이 어떻게 하
나님께 말해야 하는지를 보여주는 완벽한 예라고 생각했다.251) 개혁자로서
칼빈에게는 성경이 말하는 참되고 바른 기도(찬송)의 본질을 제공해주는
것이 너무나 중요했다. 그가 보기에 시편은 완전하게 하나님을 찬양하는
방법을 가르쳐주는 책이었다.252) 그런데 칼빈의 이러한 사고를 뒷받침 해준
것이 바로 시편가의 역사적 증거다. 즉 시편을 노래하는 실제가 초기 교회
에 존재했었기 때문에 칼빈은 시편만큼 바른 기도의 모델은 없다고 판단했

248) 2번은 성례에 대한 논의에서 인용되었고, 세 번 째는 시편의 우수성
을 증거 하는 곳에서 “하나님께 받지 않고는 하나님께 합당하게 노래할 수 없다”
는 진술, 네 번 째는 노래는 이해한 후 불러야 한다는 주장, 다섯 번 째는 음악이
“엄숙함”과 “위엄”을 갖추어야 한다는 주장 등에서 인용되었다.

249) 강경림, “『제네바 시편성가집 서문』에 나타난 칼빈의 음악관,” 148.
강경림은 이 논문에서, 시편가 서문에 나타난 칼빈의 음악관이 비록 칼빈이라는 한
신학자에 의해 작성된 것이지만, 그 내용은 16세기 인문주의적 음악의 경향과 일
치하는 것이라고 주장한다.

250) 강경림, “『제네바 시편성가집 서문』에 나타난 칼빈의 음악관,” 148.
238) Calvin, “The Author's Preface,” 38. CO ⅩⅩⅩⅠ, 16; Calvin,

Commentary, 1, 8.
252) CO ⅩⅩⅩⅠ, 16; Calvin, Commentary, 1, 8.

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던 것이다. 칼빈은 초대 교회 그리스도인들의 예배의 실제를 모방하고자
하였다. 따라서 성직자와 성가대만이 아니라(중세 관습이 그러했던 것처럼)
모든 사람이 성경적 가사를 갖는 시편가로 하나님께 최상의 봉사를 드려
야, 즉 신성한 예배에 참석해야 한다고 생각했다.

4장의 내용을 간략하게 요약하자면 다음과 같다. 칼빈은 찬송을 기도
의 한 종류로, 즉 감사의 기도로 인식하였다. 그는 인간의 말로 하는 다른
어떤 기도보다도 시편을 노래함으로써 얻는 유익을 강조한다. 시편으로 찬
송하는 것은 신자들 개개인의 믿음을 성장시키는 결과를 가져온다. 그리고
신자들의 믿음의 성장은 궁극적으로 교회의 유익으로 이어진다.

그런데 성도들이 부르는 찬송이 개인과 교회의 덕을 세우기 위해서는
찬송의 영적 의미를 잘 이해해야만 할 것이다. 칼빈은 찬송을 부를 때 무
엇보다 성도들이 찬송의 가사, 즉 하나님의 말씀을 이해하고 부르는 것이
중요하다고 가르쳤다.

칼빈에게 있어서 음악의 목적은 인간의 기쁨과 하나님의 영광이다. 우
리의 기쁨이 하나님 안에서만 참되다고 말한 칼빈의 가르침을 상기한다면,
하나님의 영광을 구하는 음악만이 인간에게 참 기쁨과 만족을 줄 수 있다
는 것은 너무 분명한 사실이다.

그런데 칼빈은 음악의 유용함을 말하는 동시에 그 위험도 간과하지
않는다. 음악이 가지는 막강한 힘 때문에 그것을 자칫 잘못 사용할 경우,
인간을 타락시키는 도구가 되기도 한다고 경고한다. 따라서 이런 위험을
방지하고 음악을 선용하기 위해서는 더욱 주의를 기울이고 책임 있게 음악
을 사용해야한다고 권면한다. 이러한 생각은 결국, 교회에서 가사에 집중하
는 것을 방해하지 않는 단순하고 절제된 음악의 사용을 수반하도록 이끈
다.

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칼빈은 시편가가 예배뿐 아니라 일상생활에서도 믿는 자들에게 영적
도움을 준다고 확신했다. 따라서 칼빈은 예배에서 부르는 찬송과는 별개로,
찬송을 부르는 공간을 삶의 전반으로 확장하길 원하였다.

진행된 모든 논의들을 통해 450여 년 전의 『제네바 시편가』가 몇
가지 이유에서 중요하고 또 우리에게 의미를 던져 준다고 이야기할 수 있
다. 첫째, 새로운 신앙과 열정이 격렬하게 타오르던 그 시대에 폭 넓은 영
향력을 행사하였기 때문이다.(개혁신앙의 상징) 둘째, 히브리 시편들을 신
선하고도 힘 있게 번역하였기 때문이다.(원문에 충실하면서도 시적으로 풍
성한 운율가사) 셋째, 그런 운문 가사에 부여된 고귀하고도 매력 있는 선율
의 옷 때문이다.(각 시에 적절한 매력 있는 곡조)

이제 5장에서는 칼빈의 찬송에 대한 신학적 이해가 음악적으로 어떻
게 실현되고 제대로 적용되었는지를 살펴보고자 한다. 4장에서의 구체적
항목들이『제네바 시편가』에서 어떤 음악적 스타일로 구현되고 있는지에

유의하면서 논의를 전개할 것이다.

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제 5 장 제네바 시편가의 음악적 특성: 칼빈의 찬
송 이해의 실제

제네바 시편가는 찬송에 대한 칼빈의 이해가 집약된 실제다. 이 시
편가는 유럽과 전 세계의 개혁파 예배의 기초를 이루었고, 그 영향력은 오
늘날까지도 계속되고 있다. 5장에서는 제네바 시편가의 분석을 통해 칼
빈이 어떤 음악적 방법으로 자신의 신학적 이해들을 구현했는지를 알아보
고자 한다. 칼빈은 음악이 두 부분으로 이루어져 있다고 이해하였다. 가사
와 선율이 그것이다.1) 따라서 먼저 칼빈의 신학적 견해가 가사와 선율에
어떠한 방법으로 구체화 되어 나타나고 있는지를 차례로 살펴본 후, 마지
막으로 실제 그 음악이 연주되고 사용되어진 형태와 방식들을 통해, 찬송
에 대한 칼빈의 비전이 충분히 실현되었는지 혹은 실현될 수 있었는지를
알아봄으로써『제네바 시편가』의 실제에 더 다가가고자 한다.

제 1 절 가사

1. 말씀(시편) 중심의 가사

칼빈은 교회에서 사용되는 찬송에 있어서 선율보다는 가사가 중요하
다는 입장을 취하였다.2) 즉 가사의 의미를 잘 나타내는 것이 노래의 아름
다움보다 더 중요하다고 보았다. 그런데 그는 노래의 가사가 악한 말이나
의미를 지닐 때 인간의 행동에 악한 영향을 미칠 수 있다고3) 경고한다. 이

1) “나는 음악을 두 부분으로 이해한다. 즉 하나는 가사 혹은 주제와 내용
(matter)이며 다른 하나는 노래 혹은 선율이다.” Calvin, “Letter to the Reader,”
164.

2) 이는 부처도 마찬가지다. 부처 역시 음악은 가사에 종속되어야 한다고
생각했고, 음악이 갖는 정서적 힘이 이런 목적을 넘어서지 않을까 경계하였다. 이
러한 음악에 대한 태도는 당시 인문주의자들의 개념과 일치한다. Bertoglio,
Reforming Music, 218.

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런 이유로 그에게는 올바른 가사를 사용하는 것이 무엇보다 중요한데, 칼
빈은 성령의 감동으로 기록된 성경 말씀, 특히 시편이야말로 찬송에 가장
합당한 가사라고 말하였다.4) 그는 “우리가 시편을 노래할 때, 마치 하나님
께서 우리 안에서 친히 당신의 영광을 노래하듯이 우리 입에 시편의 말씀
을 두셨음을 확신하게 된다”고5) 고백 하였다.6) 그리고 이것이 바로 칼빈이
말하는 시편가의 유익이다.

칼빈은 아우구스티누스의 말을 빌려,7) 하나님께로부터 받은 말씀만이
찬송의 가사로 합당하다는 자신의 견해를 뒷받침한다. 그에 의하면 하나님
의 말씀으로 노래할 때 그 말씀은 우리를 격려하여 우리가 하나님의 행하
신 일을 더 묵상하고, 하나님께 더 기도하고 찬송하도록 이끌어 결국 하나
님을 사랑하고 경외하며 그 분께 영광 돌리는 자리에 이르게 한다.8) 칼빈
이 시편을 이토록 칭송하는 것은 그것이 하나님에게서 온 것이기 때문이
다. 즉 인간의 생각대로 노래하는 것이 아니라 하나님의 생각과 감동으로
기도하고 노래하는 영적 찬송이기 때문이다. 성경 말씀으로 기도하고 노래
하는 것이야말로 시편가가 지닌 탁월함이다.

칼빈은 예배의 모든 부분을 성경에 비추어 검토하고 바로잡으려고 하
였다. 칼빈의 기독교 강요에 의하면, 예배의 모든 국면과 구원에 필요한
모든 것이 거룩한 말씀에 충실히 포함되어 있으며 분명히 표현되어 있다.9)

3) “바울이 말했듯이(고전 15:33), 모든 악한 말은 선한 행실을 부패시킨
다....” Calvin, “Letter to the Reader,” 164.

4) “이리저리 둘러보아도, 성령께서 다윗에게 말씀하시고 만드신 시편보다
하나님을 찬양하는 데 더 적합하고 더 나은 노래는 발견할 수 없다” Calvin,
“Letter to the Reader,” 164.

5) Calvin, “Letter to the Reader,” 164.
6) 칼빈은 기본적으로는 시편을 기초로 가사를 썼지만 찬송의 가사를 시

편으로만 제한하지는 않았고, 십계명, 신약의 내용이나 신조도 포함시켰다.
7) “아우구스티누스가 말한 대로, 누구든지 하나님께로부터 받지 않고서는

하나님께 합당하게 노래할 수 없다는 말은 진리다.” Calvin, “Letter to the
Reader,” 164.

8) Calvin, “Letter to the Reader,” 164.
9) “주께서는 그의 거룩한 말씀 속에, 참된 의의 총체와 높으신 하나님께

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따라서 칼빈은 예배와 관련 된 모든 것을 성경의 가르침에 근거하여 그 정
당성을 부여하고자 하였다. 칼빈에 의하면 시편가는 성경이 가르치는 찬송
이자 하나님 말씀으로 부르는 찬송이기 때문에 가장 성경에 근거하는 찬송
이다. 즉 시편가는 하나님의 말씀을 음악의 형태로 성도들의 입술에 두는
것으로 ‘오직 성경’이라는 종교개혁의 원리를 음악으로 구체화시킨 것이다.

찬양에서의 성경의 권위는 시편가를 통해 칼빈이 이루고자 했던 찬송
개혁의 기본원리이다. 그리고 이에 대한 칼빈의 생각은 십계명의 제 2계명
에 대한 그의 해석에 잘 드러나고 있다. 칼빈은 먼저 기독교 강요에서
예배의 방식과 관련하여 십계명의 제 2계명을 다음과 같이 해석한다. 제 2
계명은 “......사람이 파악할 수조차 없는 하나님을 감히 우리의 지각에 속한
것으로 만들거나, 혹은 그를 어떠한 형상으로 묘사하는 무엄한 짓을 제재
하는 것이다......”10) 칼빈은 제2계명의 목적이, 하나님께서 우리가 감히 육신
적인 것으로 예배하지 않도록 하기 위하여 하나님께 드려야 하는 바른 예
배의 형태를 제시해 주는 데에 있다고 말한다.11) 이렇듯 칼빈이 생각하는
바른 예배란 사람의 감정과 기분을 아무렇게나 아뢰는 것이 아니라 하나님
께서 말씀을 통해 지시하신 대로 하나님께 드리는 것이다.

그는 요한복음 주석에서도, 인간의 요구에 맞추어 고안하고 첨가한 부
적절한 예배의 모든 요소들을 강력하게 비판한다.12) 이는 ‘전적 타락’이라
는 칼빈의 인간이해와 맞물린다. 즉 칼빈은 인간의 타락한 본성으로 고안
하고 장식된 예배는 한계가 있다고 생각하였다. 하나님은 다만 하나님께서
제정하신 방법대로 드려지는 예배를 합당하게 여기신다.13)

드리는 예배의 모든 면들 그리고 구원에 필요한 모든 사실들을 신실하게 포괄하여
제시하셨고 또한 분명하게 표명하셨으므로, 그런 문제들에 있어서는 오직 주님의
말씀만을 청종해야 한다” Calvin, 기독교 강요, Ⅳ. 10. 30.

10) Calvin, 기독교 강요, Ⅱ. 8. 17.
11) Calvin, 기독교 강요, Ⅱ. 8. 17.
12) Calvin, 칼빈주석: 요한복음, 박문재 역(고양: 크리스챤다이제스트,

2012), 4: 22-26, 158-162.
13) Calvin, 『기독교 강요』, Ⅰ. 12. 3.

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개혁교회의 신조와 신앙고백 역시 성경만이 하나님을 예배하는 참된
근거가 됨을 우리에게 가르친다. 벨직 신앙고백서(1561)는, “우리의 유일하
신 선생님이신 그리스도께서 제정하신 것을 떠나지 않도록 주의를 기울여
야 한다. 그러므로 우리는 모든 인간적 창안물들, 사람들이 도입하여 그 어
떤 방식으로든지 양심을 얽매이고 강요함으로써 하나님을 예배하도록 하는
모든 창안물들을 거부 한다”14)라고 밝히고 있다.

하이델베르크 요리문답도, 하나님은 제2계명을 통해 “......하나님께서
그의 말씀 안에서 명령하신 것 외에 다른 방식으로 그를 예배하지 않는
것”을 요구하신다고 하여, 우리가 드리는 예배에서 행하는 모든 것이 하나
님 지시대로 이루어져야 함을 증거 한다.15)

또한 웨스트민스터 소요리문답(1647)은, 십계명 제 2 계명과 관련해서
“형상으로서 하나님을 예배하는 것” 외에도 “그의 말씀 가운데 정하지 아
니한 어떤 다른 방법으로 예배하는 것”이 금해진 것이라고 단언하고 있
다.16) 웨스트민스터신앙고백서에서도, “참 하나님을 예배하는 타당한 방식
은 하나님 자신에 의하여 제정되고 하나님 자신의 계시된 뜻에 한정되어
있으므로, 인간의 상상과 고안 또는 사단의 암시에 의해서, 그 어떤 가시적
표현 아래서 또는 성경에 규정되지 않은 다른 방식에 의해서 예배하면 안
된다”고 말하고 있다.17) 이렇듯 칼빈과 개혁교회의 전통은 성경에 규정되어
있지 않고 인간의 상상이나 고안에 의해서 사용되는 예배의 요소들을 철저
하게 배격해야함을 가르쳐 왔다.18)

14) The Belgic Confession, Art. 32, in The Creeds of Christendom, vol.
3: The Evangelical Protestant Creeds, ed. Phillip Schaff (Grand Rapids: Baker,
1998), 423.

15) Zacharias, Ursinus, 하이델베르크 요리문답 해설, 원광연 역 (고양:
크리스챤다이제스트, 2006), 96문, 814.

16) 김재진, 웨스트민스터 소요리문답 해설(서울: 대한기독교서회, 2004),
51문, 269.

17) 이상근, 웨스트민스터 신앙고백 요약해설(수원: 합동신학대학원출판
부, 2005), 21장 1절, 166.

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하지만 이렇게 가사에 있어서 ‘오직 말씀’이라는 원칙을 고수하였던
칼빈은 정작 가사를 만드는 방식에 있어서는 말씀을 그대로 가져다 부르는
방식이 아닌 시편의 운율화에 의존하였다. 즉 성경 본문을 시적으로 재구
성(수정)하여 운율에 맞춰 부르게 하였다. 이는 분명 라틴어 가사를 한 글
자도 빼지 않고 부르는 그레고리우스 성가와 다른 점이며, 루터가 선호했
던 방식(성경을 그대로 부르는 방식)과도 다른 것이었다. 이는 우리의 호기
심을 불러일으키기에 충분한 것이다. 그러나 사실 이렇게 한 이유는 아주
간단하다. 시편을 노래할 수 있는 음악 형식으로 만들기 위해서다. 시편은
그 절의 길이가 다양해서 회중들이 그것을 노래하기 어려운 면이 있다. 이
것을 해결하게 위해 시편을 운문으로 고친 것이다. 즉 운율이 있고, 압운
(rhyme)이 있으며, 절로 구성되도록 운율 시편가를 만들었다.19) 그리고 실
제로 운율 시편가는 가장 노래하기 쉬운 형식으로 평가된다.20) 운율에 맞
추는 것은 가사의 내용을 잘 전달하고자 한 결과인 동시에, 회중이 쉽게
부를 수 있도록 하기 위한 매우 현실적인 방법이기도 했다.

사람들이 예배에서 직접 노래해야 한다고 확신하였던 칼빈은 제네바
교회 당국이 예배에서 모든 음악을 쫒아낸 사실을 한탄하였다.21) 이후 스

18) 한편 인간의 감정이나 생각으로 지어진 찬송가와 성경의 본문으로 이
루어진 시편가 사이에는 역사적으로도 많은 논쟁이 있어왔다. 4세기 중엽, 라오디
게아 교회회의는 교회법 제 59조에서, 예배에서 영감 받지 않은 노래나 사적인 노
래들을 금하였다. 그러한 결정은 브라가 교회회의(560년경)의 교회법 제12조에서도
역시 확인되었다. 그러나 다음 세기에 열린 톨레도 교회회의(633년)는 단지 성경에
서 가져오지 않거나 오랜 전통에 의해 인가되지 않았다는 이유로 인간이 작곡한
찬송가를 위법이라고 하는 입장을 거부했다(교회법 제17조). 9세기에 리옹의 엄격
주의자 주교인, 아고바르(Agobard, 794-840)가 강경한 태도를 취했다. 아말라
(Amalar of Metz)의 예배 이론에 도전하는 논문에서 아고바르는 “신적인 위엄은
누군가의 공상에 의해 찬송되어서는 안 된다. 오직 성령의 말로 찬송되어야 한다”
고 공표하였다. 이미 전통을 이뤘던 아고바르의 견해는 그의 시대이래, 많은 개개
인들에 의해 되풀이 되었으나 더 이상 널리 퍼지지는 않았다. Cabaniss, “The
Background of Metrical Psalmody,” 205.

19) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 246.
20) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 215.
21) 노래로 하는 기도라는 칼빈의 신학을 처음으로 암시한 것은 1537년

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트라스부르에서 잠시 프랑스 난민을 대상으로 목회하는 동안에, 그는 그곳
에서 회중 찬송으로 노래되고 있던 운율 시편가를 경험하게 되었다. 그리
고 운율구조야말로 사람들이 가장 접근하기 쉬운 형식이라는 것을 확신하
였다.22) 그는 스트라스부르에서의 목회 경험 이후 시편가를 위한 양 방향
에서의 노력, 즉 성경에서 가사를 가져오되 시적인 운율로 재구성하려는
노력을 기울였다.

그런데 칼빈의 제네바 시편가가 당시 다른 시편가들에 비해 독보적이
고 지속적인 영향력을 발휘했던 이유는 바로 가사의 번역 때문이었다. 즉
히브리어 시편에 대한 정확한 이해에 근거하여 가사를 번역하였고23) 동시
에 이것이 운율과도 잘 맞았기 때문이었다. 칼빈은 히브리어에 능통한 몇
사람을 선발하여, 그들로 하여금 본문의 의미를 그대로 전달하면서 가능한
최소한의 변화만 주도록 하였다.24)

마로는 당시 인문주의자들처럼 히브리어에 관심이 많았다.25) 시편 번
역을 위해 히브리어를 연구하였고, 히브리어 원본의 시형과 시적 리듬, 형
식을 따르고자 노력하였다.26) 제네바에서 작업할 때 마로는 성경에 충실한
가사를 제공하기 위해 자신이 이전에 썼던 곡들을 수정하기도 하였다.27)

그의 한탄에서부터다. “그것을 경험하기 전까지는 회중찬송이 주는 유익과 교화를
추정할 수 없다. 확실히 현재 신자들의 기도는 너무 냉랭하여 심히 부끄러워하고
혼란스러워해야만 한다.” Calvin, “Articles,” 53.

22) Emily R. Brink, “A Reformed Approach to Psalmody: The Legacy
of the Genevan Psalter,” The Hymn 56 (2005): 17.

23) 마로의 시편가는 히브리어에서 직접 번역한 것은 아니고 부처의 시편
번역에 근거한 것이다. 그러나 원문에 충실한 것이 인정된다. C. Reuben, “C.
Marot: Poet of the Reformation,” Reformation and Renaissance Review 3
(2000): 86, 108-9.

24) John D. Witvliet, “The Spirituality of the Psalter: Metrical Psalms
in Liturgy and Life in Calvin's Geneva,” Calvin Theological Journal 32 (1997):
284. 음악에 적합한 번역을 위해 선발된 사람들은 시편가에 사용될 가사를 위해 매
일 연구하였다고 한다.

25) 히브리어 시적 특징에 대한 마로의 관심은 Screech, Clément Marot,
27에서 논의되고 있다.

26) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 215.

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마로는 히브리어로 기록 된 하나님의 말씀을 프랑스 언어의 시형으로
맞추는 데에도 뛰어난 재능을 보였다. 그가 사용한 표현들은 부처의 시편
주석과 유사점이 많다.28) 마로의 초기 시편 작업들은 시편을 찬양하기 위
해 당대의 가장 훌륭한 시인들이 성경을 운율화하던 오랜 전통을29) 잘 보
여준다.30) 비록 마로의 가사가 더 이상은 사용되지 않지만, 그럼에도 불구
하고 본래 프랑스어 가사가 선율의 구조를 결정하였기 때문에, 제네바 시
편가를 노래할 때 우리는 여전히 마로의 영향 아래 있는 것이 분명하다.31)

2. 운율화

원래 시편 본문이 가지는 소리에 대한 이러한 관심은 제네바 시편가
에서 아주 다양하고도 멋진 시적 운율로 나타났다. 같은 시기 영국 시편가
가 단조롭고 통일된 운율로 배치된 것과 달리, 제네바 시편가는 110개의
서로 다른 운율이 주된 특징을 이룬다.32) 그 각각의 운율은 주어진 시편의
독특한 감각을 포착하기 위해 선택되었다. 즉 칼빈은 시편의 특별한 분위
기, 특징, 구조를 반영하는 운율을 선택하여 그 시편을 충실하게 나타내고
자 하는 원칙을 고수하였다.33)

27) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 216.
28) Elizabeth Catherine W. Coppedge, “The Psalms of Clement Marot

and Jean Antonie de Baif: A Discussion of Translation and Poetry in
Sixteen-Century France”(Ph.D. diss, New York University, 1975), 27.

29) 운율시편가의 역사적 배경에 관한 연구로는 Allen Cabaniss, “The
Background of Metrical Psalmody,” Calvin Theological Journal 20, no. 2
(November 1985)를 참고하라.

30) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 215.
31) 제네바 시편가에서 많은 시형이 원래 프랑스 버전과 같은 압운 도식

을 따르고 있다. Brink & Polman Ed., Psalter Hymnal Handbook, 32.
32) 마로의 가사는 운율 구조와 리듬 도식(scheme)에서 아주 아름다운 다

양성을 보여준다. 세련된 시인인 마로는 시편을 운율로 만드는데 그의 재능을 유감
없이 발휘하였다. 최소한 110개의 다양한 연 구조(연마다 행의 길이와 수를 달리하
는)와 33개의 서로 다른 운 도식이 있다. Brink & Polman ed., Psalter Hymnal
Handbook, 14.

33) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 17.

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예를 들어 시편 81편은 56 55 56의 운율로 이루어지며, 짧고 밝은 시
행들을 가진다.34)

(시편 81편): Chantez gayement35)

Chantez gayement (5) 즐겁게 찬양하라
A Dieu nostre force(6): 우리의 힘이신 하나님께:
Que tout hautement(5) 모두 큰 소리를 낼지어다
Au Dieu d’Israel (5) 이스라엘의 하나님께
Chant perpetuel (5) 영원한 노래를
Chanter on s’efforce.(6) 힘써 부르자

Sing a psalm of Joy36)

Sing a psalm of joy!(5) 기쁨의 시를 우리 노래하자
Shout in cel-e-bra-tion.(6) 축하함으로 소리치자
Let the tam-bou-rine(5) 탬버린과

34) 운율의 3가지 예를 들었는데, 비록 성경 원문을 싣지는 못했지만 프
랑스 시편가, 영어 시편가, 한국어 시편가의 가사를 함께 제시했다. 같은 성경 본문
을 가지고도 각각 운율화 한 가사들은 다르지만 기본적으로 곡조가 같다보니 그
리듬에 맞추기 위해 운율은 똑같이 일치하고 있음을 알 수 있다. 먼저 마로와 베자
의 번역은 칼빈의 의도대로 최소의 변형으로 성경 본문을 정확하게 담아내려 했다
는 것을 보여준다. 그러나 영어 시편가(1988년 CRC의 시편가) 가사는 기본 운율은
맞추었지만 시편 본문을 표현하는 데 있어서 프랑스 가사보다는 덜 정확하다는 것
을 알 수 있다. 끝으로 한국어 시편가 가사는 합동 총회신학부에서 편찬한 것을 사
용했는데, 이것 역시 운율을 맞추면서 본문을 충실히 담아내고자 노력하였지만 가
사의 연결이 운율의 제약으로 매끄럽지 못한 것을 볼 수 있다. 그러나 이것은 번역
의 문제가 아니라 언어의 구조나 억양의 문제이기 때문에 이후 연구를 통해 개선
해야 할 것이라 생각한다.

35) Pierre Pidoux édition, Psaumes mis en Vers Français(1551-1562)
(Genève: Librairie Droz, 1984), 인용한 시편 81편 가사는 베자의 것이다.

36) 『Psalter Hymnal』(MI, Grand Rapids: CRC Pub., 1988), 81편 1절
가사 인용. 베자의 가사는 81편의 1절을 시편가 1절 가사로 사용하고 있는 반면,
CRC의 가사는 1-2절을 시편가 가사 1절로 축약하여 사용하고 있음을 알 수 있다.
이는 6장에서 살펴볼 문제이지만, 성경 가사를 거의 그대로 변형하지 않고 사용하
려 한 칼빈의 의도와는 약간 거리가 있는 것처럼 보인다.

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and the trum-pet bring(5) 트럼펫을 들어
prai-se to our King (5) 우리 왕께 찬양
for his great sal-va-tion.(6) 큰 구원을 주신

한국어 번역 시편가 81편37)

우리 능력된 하나님을 향해
기뻐 노래해 야곱의 주께
즐거이 찬송 소리할지어다

시편 6편도 짧은 시행들(776 776)을 가졌지만 그 내용은 탄식으로 신
음하는 것이다. 반대로 시편 51편은 긴 시행들(10 11 11 10 10 11 10 11)로
이루어지지만, 자비를 구하는 참회의 간청이 펼쳐진다. 시편 89편은 더 긴
시행들(12 12 13 13 13 13)임에도 불구하고 하나님의 신실함을 자세히 설
명해준다.

(시편 51편): M isericorde au poure vicieux38)

Misericorde au poure vicieux(10) 죄인에게 자비를 베푸소서
Dieu tout puissant selon ta grand’clemence(11): 전능한 주여 당신의 크신 관용을 따라
vse à ce coup de ta bon té immense(11), 당신의 크신 선함을 따라
Pour effacer mon fait pernicieux(10). 나의 악한 죄를 지워주소서
Lave moy, Sire, et relaue bien fort(10) 씻어주시고 아주 깨끗이 제하여주소서
De ma commise iniquité mauvaise(11); 내가 저지른 어리석은 죄악을;

37) 『칼빈의 시편찬송가』(서울: 시편찬송가 편찬위원회, 2009), 81편 1절
가사 인용. 『칼빈의 시편찬송가』는 칼빈 탄생 500주년을 기념하기 위해 대한예수
교장로회(합동) 총회신학부 ‘시편찬송가 편찬위원회’가 2009년에 출판하였다. 가사
는 칼빈의 제네바 시편찬송가 150곡을 한국어 성경에 근거하여 운율화하였다. 곡은
제네바 시편가들(1539-1562년에 출판된)과 현재 프랑스 개혁교회와 신교에서 사용
하는 Arc-en-Ciel, Nos Coeurs Te Chantent, Alleluia와 미국에서 출판된 The
Genevan Psalter, 그리고 구디멜의 4성부 편곡을 토대로 편집하면서도 음역을 조
절하기 위해 조성을 바꾸거나 선율을 재배치하는 등의 편곡작업을 하였다.

38) Orentin Douen, Clément Marot Et Le Psautier Huguenot- Primary
Source Edition (Paris: À L’IMPRIMERIE NATIONALE, 1989), 51편 가사는 마로의
것이다.

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Et du peché qui m‘a rendu si ord(10), 그리고 내게 오는 죄를
Me nettoyer d’eau de grace te plaise(11). 은혜의 물로 나를 씻어주소서

Be Merciful, Be Merciful, O God39)

Be mer-ci-ful, Be mer-ci-ful, O God. (10)자비를 베푸소서, 자비를 베푸소서, 오 주여
Ac-cord-ing to your stead-fast love, have mer-cy.(11) 당신의확고한사랑을따라, 자비를가지고
Blot out my sin in you're a-bun-dant mer-cy.(11) 주의풍성한자비로나의죄를제하소서
Wash all my sin a-way and make me clean.(10) 나의모든죄를씻으시고나를깨끗하게하소서
I knowmy sin; itwill not leavemymind.(10)나는나의죄를압니다;그죄가 나를떠나지않을것입니다.
Against you, only you, I have been sin-ning, 주께대하여, 오직주께만 내가죄를지었습니다.
So you are just in judg-ing what I did.(10) 내가 한 것을 주께서 심판하실 것입니다
E-ven be-fore my birth my life was taint-ed.(11) 태어나기전부터내삶은부정하였습니다.

한국어 번역 시편가 51편40)

하나님 주의 인자를 좇아(10)
나를 긍휼히 여겨주시오며(11)
자비로 내 죄 지워주옵소서(11)
나의 죄악을 맑게 씻기며(10)
깨끗이 내 죄 제거하소서(10)
나 내 죄 아니 내 죄 항상 있네(11)
나 주께만 죄 범하였으며(10)
주 앞에 악을 행하였나이다(11)

(시편 89편): Du Seigneur les bontez, sans fin41)

Du Seig-neur les bon-tez, sans fin je chan-te-ray(12)
Et sa fi de li té à ja-mais pres-che-ray(12)
Car c’est un poinct conclu que sa grace est bastie(13)
Pour du rer à ja mais, comme on voit es-tab-li-e(13)

39) 『Psalter Hymnal』, 51편 1절. 마로의 가사가 1-2절로 시편가 1절을
만든 것에 비해 CRC의 가사는 1-5절을 섞어 1절 가사로 만들었다.

40) 『칼빈의 시편찬송가』, 51편 1절.
41) Pierre Pidoux, Le Psautier huguenot du ⅩⅥe siècle, vol. 1 (Basel,

1962), 86.

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Dans le pour pris des cieux leur course in-va-ri-ab-le,(13)
Sig-ne seur et cer-tain de son dire im-mu-ab-le.(13)

Forever I Will Sing of Your Great Love, O Lord42)

For-ev-er I will sing of your great love, O Lord,(12)
to ev-ery chang-ing age your faith-ful-ness re-cord.(12)
I will de-clare how firm your stead-fast love is found-ed,(13)
es-tab-lished in the skies with faith-ful-ness un-bound-ed.(13)
You prom-ised Da-vid that his throne would last for-ev-er.(13)
Your cov-e-nant with him no power on earth can sev-er.(13)

한국어 번역 시편가 89편43)

여호와 인자함 영원히 찬양해(12)
주 성실하심 내가 알게 하리라(12)
나 말하리라 주의 인자함 영원히(13)
주님의 성실하심 하늘에 세우리(13)
주 말씀하셨네 나 택한 내 백성과(13)
언약을 맺으며 종 다윗과 맹세해(13)

운율 시편에 있어서 가사는 운율과 압운(라임) 모두를 담아야만 한다. 그
러기 위해서는 시편에 다른 말들을 첨가할 필요가 있었다. 가사에 대한 해석
혹은 행을 채우기 위한 “덧대기(padding)” 등이 그것이다.44) 그러나 이런 경우
에도 『제네바 시편가』는 시편 본문에 없는 어떤 것을 무의미하게 추가하지
는 않았다. 말을 추가하게 되는 경우라도 그 의미를 명확하게 하기 위해 시편
을 해석하는 것일 뿐이었다.45) 이렇게 볼 때 기꺼이 운율 형식으로 성경의 시
편을 재구성하려는 그들 의향에도 불구하고, 마로와 베자의 가사는 기록된 하

42) 『Psalter Hymnal』, 89편 1절.
43) 『칼빈의 시편찬송가』, 89편 1절.
44) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 17.
45) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 17.

- 157 -

나님 말씀으로서(말씀은 본질적으로 제네바 경건의 주된 특징이었다) 성경 본
문들에 대한 존중을 보여주고 있다고 평가할 수 있다. 다시 말해 칼빈은 운율
을 위해 시편가사를 수정했지만 먼저 그 내용이 성경 원문에 충실한지를 철저
하게 검토한 후 시행하였다. 더 정확하게는 시편의 번역이 명확하고 이해가능
하며, 무엇보다 본래 히브리어에 충실해야 한다는 원칙을 고수했다.46)

루터의 자유로운 번역과는 달리 마로의 시편은 성경 본문과 밀접하다
는 평가를 받는다. 삐두는 다음과 같이 관찰하였다.

제네바시편가는성경의 산문텍스트를충실하게 유지하는 운문만을수록하고있다.
우리는 그 안에서 주석이나 의역(패러프레이즈)을 발견하지 못하며 어떤 구절로
영감 받은 명상도 발견하지 못한다. 우리는 같은 시기의 독일 찬송가에서 발견할
수 있는 것과 같은, 그것들을 실현하려는 어떤 시도조차 발견할 수 없다. 그러한
요소들은 완전히 인간적인 추가라는 인상을 준다.47)

한편 본문이 같은 곡조로 반복될 때 각각의 절은 대개 같은 압운 도
식을 유지하려는 경향을 보인다. 그러나 연의 수는 다양하다. 또한 가사에
맞추기 위해 선율도 운을 갖는다. 다시 말해 음악 악절의 반복은 가사의
압운과 리듬에서 생겨나게 된다.

이제 운율화의 특징들을 살펴 볼 필요가 있다. 대개의 운은 아이얌빅
(약강격)이다. 즉 행들은 운이라는 수단에 의해 통일된 연들로 무리 지워진

46) 한 가지 알아두어야 할 것은 히브리 시는 운율을 따르지 않는다는 것
이다. 규칙적인 박자도 없다. 물론 강, 약의 음절이 있기는 하지만 리듬은 자유롭
다. 음악적인 리듬도 시 자체에서 얻어지기 때문에 따라서 노래는 규칙적인 박자에
제한되지 않고 자유롭다. 그레고리안 성가는 이러한 히브리 시의 음악적 구조와 특
징들을 나타내고 있다. 칼빈의 시편가는 비록 운율화라는 방법을 택했지만 히브리
시의 이러한 자유로운 운율적 특징을 최대한 반영하기 위해 운율의 종류가 아주
다양하다는 것을 기억해야 한다.

47) Pierre Pidoux, “The H istory of the Original of the Genevan
Psalter,” 『Reformed Music Journal』 1 (1989), 4.

- 158 -

다. 프랑스 시편가에서 트로카익(강약격)은 14%정도를 차지한다.48) 그리고
모든 곡에서 여성스러운 마침을 유난히 선호한다.49)

처음에는 모든 나라에서 긴 선율에 맞추기 위해 긴 연을 규칙으로 하
였다. 영국과 스코틀랜드에서도 처음에는 8행 연이 인기를 끌다가 느긋한
17세기에는 4행의 소위 ‘짧은’ 연에 주목하였다. 그런 반면 프랑스와 네덜란
드 가수들은 4행-12행까지 가능한 모든 길이의 범위를 자유롭게 사용하였
다.

좀 더 놀랄만한 것은 연-계획 혹은 “운율”에서의 대비다. 초기의 영국
운문은 거의 전체가 약간의 변형을 갖는 이중 보통률에 집중되어 있었
다.50) 그러나 프랑스 책은 110개나 되는 운율을 가지고 있으며, 그 각각은
자신만의 곡조 유형을 요구한다. 이러한 형식의 풍부함은 의심할 바 없이,
프로방스 혹은 트루바두르(troubadour)51) 기원으로 거슬러 올라간다.

사실 칼빈의 시편가가 갖는 가장 놀랄만한 음악적 특징은 운율의 다
양함에서 비롯되는 리듬의 형태다. 음악은 당시 작곡가들이 사용하던 가사
-그리기나 단어를 음악적으로 표현하려는 노력보다는 다양한 리듬 위에서
그 가사를 그려내고 있다.52)

48) 25, 29, 38, 42, 47, 61, 75, 81, 86/77, 99, 102, 135, 136, 146, 150편 등
이 트로카익(trochaic)이며, 33/67, 48편 등은 연의 후반부만 트로카익이다.

49) 프랑스와 영국 용법에서 남성운과 여성운이 대개 2행 연구 안에서 대
비된다. 남성운은 시의 마지막 행에서 단일 악센트로 끝나고, 여성운은 이중 악센
트로 끝난다(실제로 어미로부터 두 번째 음절 위에 악센트가 오지만 선율의 종지
선에 의해 이중이 된다).

50) 보통률을 위한 음절-계획은 8686이다(구 “발라드 운율”). 장률은 8888,
단율은 6686이다(이 모두는 종종 8행을 만들기 위해 이중(double)이 된다). 그리고
소위 할렐루야 운율은 6666 4444다. 모든 운율은 약강격이다. 프랑스 시편들이 영
국 혹은 스코틀랜드 용법으로 가면, 가사와 음악은 여성운으로 끝나는 것을 피하기
위해 자주 그 운율이 수정된다. 그러나 10음절의 행으로 이루어진 소수의 프랑스
유형은 허용된다. 그러한 행들을 갖는 연은 19세기 작품들에서 아주 눈에 잘 띈다.

51) 12세기 경 프랑스 남부 지역의 시인 겸 작곡가들을 일컬으며, 여러 가
지 시형(혹은 가곡 형식)을 통해 세속음악의 발전에 중요한 역할을 담당하였다.

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칼빈과 마로와 베자는 『제네바 시편가』를 작사하는 과정에서 일반
대중들이 가장 이해하기 쉬운 모국어를 사용하였다. 나아가 이를 노래 부
르기에 편리하도록 운율화 하면서도 최대한 성경의 원 뜻을 전달하고자 노
력하였다. 결국 이는 찬송이 이해 가능한 언어로 불리어져야 한다는 그의
신학적 이해가 모국어 가사와 운율화로 구체화된 것이라 할 수 있다. 성도
들은 자신들의 모국어와 이해하고 부르기 쉽도록 운율화 된 가사를 통해
찬송가사의 영적 의미에 집중할 수 있었던 것이다.

칼빈이 시편을 찬송에 가장 적합한 가사로 제시한 것은 그것이 영감
된 하나님 말씀이었기 때문이다. 그리고 이것은 가사 위주의 찬송, 더 정확
하게는 가사의 특징과 영감을 잘 나타내는 운율 시편가로 나타났다. 운율
화 된 성경 가사는 『제네바 시편가』의 특징이다.

제 2 절 선율

선율들은 시의 절들을 빠르게, 멀리 나르는 날개와 같다. 가사는 그
말을 알아들을 수 있는 사람들에게만 어필하는 반면, 선율은 즉시 어느 곳
에서나 누구에게나 통과된다. 따라서 초기 제네바 시편가는 그들 곡조들로
인해 해외로 퍼져나갔을 뿐만 아니라 몇 대에 걸쳐서 사람들 마음에 새겨
질 수 있었다. 2절에서는, 칼빈의 견해들이 어떤 음악적 특징들로 구체화되
고 있는지를 선율들을 통해 살펴보고자 한다.

1. 화성과 악기 사용 금지

칼빈은 기도와 예배를 유익하게 하는 수단으로 음악을 사용하는 것이
옳다고 보았다. 그럼에도 불구하고 그는 음악이 갖는 엄청난 힘, 즉 ‘사람의

52) Bertoglio, Reforming Music, 310.

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마음을 움직이고 감정을 자극하는(d’esmouvoir et enflamber le coeur des
hommes)’ 힘에 주목하였다.53) 칼빈은 음악이 유해한 것이 아니라 유용한
것이 되도록 하기 위해 음악을 규제하려는 노력이 필요하다고 말했다.54)

그리고 가사에 집중하는 것을 방해하지 않는 음악을 사용할 것을 주장하였
다. 그러기위해 음악은 쉽고 단순해야 했다. 그가 느끼기에, 화성이 없는 단
성 선율은 이런 목적에 가장 적합한 것이었다. 같은 이유로 그는 시편가를
연주할 때, 오르간이나 다른 악기를 사용하지 않고(무반주) 제창하는 방식
을 택하였다. 다성부로 편곡하거나 화음을 넣는 것도 허락하지 않았다. 반
음계의 사용이나 곡의 변조도 허용하지 않았다. 이런 모든 것이 가사의 영
적 의미에 집중하는 것을 방해한다고 생각하였기 때문이다

칼빈의 견해에서 볼 때, 부패하고 복잡하며 과도하게-장식된 로마 가
톨릭의 음악 관습은 개혁의 대상이었다. 그렇다고 해서 칼빈이 ‘참된’ 교회
음악을 회복하기 위한 방법으로 단순히 기존의 단성 선율을 선택한 것은
아니었다. 제네바에서의 실제(스트라스부르와 그 밖의 지역에서와 마찬가지
로)를 보면 그가 쉽게 노래하고 기억하고 가르칠 수 있는 선율을 선호하였
다는 것을 알 수 있다. 이를 위해 선율들은 거의 항상 한 음절: 한 음표의
방식(음 대 음 방식)으로 쓰여 졌다.

예배에서 악기의 사용은 확실하게 불가능했다. 칼빈은 어떤 종류의 악
기라도 반주를 허용하지 않았다.55) 왜냐하면 악기가 가사의 의미에 집중하
는 것을 방해할 수 있기 때문이었다. 칼빈은 악기의 사용이 영적으로 미숙
한 구약 시대에 속한 것으로 이해하였다.56) 칼빈은 시편 149편 주석에서,
“악기는 교회의 유년 시대에만 특별한 것이며 따라서 우리가 어리석게도

53) CO Ⅵ, 169-70; OS Ⅱ, 15; Calvin, “Letter to the Reader,” 163.
54) CO Ⅵ, 169-70; OS Ⅱ, 16; Calvin, “Letter to the Reader,” 164.

‘Parquoy devons estre d'autant plus diligens ὰ la reigler, en telle sorte qu'elle
nous soit utile et nullement pernicieusey.’

55) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 212.
56) Baue, “The Protestant Song from Luther to Marot to Campion,” 29.

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하나님의 구약의 사람들만을 위해 의도된 관행을 시작할 필요가 없다”고
주장하였다.57) 그는 구약의 저자들이 악기를 언급한 것은 악기 자체가 반
드시 필요해서가 아니라, 구약의 성도들이 너무 약한 어린 아이와 같은 상
태여서 이를 도와주려는 데 목적이 있었다고 설명한다. 따라서 예수 그리
스도 이후에 더 이상 이러한 도움은 필요하지 않게 되었다고 말한다.58) 기
악 음악-작곡에 관한 수많은 성경의 참고문헌들도 이러한 칼빈의 주장을
받아들여, 유대교가 미성숙한 영적 상태에서 그들의 헌신을 촉발하는 외적
자극(악기)을 필요로 하였다고 설명하였다.59)

칼빈은 에베소서 본문 설교에서 다음과 같이 불평하였다: ‘오늘날 교
황 교회에서, 한 편에서는 오르간이 연주되고 다른 한 편에서는 4성부 노
래가 불리어지고 있기 때문에 사람들이 즐거워할 그런 농담은 있지만 거기
에서 아무것도 얻진 못할 것이다.’60) 당시 교회는 칼빈의 이러한 견해를 받
아들여 예배음악에 관한 관행(practice)을 결정하였다. 제네바 교회는 예배
시간에 오르간 연주를 허용하지 않았다. 비록 생피에르 성당의 오르간이
1562년까지 남아있긴 했지만, 제네바의 오르간은 1535년에 거의 철거되었
다. 당시 위원회는 오르간 금속 파이프를 녹여서 일부를 병원에 주고 나머
지는 팔기로 결정하였다.61)

이런 모든 급진적인 정책만을 놓고 볼 때,62) 음악에 대한 칼빈의 입장

57) Robert M. Stevenson, Patterns of Protestant Church Music
(Durham, N.C.: Duke University Press, 1953), 15.

58) CO ⅩⅩⅩⅡ, 10-11(Commentary on Ps, 92:3); CO ⅩⅩⅣ, 162(Commentary
on Exod, 15:20)

59) Leslie Korrick, “Instrumental music in the early 16th-century
Mass: new evidence,” 『Early Music』 18 (1990): 362.

60) Thirty-sixth sermon on the Epistle to the Ephesians(1558-9), CO
ⅬⅠ, 702.

61) Robert Weeda, Le Psautier de Calvin (Turnhout, 2002), 25-6, the
Registres du Conseil in the Archives d'Etat de Genève(이후 RC), 57, fol. 101r
(17 August 1562). 참고.

62) 사실 악기에 대한 칼빈의 견해는 현대 음악가들로부터 많은 비난의
대상이 되었다. 에더링튼(Etherington)은 “루터가 예배를 돕는 음악의 적절한 기능

- 162 -

을 상당히 부정적으로 시선으로 바라보는 것이 타당한 듯하지만, 그러나
칼빈이 기악음악과 중창을 전적으로 금하려 하지 않았다는 것 또한 지적할
필요가 있다. 예배에서 실제적인 관행만을 놓고 보면 칼빈이 음악의 적절
한 기능까지도 버린 것처럼 보이는 것이 사실이다. 하지만 예배가 아닌 장
소에서는 다성 음악이나 악기(특히 류트) 반주를 폭넓게 사용하도록 하였
다. 칼빈은 음악이 주는 기쁨이 부끄러운 것이라고 믿지 않았다. 다만 기악
음악은 그것이 기쁨을 주는 것 외에 다른 직접적인 용도가 없기 때문에(가
사가 없기 때문에) 예배 음악에서 사용되는 것을 거부하였던 것이라 생각
한다.

어쨌거나 칼빈이 음악 자체를 부인한 것은 아닐지라도 교회 안에서만
큼은 악기가 몸 둘 곳이 없었다는 사실이 분명하다.63) 브란켄부르는 이렇
게 관찰하였다. “음악을 향한 그의 태도는 하나님의 말씀에 대한 엄격한 복
종이라는 조건이 붙었다. 그리고 음악의 관능성에 대한 그의 혐의(의혹)는
그로 하여금 다성 음악과 악기를 제거하게 하였다.64) 그럼에도 불구하고
교회 밖에서, 특히 가정에서 사용하기 위해 시편가의 선율은 4성부 화성으
로 처리되었다. 그리고 악기 역시 제네바 세속 삶에서는 사용되었다.65) 칼

을 회복하고자할 때, 칼빈파들은 거의 완전하게 그것을 버렸다.”고 서술했다. 스티
븐슨(Stevenson)은 “오르간에 대한 혐오, 찬송가에 대한 혐오, 다성부-노래에 대한
혐오가 전형적인 칼빈파 교회 음악의 표시”라는 것에 주목하였다. 악기 사용에 대
한 반대는 칼빈 혼자만의 의견은 아니었다. 교부들도 악기 사용이 옛 언약 하에서
의 성전 예배의 일부라고 생각했으며, 초대 교회 역시 악기를 사용하지 않았던 회
당의 선례를 따랐다. 그럼에도 불구하고 칼빈이 악기의 사용에 대해 지나치게 엄격
하였다는 의견들이 상당 수 제시되었다. 특히 두앙은 칼빈에 대해 끊임없는 적대적
감정을 표출하였다. 그는 제네바 시편가를 분석한 후, 칼빈이 음악을 단지 종교의
보조수단으로 전락시켰다고 비난하였다. 인간은 음악을 통해 쾌락과 즐거움을 누려
야 하는데 칼빈이 음악이 가지는 그러한 목적을 말살시켰다고 보았다. 따라서 두앙
은 칼빈을 향해 “음악과 예술의 적”이라고 공격하였다. Jeffrey T. Vanderwilt,
“John Calvin's Theology of Liturgical Song,” Christian Scholor's Review, Vol
25, No.1 (1996): 68. 특히 각주 10을 참고.

63) Wencelius, L'Esthétique de Calvin, 255.
64) Blankenburg, “Church Music in Reformed Europe,” 516.
65) 예를 들면, 1545년 제네바의 칸토르였던 기욤 파브리(Guillaume

Fabri)는 류트 연주를 배울 수 있는 선급을 요구하였다.(RC 40, fol. 207r, Pidoux,

- 163 -

빈의 견해는 ‘종교/신성한 음악(la musique sacréé)과 ‘세속 음악(la
musique profané)’ 사이의 구분을 통해 더욱 분명해졌다.66)

2. 고유한 선율

『제네바 시편가』에서 가사는 다양한 운율에 맞춰 붙여졌기 때문에
선율도 이에 따라야만 했다. 즉 가사의 다양한 운율과 억양을 곡조에 그대
로 반영하고자 하였다. 그 결과 110개의 서로 다른 운율들은 자연스레 방
대한 다양성을 갖는 곡조들을 낳게 되었다.67) 프랫은 이를 가리켜 프랑스
선율이 갖는 핵심적인 특징이라고 했다.68) 그리고 초기에는 바로 이런 특
징으로 인해 시편가가 반대자들의 조롱을 받기도 했다. 그러나 역으로 보
면 바로 그 특징으로 인해 시편가가 후대까지 지속될 수 있었다. 이런 특
징은 칼빈의 의도, 즉 150개 전 시편에 서로 다른 각각의 곡조를 제공하려
는 의도와 맞물린다.69) 이는 각 시편이 갖는 특징에 근거하여 개개 시편이
자신만의 독자성(고유성)을 갖게 하기 위한 것이었다. 그러기위해 선율은
시편의 운율뿐 아니라 각 시편의 내용과도 맞아야 했다. 칼빈은 작곡자들
에게 거룩하면서도 각각의 시편의 내용을 잘 표현할 수 있는 새 선율을 쓰
도록 격려하였다. 그 결과 베자의 마지막 가사의 세트가 출판될 때까지는
어떤 곡조도 두 번 사용되지 않았다.70)

Psautier Huguenot, 2:28, 171에 언급되어 있음).
66) Wencelius, L'Esthétique de Calvin, 257.
67) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 217.
68) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 13. 다양한 운율

의 결과 우리에게는 흔치않아 보이는 음악적 효과를 가져 오기도 한다. 2박자와 3
박자가 가끔씩 한 곡 안에서 섞여 나오는 것이 그것이다. 이런 효과에 관하여는 40
개가 넘는 사례들이 있다. 그 중 2/3는 이중 당김음을 갖는다. 이 장치는 종지음을
강조하는데 도움을 준다. 그리고 이는 종종 전조를 암시하는 것과 같은 효과를 낳
기도 한다. Psalter Hymnal에서, TOULON 곡조(521장)가 그 예를 보여준다. 이
곡은 제네바 시편가의 124장에 대한 4행 버전이다. 본래는 5행이지만, 그 당김음적
인 엔딩으로 인해 중간 행이 탈락되어 지금은 4행의 곡조로 남아있다. Pratt, 14.

69) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.
70) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 217.

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이러한 노력의 결과로, 가사와 곡조는 서로 밀접하게 동질감을 갖게
되었다. 주어진 시편에 대한 참조(레퍼런스)를 통해, 그 가사만큼이나 쉽게
곡조도 나타낼 수 있게 되었다. 이는 결국 가사의 내용이 곡을 결정하는
방식으로, 곡보다 가사가 우위에 있다는 칼빈의 견해가 반영된 것이다. 당
시 모든 곡조의 각각은 어떤 특별한 시편을 상기시켰다.71) 아마도 이런 사
실은 우리에게 제네바 곡조가 왜 그렇게 집요하게 보호되었는지에 대한 이
유를 일부 밝혀줄 수 있을 것이다. 한 예로, 부르주아가 허가 없이 곡조를
바꾸었을 때, 그는 하루 동안 감옥에 구금되기도 하였다.72) 이에 관련하여
프랫은 오래 전에 그의 글에서, 이런 『제네바 시편가』의 선율적 특징을
나타내는 인상 깊은 말을 남겼다: “그들 곡조로 그대들은 그들을 알리라!
!”73)

물론 제네바 시편가가 완벽하게 이 목표를 이룬 것은 아니다. 152개의
가사(150개 시편에 2개의 칸티클)에 125개만 새로 작곡되었으며, 나머지는
동일한 선율이 중복 사용되었다.74) 15개의 곡조가 2번씩 사용되었고, 4개의
곡조는 3번, 한 곡조는 4번까지 사용되었다. 완벽하게 150게 선율을 새롭게
작곡하진 못했지만 각 시편에 최적화 된 125개 선율들을 통해, 이후 수많
은 그리스도인들은 시편을 암기할 수 있었고 동시에 성경의 가사들을 전할
수 있었다.75)

<제네바 시편가에서 중복된 선율>

5편=64편

71) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.
72) 1551년 12월 3일, Pidoux, Le Psautier Huguenot, 2:52. 부르주아는

칼빈의 승인 없이 자신의 혁신을 진행시키지 않았다. 그리고 사실 칼빈은 부르주아
를 변호하고 그의 석방을 추진하였다.

73) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 11.
74) 영국 시편가의 25개의 오리지널 곡조 그리고 스코틀랜드의 50개 정

도의 곡조와 비교해 볼 때 그 수치는 인상적이다.
75) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.

- 165 -

14편=53편
17편=63편=70편
18편=144편
24편=62편=95편=111편
28편=109편
30편=76편=139편
31편=71편
33편=67편
36편=68편
46편=82편
51편=69편
60편=108편
65편=72편
66편=98편=118편
74편=116편
77편=86편
78편=90편
100편=131편=142편
117편=127편
140편=십계명

대부분의 제네바 곡조는 새롭게 작곡되었지만, 몇몇 곡은 여러 자료로
부터 개작한 것이다.76) 따라서 그 자료가 무엇인지에 대한 관심이 21세기
음악학 연구의 중심 이슈가 되었다. 특히 제네바 곡조와 동시대의 두 음악
장르들 사이의 관련성이 주목을 끌었다. 세속적인 프랑스 샹송과 중세의
단성가, 이 두 장르와 제네바 곡조와의 관련성이 그것이다.

첫째, 샹송과의 관련성을 살펴보자. 마로의 처음 시편이 당시의 대중

76) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 33.

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적인 곡조로 노래되었다는 관련 보고가 있긴 하지만, 시편가의 선율들 자
체가 샹송에서 비롯되었다는 구체적 증거는 거의 없다.77) 두앙(Orentin
Douen)은 그의 기념비적인 연구, 『마로와 위그노 시편가(Clément Marot
et le psautier huguenot)』(1878-9)에서 『제네바 시편가』 선율들과 몇몇
세속 샹송들 간의 유사성을 언급하였다. 두앙은 심지어 알려진 샹송과 제
네바 곡조 사이에 직접적인 관련이 있다고까지 주장하였다. 이후 학자들은
많은 시편가가 특정한 샹송에 기초하고 있다는 두앙의 결론을 되풀이하였
다.78) 그러나 두앙이 지적하는 유사성은 이곳저곳에 보여 지는 짧은 그룹
들로 한정된다. 더욱이 그것들은 직접적인 차용이라기보다는 자연스런 일
치로 설명되어야만 더 타당한 것들이다. 삐두(Pierre Pidoux)를 선두로 하
는 좀 더 최근의 연구들은 대부분 두앙의 주장을 효과적으로 배제한다.79)

정확하게는 비록 시편과 샹송 선율 사이에 관용적 유사성이 있음을 부인할
수는 없지만, 그것은 기껏해야 단지 소수의 제네바 곡조에만 관계된다고
결론짓고 있다.80)

두앙이 샹송을 리메이크 했다고 언급한 시편 선율들 중 하나인 72편
을 예로 들어 보자. 72편 ‘Tes jugements, Dieu veritable’ 선율은 죠스껭
의 ‘Petite camusette’의 테노르 성부와 어떤 유사성을 지닌다. 악보 1.에서
보여 지는 것처럼 시작 부분은 거의 동일하다. 그러나 시작부분이 지나면
그 후 비교는 설득력이 없어진다. 즉 짧은 시작 부분 외에는 유사성이 보
이지 않는다는 것이다.

77) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s.v. “Psalms,
metrical," 349.

78) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 349. 이 중 가장 주목
할 만한 자료는 Gustav Reese, Music in the Renaissance (New York:
W.W.Norton, 1954)다.

79) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 218.
두앙의 연구에 대한 최초의 도전은 Emmanuel Haein의 “Le problème du chant
choral dans les Eglises Réformées et le Trésor liturgique de la Cantilène
Huguenot” (Ph.D. diss., 1926)다.

80) 예를 들어, 시편 138편의 곡조는 마로의 샹송 “Quand vous voudrez
faire une amie"와 ”Une pastourelle gentille”의 곡조와 놀랄 만큼 유사하다.
Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 218.

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악보 1. 시편가 72편과 죠스깽의 Petite camusette의 테노르 선율 비교

시편가 72편

죠스깽의 선율

둘째, 샹송보다는 오히려 중세 단성가와의 관련성이 눈에 띈다. 사실
현재 진행되고 있는 연구들은 대략 몇몇 제네바 곡조들에서 그레고리우스
성가의 뿌리가 보인다고 추정한다.81) 아마도 가장 주목할 만한 예는 시편
80편의 제네바 곡조와 부활절 시퀀스인 ‘빅티매 파스칼리 라우데(Victimae
pascali laudes)’에82) 붙인 단성가 선율과의 유사성일 것이다. 이에 관해서
는 삐두의 연구(1962)가 대표적이다. 그는 몇몇 『제네바 시편가』 선율이
그레고리우스 성가에서 비롯되었다고 제시한다.83) 그리고 시편 80편 ‘O
pasteur d'Israel escoute’ 선율과 부활절 시퀀스 ‘Victimae paschali laude’

81) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 218.
82) 시퀀스는 9세기 말부터 12세기 까지 유행했던 장르였다. 대부분 대구

(對句)로 된 가사에 단음절적으로 음이 붙여졌고, 미사에서 알렐루야 다음에 노래
되었다. 알렐루야 끝부분의 -야(-ia) 부분을 가사 없이 멜리스마로 부르는 것을 유
빌루스라 했는데, 후에 이 유빌루스에 가사가 붙여진 것을 시퀀스라 하였다고 전해
지지만 정확한 것은 아니다. 위포 신부가 지은 것으로 알려진 부활절 시퀀스 빅티
매 파스칼리 라우데(Victimae paschali laude)는 가장 유명한 시퀀스로, 중세 많은
성가의 재료가 되었다. 그러나 시퀀스가 점점 화려해지고 복잡해짐에 따라 트렌트
교회회의는 전례음악의 통일을 위해 대부분의 시퀀스를 금지시켰다. 따라서 4개의
부속가만 남게 되었는데, 빅티매 파스칼리 라우데도 그 중 한 곡이다. Grout, 『그
라우트의 서양음악사 (상)』, 89-90.

83) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.

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선율과의 상당한 유사성을 그 예로 든다. 확실히 단성가-시편가의 관계는
두앙의 샹송-시편가 비교가 보여주는 것보다 훨씬 더 밀접한 연관성을 보
여준다.(악보 2.) 샹송의 예와 달리, 삐두의 예에서는 제네바식으로 조정되
기 위해 버려진 옛날 선율이 거의 없음을 알 수 있다. 다시 말해 이 부활
절 시퀀스를 시편가 선율을 위한 모델이라고 부르는 것이 타당할 만큼 둘
사이의 관련은 명백하다.84)

악보 2. 시편가 80편과 단성가 ‘빅티매파스칼리라우데’ 선율 비교

시편가 80편

단성가 ‘빅티매’

그레고리우스 성가와의 관계를 뒷받침해주는 또 다른 예는 제네바 시
편가 129편이다. 이 선율 역시 성 베네딕트 축일을 위한 아침 찬송가에서
직접 가져온 것이다.85) 게다가 부르주아도 1551년의 『제네바 시편가』 서
문에서, 자신이 2-3개의 시편을 위해 성가를 사용했음을 암시하고 있다.86)

84) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.
85) 그레고리우스 성가와 동일시되는 이 제네바 시편 곡조는 성 베네딕트

축일인 2004년 7월 11일, 미국과 캐나다 찬송가협회 학회가 개최한 페스티벌의 개
회예배에서 노래되었다. 이 시편 페스티벌을 이끈 사람은 성 요한 대학의 대수도원
교회의 수도사, 안토니 러프(Anthony Ruff)였다.

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또 하나의 단서는 1616년 가톨릭 출판물이다. 이 출판물은 “우리의 音을 훔
쳐 위그노 이단들 아래에 둔 프로테스탄트들”로부터 곡조들을 회복할 것을
요청하는 내용을 담고 있다.87) 물론 샹송의 경우와 마찬가지로 그레고리우
스 성가에서 가져온 제네바 선율도 그리 많지 않다.88) 그렇지만 그 형식과
윤곽에 있어서 제네바 곡조는 실제적으로 프랑스 샹송보다는 그레고리우스
성가에 더 가깝다고 할 수 있다.89)

물론 이런 접근 또한 지나친 것일 수 있다. 왜냐하면 제네바 곡조에서
보여 지는 짧은 음악적 동기나 구조가 중세의 유산을 전용(轉用)했다는 신
호가 될 수 있을지 모르지만, 전체의 음악 문화로 보면 그 둘은 서로가 완
전히 다르기 때문이다. 예를 들어, 시편가에 나타나는 운율 가사와 춤 같은
리듬(엘리자베스 여왕이 이를 “제네바 지그90)”라고 불렀다) 등에 대한 세심
한 관심은 정확하게 이를 시사한다. 결국 제네바 곡조는 샹송과 단성가라
는 두 개의 엄청나게 다른 음악 레퍼토리와 같기도 하고 혹은 다르기도 하
다고 말할 수 있을 것이다. 제네바 시편가는 분명 그레고리우스 곡조와 같
은 딴 세상의 음악이 아닐 뿐더러, 지역 퍼브(pub)에서 온 세속 곡조의 간
단한 도용은 더욱 아니다. 동시에 운율 시편가는 당대의 세속 문화와 철저
히 동일시하지도 철저히 물러나지도 않았다.

칼빈은 또한 하나님의 현존 앞에서 공동으로 노래하기에 적합하도록
선율이 가볍거나 경박해서는 안 되고 대신 “무게와 장엄함”을 가져야 한다
고 주장 했다.91) 이는 노래로 하는 기도에 관한 칼빈의 신학이 분명하게

86) 그는 “우리가 과거에 오용했던 몇몇 찬송가들(hymns)”을 사용하였다
고 썼다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350. 그리고 Witvliet,
“The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 218. 헤인(Emmanuel Haein)
과 하스퍼(H. Hasper)의 공동연구에서 그들은 50개 이상의 곡조들이 부분적으로
단성가 선율에 기초하고 있다고 주장하였다.

87) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 218.
88) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 33.
89) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 33.
90) 지그는 3박자 계통의 빠른 춤곡으로 영국에서 유래하였다. 바로크 시

대에는 춤곡 모음곡을 구성하는 4개 악장 중 하나가 되었다.

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구현된 것이다. 제네바 시편가 작곡가들은 가능한 운율화 된 가사들을 명
료하게 표현할 수 있는 곡조들을 붙이고자 노력하였다.92) 그 노력의 결과
는 현저하게 절제된 선율들이었다.93) “무게와 장엄함”을 보이는 선율에 대
한 칼빈의 관심은 주변의 세속음악 혹은 많은 독일 코랄들(예를 들면, “내
주는 강한 성이요”)에 비해 훨씬 더 단순한 리듬 구조를 낳았다. 제네바 ᅉ#44257;
조에는 2개의 음가만 있다; 긴 음()과 짧은 음().94) 또한 라틴 성가나 샹
송, 당시의 마드리갈과 다르게 제네바 시편가는 거의 배타적으로 단음절적
(syllabic)이다. 즉 음절 하나에 한 음표씩 붙는 형식이다. 이를 음대음 형식
이라고 하며, 멜리스마는95) 거의 나타나지 않는다.96) 선율의 움직임은 주로
옥타브 내에서 단계적이며 급격한 음의 변화가 없다. 그리고 2개음 내지 3
개음씩 그룹으로 사용되는 음들은 20세기 귀로 들으면 거의 당김음97)처럼
들리는 경쾌한 리듬을 만들어 내었다.98) 그러나 일반적으로 리듬(pulse)은
조용하게 숨 쉬는 성인의 맥박과 같았다(분당 60-72 비트 사이).99) 시편가
에는 박자표와 세로줄도 없다.100) 이는 시의 운율에 맞춘 까닭으로, 우리가

91) Calvin, “Letter to the Reader,” 165.
92) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter in Calvin's Geneva,” 216.

Witvliet는 16세기 베니스의 유명한 음악이론가인 자를리노(Zarlino)의 주장을 인용
하고 있다. 그것은 플라톤의 주장을 반향하는 것으로서, 음악의 3요소인 리듬, 화
성, 가사 중에 가사가 가장 중요한 요소로, 나머지 두 요소는 가사를 따라야만 한
다는 것이다. 그리고 이러한 주장이야말로 칼빈의 통찰을 뒷받침하는 것이라 적고
있다.

93) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.
94) 현대 악보로 보면 2분음표와 4분음표다. 이 중 기준박은 2분 음표다.
95) 가사 한 음에 여러 개(보통 5개 이상)의 음들이 붙는 유려한 선율 형

식.
96) 『제네바 시편가』에서 멜리스마는 행의 끝에서 나타난다. 단 2편 4

행, 6편 1행, 10편 7행, 13편 4행, 91편 2행, 138편 9행 끝에서만 발견된다.
97) 같은 높이의 센 부분과 여린 부분이 이어져서, 여린 부분이 센 부분으

로 되거나, 센 부분이 여린 부분으로 되어 셈여림의 위치가 바뀌는 것.
98) 3개의 음이 반복되는 특별한 선율적 장치는 프랑스 곡조에서 60번 이

상 발생한다. 이것은 곡의 두 번째 섹션이 시작될 때, 그리고 옥타브 도약 이후
가장 현저하다. 한편 2박자와 3박자가 가끔씩 섞이는 효과에 관해 프랫은 40개가
넘는 사례들을 보고하고 있다. Pratt, The Significance of the old French Psalter,
13.

99) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.
100) 선율에서, 온음표는 리듬을 구성하는 가장 큰 단위였다. 즉 이 말은,

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생각하는 박자의 개념과 다르다는 것을 알 수 있다. 시편은 예배에서 제창
(혹은 옥타브 간격)으로 노래되었다. 그리고 전문 음악가들이나 성직자들이
아니라 회중이 부르도록 고안되었다. 사실 선율이 갖는 이러한 단순함은
절제라는 신학적 의미뿐 아니라 회중을 위한 최선의 실제적 방법이기도 하
였다.

칼빈은 시편가를 통해 회중에게 찬송을 돌려주었다. 이는 말씀으로 찬
송할 때 그 말씀이 성도들의 삶을 변화시키고 믿음을 진작시키는 데 도움
이 된다는 것을 칼빈 자신이 확신했기 때문이다. 종교개혁 후 제네바교회
는 예배에서 회중들이 한 목소리로 『제네바 시편가』를 불렀는데 이는 예
배 분위기와 성도들의 영적 힘을 크게 높여 주었다. 그 결과 종교개혁 전
에 비하여 성도들의 예배 참석률이 현저하게 높아져 협소한 예배 장소로
인해 어려움을 겪기까지 하였다.101)

요약하자면, 음악이 가사의 보조적 도구라는 칼빈의 이해는 『제네바
시편가』에서 다성부와 화성의 금지, 악기 사용의 금지라는 형태로 나타나
고 있음을 알 수 있다. 다시 말해 이상에서 언급한 모든 특징은 가사가 곡
조를 통해 분명히 들리도록, 즉 음악으로 가사가 흐려지지 않도록 고안된
음악적 장치라 할 수 있다. 이런 장치들을 통해, 선율은 가사를 지지하고
가사를 도와야 한다는, 결코 선율 자체에 주목하거나 노래로 하는 기도라
는 종교적인 목적을 침해하지 않아야 한다는 칼빈의 신학적 관점을 구현하
고자 한 것이다. 그 결과 제네바 곡조들은 절제되고, 소박하고, 독특한 특징
을 지닌다.102)

여러 개의 음들이 모여서 온음표 이상의 가치를 갖는 더 큰 단위의 리듬으로 발전
하지 않았다는 말과 같다. 이런 이유로 당시는 선율에 세로줄을 부여하는 것이 어
려운 일이었다. Jan van Biezen, “Het Calvinistische Psalter,” ; Petra Verwijs tr.,
“The Calvinist Psalter,” http://www.genevanpsalter.com/articles/214 (accessed
August 22, 2017). 다른 한편으로, 세로줄이나 박자표가 없었다는 것은 시편가의
중심이 선율이 아니라 가사에 있었다는 것을 반증하는 것이다. 가사의 운율을 선율
이 따랐기 때문에 규칙적으로 분할되는 박자 개념이나 세로줄이 필요하지 않았다
는 의미이기 때문이다.

101) 오광만, “칼빈의 제네바 시편가,” 개혁논총 11 (2009): 73.

- 172 -

3. 선법의 사용

시편의 가사적 특징을 잘 나타내기 위한 또 다른 방법은 음악 선법(곡
조를 구성하는 바탕을 이룬다)이다. 정확하게는 음악 선법으로 가사의 내용
을 나타내는 것이다. 라틴 성가처럼 제네바 시편가는 선법적이다.103) 제네
바 시편가의 여러 선율들이 기초하고 있는 음계는 우리가 오늘날 사용하는
장⸳단조에 제한되지 않는다. 대신 작곡가들은 시편가를 위해 모든 교회 선
법(church mode)을104) 다 사용하였다. 교회선법은 장⸳단조 체계가 정착되기
까지 거의 1,000년 동안 서양음악에서 사용되었다.105) 교회선법은 장⸳단조
체계보다 다양한 음계를 가지는데, 이는 시편이 갖는 인간의 다양한 감정
을 표현하는데 아주 유리하게 작용하였다. 선법의 사용으로 인해 전체 제
네바 레퍼토리의 감정적 범위는 증가하였다.106)

악보 3. 교회선법

102) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.
103) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 33.
104) 교회선법은 그레고리 성가를 비롯하여 중세와 르네상스 교회음악의

음계 조직을 지칭한다. 초기의 선법은 동방교회에서 사용했던 선율동기들을 결합하
여 거기에 그리스의 용어를 붙인 형태였다. 이것이 그레고리 성가의 작곡에 기초가
되어 발전하다가 8세기 말이 되면 8개의 선법으로 분류되고 체계화 된다. 8개의 선
법은 정격선법 4개와 변격선법 4개로 이루어진다. 홀수의 번호는 정격선법
(authentic mode)이고, 짝수의 선법은 변격선법(plagal mode)이다. 정격선법은 도리
아(Doria), 프리지아(Phrygia), 리디아(Lydia), 믹소리디아(mixolydia)이며, 각각 d,
e, f, g의 종지음을 갖는다. 변격선법은 정격선법의 이름 앞에 하이포(hypo)라는 단
어를 덧붙인다. 하이포-도리아, 하이포- 프리지아, 하이포- 리디아, 하이포- 믹소리
디아 그리고 정격선법의 종지음보다 4도 아래에서 시작된다. 16세기가 되면 에올리
아(Aeolia)와 하이포-에올리아, 이오니아(Ionia)와 하이포-이오니아가 더 추가되어
12선법에 이른다. 에올리아는 오늘날 a단조와, 이오니아는 C장조와 일치한다. 칼빈
의 시편찬송은 12 선법을 다 사용하고 있다. 홍세원, 교회음악의 역사(서울: 연세
대학교출판부, 1999), 44-46.

105) 르네상스 이후 장조와 단조가 정착하였다.
106) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 33.

- 173 -

선법의 사용이 감정적 범위를 증가시켰다는 말에 대해 추가적인 설명
이 필요하다. 보통 음악에 있어서 르네상스 시대라고 이야기하는 15세기
후반과 16세기에는 다른 예술 분야와 마찬가지로 음악에 있어서도 그리스
음악 이론과 사상에 대한 관심과 연구가 활발하였다.107) 고대 저술들을 보
면 음악이 미치는 감정적 영향과 도덕적 영향에 관해 중요하게 생각했다는
것을 알 수 있다. 때문에 16세기 음악도 이런 영향을 받아 음악보다 가사
를 우위에 두는 관점, 선법의 역할, 반음계 이론들에 관한 연구와 실제가
나타났다.108) 이와 함께 음악과 시를 불가분의 관계로 인식하는 그리스식
사고로 인해 작가들은 시의 음향에 좀 더 많은 관심을 갖게 되었고, 작곡
가들은 소리를 모방하는 일에 관심을 가졌다. 음악가들은 가사의 구성과
구문에 맞는 음악의 구조를 만들고, 가사의 구두점을 음악의 종지로 표현
하고자 했다. 또한 말의 리듬을 따르고 음절의 자연적인 강세를 어기지 않
는 것도 하나의 규칙이었다.109) 한마디로 르네상스 음악의 특징은 음악이

107) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 176.
108) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 189. 음악을 가사의 하인으

로 보는 견해, 음악이 특정한 감정을 전달한다고 여겨 선법과 반음계 등을 표현의
도구로 삼은 점 등은 15-6세기 음악에 나타난 새로운 경향인데, 이런 것들은 고대
저술에서 묘사된 고대의 관습을 따르는 과정에서 생겨난 것이다. 그리고 이것들은
음악 역시 문학이나 미술, 건축에서와 마찬가지로 직. 간접적으로 르네상스 운동의
영향을 받았다는 것을 보여주는 증거라 할 수 있다. 이런 모든 것을 종합해 볼 때,
제네바 시편가의 음악이 담고 있는 특징들과 당시 시대적 흐름인 르네상스 음악의
특징들과의 비교 연구도 앞으로 흥미로운 연구 주제가 될 것이라 여겨진다.

109) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 190.

- 174 -

가사를 위해 봉사하는 것이었다.110) 이를 위해 호모포니 짜임새가111) 유용
하였는데, 이런 모든 사항들이 칼빈의 견해와 그 음악적 실행에 나타나고
있다.

선법의 사용 역시 가사표현을 위해 작곡가들이 고려했던 장치 중 하
나다.112) 앞 장에서 언급하였듯, 고대 철학자들은(특히 플라톤과 아리스토
텔레스) 그리스의 음계들이113) 서로 다른 에토스를 전달한다고 보았다. 따
라서 어떤 음계를 선택하느냐에 따라 그 음악을 듣는 사람들의 정서가 달
라질 수 있다고 믿었다. 피타고라스가 연주자로 하여금 음계를 바꾸게 하
여 포악한 젊은이를 진정시켰다는 이야기와, 알렉산더 대왕이 프리지아 곡
조를 듣고서 갑자기 파티 자리에서 일어나 전쟁을 위해 무장했다는 이야기
는 많이 들려지는 것들이다.114) 르네상스 음악가들은 비슷한 이름을 가진
그리스 음계와 교회 선법이 동일한 감정적 효과를 준다고 생각하였다. 즉
특정 선법은 특정한 감정과 연관된다고 생각하였다는 것이다.115) 예를 들면
시편 51편을 위한 곡조는 어두운 프리지아 선법이다.116) 반면 시편 19편을
위한 곡조는 믹소리디아 선법의117) 밝고 경쾌함을 내뿜는다.118) 그리고 비

110) 이후 음악사에서 오페라의 발생은 이러한 사상적 흐름이 반영된 결
과다. 가사를 따르는 음악. 그래서 오페라의 아리아 음악은 단순하고 가사의 정서
를 잘 반영하기 위한 것이었다. 오페라의 레치타티보 역시 말과 노래의 중간 형태
로, 가사의 내용을 잘 전달하기 위한 장치였다.

111) 가장 위 성부에 주선율이 놓이고, 나머지 성부들은 협화 음정으로 주
선율을 반주하면서 모든 성부가 기본적으로 같은 리듬을 타고 진행되는 형식이다.
이러한 형식은 모든 성부가 동시에 움직이기 때문에 가사 전달에 유리하다.

112) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 190. 이에 관해 더 알고자
하면 Jan R. Luth, “Where Do Genevan Psalms Come From?” Reformed Liturgy
and Music 5 (1993): 41-42를 보라.

113) 그리스의 음계는 4개의 음들로 구성된다(테트라코드 Tetrachord). 가
장 윗음과 가장 낮은 음은 완전 4도 관계를 유지하고 그 사이에 쉐이드(shade)라고
부르는 두 개의 음이 들어간다. 테트라코드는 두 개로 합해지고 그 사이의 쉐이드
의 배열에 따라 각기 다른 음계가 형성된다. 중세의 교회선법은 그리스의 선법인
테트라코드의 원리를 기초로 하여 시작되었으나 사실 그 명칭만 가져왔을 뿐 구성
원리는 다르다. 홍세원, 『교회음악의 역사』, 44.

114) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 190.
115) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 190.
116) 정격선법의 하나로 ‘미’로 마치며 딸림음은 ‘도’가 된다.

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장함과 애통함을 원초적으로 표현하는 도리아 선법은119) 참회의 시편에서
자주 사용되었다.120)

악보 4. 선법의 예

(1) 시편 2편 : 도리아 선법

117) 정격선법의 하나로 ‘솔’로 마치며 딸림음은 ‘레’가 된다.
118) 두 선법 사이의 대비는 비록 동일한 것은 아닐지라도, 장조와 단조

사이의 대비와 유사하다. 시편 51편은 참회의 내용을, 시편 19편은 율법에 대한 찬
양을 그 내용으로 한다.

119) 정격선법의 하나로 ‘레’로 마치며 딸림음은 ‘라’가 된다.
120) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter,” 276.

- 176 -

(2) 시편 51편 : 프리지아 선법

- 177 -

(3) 시편 19편 : 믹소리디아 선법

- 178 -

두앙은 제네바 곡조들을 다음과 같이 분류하였다. 즉 선법적인 것 52
개와 불완전한 단조(minor) 35개, 그리고 장조(major) 38개 등으로 곡조들
을 나누었다. 두앙이 불완전한 단조로 분류한 곡조는 현대의 단조와 유사
한 것으로 이해하면 된다. 이는 고대와 현대의 음계 사이에 5:7 정도의 비
율을 만든다. 하지만 이러한 그의 주장은 논쟁의 여지를 준다.121) 그 중 하
나는 시편가 곡조의 실제 연주에 있어서 무지카 픽타(musica ficta)122) 관행
이 어느 범위까지 이루어졌는가와 관련된다. 왜냐하면 대부분의 초기 음악
-출판물에는 임시표가 표기되지 않았지만, 우리는 많은 연구를 통해 당시
연주 관행에 있어서 가수들이 표시되지 않은 음들을 사용했다고 확신하기
때문이다.123) 이런 직감에 따른 수정(변경)의 과정은 항상, 요즘 우리가 알
고 있는 대로, 장조와 단조, 현대의 화성적 추이, 다소의 전조로 향하는 경
향이 있었을 것이다.124)

시편가에 선집 된 대부분의 시편은 슬픔, 탄식을 노래하는 시편이 많
았다. 그래서 선법도 애조를 띤 단조풍의 선법이 주로 사용되었다.125) 이는

121) Pratt도 이 부분에 관해 논란의 여지가 있다고 주장한다. Pratt, The
Significance of the old French Psalter, 13.

122) 그레고리우스 성가부터 16세기 초까지의 음악은 기본적으로 온음계
였다. 16세기 중반에 와서야 비로소 반음계 진행을 사용하기 시작했다. 따라서
14-16세기 음악가들은 악보에 없어도 종종 음표를 반음씩 낮추거나 높임으로써, 선
율상의 삼전음(F-B)을 피하거나, 증4도나 감5도의 음향을 피하고자 했다. 그 결과
로 좀 더 감미로운 소리와 화성을 만들 수 있었다. 이 관행을 무지카 픽타, 즉＜가
상(假想)의 음악＞이라고 하였다. 그리고 무지카 픽타의 반음계적 변화음의 사용은
연주자의 선택에 맡겨져 연주 시 즉흥적으로 사용되었다. 또한 이는 엄격히 선법적
인 종지에서도 종종 사용되었다. Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 171-172.
190.

123) 당시 작곡가들과 필사가들은 악보에 임시표를 표기하지 않았다. 반면
연주가들은 좀 더 원활한 선율이나 음정 진행을 만들기 위해 음표를 변화해야 하
는 상황을 인식하도록 훈련을 받았다. 노련한 음악가일수록 임시 기호를 지정하는
것이 불필요했고 오히려 그것은 어쩌면 모욕적인 일이었을 수도 있다.

124) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 13.
125) 비트블리어트는 제네바 시편가에 이처럼 통회와 애가의 내용이 많

은 것은 칼빈이 자신을 다윗의 고난과 일치시키면서 자신에게 닥친 위기를 시편에
서 발견하려는데 있었다고 해석한다. Witvliet, “The Spirituality of the Psalter,”

- 179 -

찬송을 기도라고 보는 칼빈의 견해가 반영된 것이다. 실제로 칼빈의 시편
찬송을 분석해 보면 도리아 선법과 프리지아 선법이 가장 많은 것을 알 수
있다.126) 각 선법은 고유의 성격을 가지는데, 도리아 선법은 주로 비장함과
애통함을, 프리지아 선법은 참회의 감정을 나타내는 데 주로 사용된다. 시
편찬송을 기도라고 인식한 칼빈은 이들 선법을 통해 하나님 앞에서 개인의
실존에 대한 모든 감정을 드러내고자 하였던 것으로 보인다.

하지만 시편가가 주로 고백과 애가 위주의 노래로 이루어진 것은 칼
빈의 생각의 편중성을 보여주는 것이다. 시편은 고백적인 내용 외에 하나
님을 찬양하는 찬양시도 상당수 포함하고 있다. 그렇다면 시편가에서 시편
안의 다양한 장르가 다 표현되는 것이 훨씬 바람직하다고 생각한다.

4. 다성부 시편가

278.
126) 제네바 시편가에 사용 된 교회선법은 다음과 같다.
시편 2, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 20, 24, 30, 33, 34, 37, 41, 45, 48, 50,

53, 59, 62, 64, 67, 78, 80, 88, 90, 91, 92, 95, 96, 104, 107, 111, 112, 114, 115, 125,
128, 130, 137, 143, 146, 148, 149는 도리아 선법(Dorian Mode)으로 만들어졌다.

시편 7, 23, 28, 40, 61, 77, 86, 109, 120 129는 하이포도리아(Hypo-Dorian
Mode)로 만들어졌다.

시편 17, 26, 31, 51, 63, 69, 70, 71, 83, 94, 100, 102, 131, 132, 141, 142,
147은 프리지아 선법(Phrygian Mode)으로 만들어졌다.

시편 15, 19, 27, 46, 57, 74, 82, 85, 87, 116, 126, 136, 145는 믹소리디아
(Mixolydian Mode) 선법으로 만들어졌다.

시편 30, 44, 58, 76, 93, 103, 113, 117, 121, 127, 139는 하이포믹소리디아
선법(Hypo- Mixolydian Mode)으로 만들어졌다.

시편 4, 6, 22, 38, 65, 72는 에올리아 선법(Aeolian Mode)으로 만들어졌다.
시편 16, 18, 39, 55, 106, 110, 144는 하이포에올리아 선법(Hypo- Aeolian

Mode)으로 만들어졌다.
시편 1, 3, 21, 29, 32, 36, 47, 52, 68, 73, 75, 81, 84, 97, 105, 122, 133,

135, 138, 150은 이오니아 선법(Ionian Mode)으로 만들어졌다.
시편 25, 35, 42, 43, 49, 54, 56, 60, 66, 79, 89, 98, 99, 101, 108, 118, 119,

123, 124, 134, 140은 하이포이오니아 선법(Hypo- Ionian Mode)으로 만들어졌다.
이상에서 살펴보면 교회선법 중 도리아 선법이 가장 많이 사용되었고, 하

이포프리지아 선법은 한 번도 사용되지 않았음을 알 수 있다.

- 180 -

칼빈은 시편가가 예배 뿐 아니라 일상생활에서도 믿는 자들에게 영적
도움을 준다고 생각했다. 따라서 시편가가 삶의 예배로 확장되길 원했다.
실제로 교회에서 다성음악은 금지되었지만, 가정 예배나 여가를 위한 많은
다성음악들이 출판되었다. 이러한 시편가들 대부분은 간단한 화성 양식으
로 쓰였다.

당시 칼빈파 시편가의 어마어마한 인기에 고무된 작곡가들은 제네바
선율을 자신들의 영감의 원천으로 삼아 다성 시편가를 작곡하고 발전시켰
다.127) 첫 세팅들은 1539년 칼빈의 첫 『제네바 시편가』가 나오자마자 등
장했으며, 다양한 샹송 모음집에 개별적으로 흩어져 수록되었다.128) 단 이
러한 곡들은 시편가 곡조가 아니라 가사만 사용하였다. 모음집이 점차 인
기를 얻어감에 따라 프랑스 인쇄업자들은 마로의 50개의 시편에 다성곡을
붙인 출판물들을 적극 발행하기 시작했다. 특히 아떼냥(Attaingnant, 1494
경-1552경)이라는 프랑스의 출판업자가 가장 두드러진 활동을 보였다.129)

그는 1546년 파리에서, 피에르 세르통(Pierre Certon)이 4성부로 작업한 31
곡의 모음집을 출판하였다. 이 책은 제목이 있는 페이지는 없어진 채 상성
부의 악보책만 남아있다. 그럼에도 불구하고 세르통이 제네바의 선율들을
사용했음을 보여주기에 충분하다.130) 아떼냥은 세르통 모음집의 속편으로
두 번째 책을 출판하였는데, 이 책은 앙투안느 드 모르나블르(Antoine de

127) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 333.
128) 1540년, 리옹의 자크 모데르네(Jacques Moderne)는 『샹송의 모범

(Le parangon des chansons)』을 출판하였다. 이 책은 시리즈로 구성되었는데, 그
중 6권에 마로의 시편 가사에 다성화 작업을 한 최초의 곡이 실려 있다. 이 곡,
Estans assis aux rives aquatiques는 시편 137편에 붙인 완전한 다성 곡으로, 아벨
(Abel)이라고 하는 작곡가(그에 대해서는 알려진 바가 거의 없다)가 썼다. 아벨이
3악장으로 확장시킨 다성 작품은 알려지지 않은 선율에 기초한다. 1544년 모데르네
는 장탱(Gentain)이라는 작곡가의 시편가를 출판하였다. 이는 마로의 시편 130편에
대한 다성 곡으로, 시리즈인 『샹송의 난해함(Le difficile des chansons)』의 2권에
실려 있다. 이 곡 또한 3악장으로 이루어졌으며, 시편 선율에 대한 레퍼런스 없이
자유롭게 작곡되었다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.

129) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.
130) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.

- 181 -

Mornable)가 쓴 23개의 다성곡을 싣고 있다. 하지만 이 책에는 선율에 대
한 참조는 실려 있지 않다.131)

부르주아는 1547년 리옹에서,132) 마로의 50개의 시편에 기초하여 2권
의 다성시편가를 출판하였다.133) 먼저 Pseulmes cinquante de David는 테
노르 성부에 본래의 시편선율이 오는, 4성부 화성의 음대음 양식으로 되어
있다. 그는 이러한 양식, 즉 간단한 다성 양식과 음대음의 가사처리 방식을
일컬어 ‘말과 동등하게 일치하는 대위 성부’라 불렀다.134) 또 다른 다성시편
가, Le premier livre des pseaulmes는 3가지 서로 다른 양식을 사용한 24
개의 곡을 수록하였다.135) 이 책은 단순한 단성의 선율뿐 아니라 모테트 방
식의 곡도 포함하고 있다. 그러나 24개의 곡 중 15곡만이 칼빈의 시편가
선율을 사용하고 있다.

이외에 마로의 Cinquante pseaumes 의 전곡 혹은 일부를 다성작업하
여 단일 출판물을 내놓은 작곡가들이 있다. 끌레망 잔느깽(Clément
Janequin, 1549), 피에르 콜랑(Pierre Colin, 1550), 끌로드 구디멜(Claude
Goudimel, 1551, 1557, 1559, 1560), 피에르 세르통(Pierre Certon, 1555), 자
끄 아르카델(Jacques Arcadelt, 1559), 미카엘 페레(Michel Ferrer, 1559)등
이다.136) 이 중 콜랑을 제외한 모든 작곡가들은 『제네바 시편가』 선율을
사용하였다. 그러나 구디멜도 때로는 제네바선율 없이 작곡하기도 하였다.

131) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.
132) 비트블리어트는 리옹에서 출판된 이유가, 제네바 인쇄업자가 부족했

기 때문이거나 혹은 제네바 위원회가 아직 그 보급을 반대하였기 때문일 수도 있
다고 썼다. Witvliet, “The Spirituality of the Psalter,” 224.

133) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.
134) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.
135) 따라서 제목에 ‘비슷한 성부’(음대음, 테노르 성부에 고정선율로서 시

편선율이 오는), ‘친숙한(familiere), 혹은 vaudeville’(반주 성부 혹은 선율 자체에
약간의 장식이 붙는 좀 더 자유로운 음대음 양식), 그리고 ‘plus musical’(성가 선율
의 각 프레이즈가 모방점의 기초를 이루는 모방 대위)이라고 명명하였다. Sadie
ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 350.

136) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.

- 182 -

다성 음악은 제네바에서 일찍이 1554년에 출판되었다. 1554년과 1559
년 사이에 인쇄된 다성 음악이 13권이었고, 16세기 말까지 28권이 인쇄되
었다.137) 루이 부르주아는 Pseaumes octantetrois(1551)의 많은 선율을 작
곡한 동시에 이 시편가에 다성적 작업을 한 최초의 작곡가이기도 하다.138)

그의 다성 시편가, Pseaulmes ⅬⅩⅩⅩⅢ de David(1554)는 베이스 성부책만
남아있다. 부르주아의 좀 더 더 다성적인 시편선율과 시므온의 노래, 십계
명, 사도신경 등은 1550년, 1554년, 1561년 판에서 보여 진다.

한편 부르주아는 사적인 자리에서는 다성부 노래를 할 수 있다고 생
각했지만, 그럼에도 불구하고 말씀이 좀 더 분명히 들리도록 하는 일에 힘
을 기울였다.139) 그 역시 칼빈과 마찬가지로 이런 음악이 세속 음악들을 대
체하길 원했다. 그는 1550년 아주 명확하게 자신의 입장을 표명하였다. 그
는 동시대 노래들의 선정적 양식을 애통해 하면서, 이에 반대하는 “거룩하
고 신적인 것들”을 제안했다.140) 그가 “가사와 관련하여 제안한 것은 바로
시편 혹은 영적인 칸티클을 의미한다. 왜냐하면 그 외의 다른 것을 부르는
것은 그리스도인의 의무가 아니기 때문이다.” 부르주아는 “음악은 하나님이
주신 것으로, 하나님 안에서 기뻐하라고 주신 것 외에는 다른 어떤 목적도
갖지 않는다.”고 분명히 말하였다.141)

필리베르 장브 드 페르(Philibert Jambe de Fer)도 Psalmodie de
quarante et un pseaumes royauxe(1559)에서 시편가 선율을 사용하였는데,
그는 오직 베자의 가사에만 다성적 작업을 하였다.142) 잔느깽(Janequin,
1559), 토마스 캄삐옹(Thomas Champion, 1561), 구디멜(Goudimel, 1562)

137) Witvliet, “The Spirituality of the Psalter,” 224.
138) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
139) Bertoglio, Reforming Music, 322.
140) Bertoglio, Reforming Music, 322.
141) Loys Bourgeois, Le Droict Chemin de Musique (Geneva: Jean

Girard, 1550); facsimile edition André Gaillard (Kassel: Bärenreiter, 1954).
Bertoglio, Reforming Music, 322에서 재인용.

142) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.

- 183 -

등도 Pseaumes octantetrois의 마로와 베자의 가사를 기초로 하여 다성시
편가를 썼다. 이들 출판물 모두 칼빈파의 선율들을 사용하였다.

그러나 다성적인 곡 작업이 좀 더 활발하게 이루어진 것은 1562년 완
전한 『제네바 시편가』가 출판된 이후다. 1564년에 구디멜(Goudimel), 장
브 드 페르(Jambe de Fer), 리차드 크라소(Richard Crassot) 등은 각각 파
리(구디멜)와 리옹에서, Les cent cinquante pseaumes de David라는 제목
의 다성시편가를 출판하였다.143) 이들 4권(장브 드 페르가 2권 출판) 모두
테노르에 시편선율이 오는 음대음 양식으로 작곡되었다. 이후 위그 수로
(Hugues Sureau, 1565), 장 세르방(Jean Servin, 1565)144), 피에르 상떼르
(Pierre Santerre, 1567), 클로드 구디멜(Claude Goudimel, 1568), 파스칼 드
레스토카르(Paschal de L'Estocart, 1583)145), 클로드 르죈느(Claude Le
Jeune, 1601, 1602-10에 3권) 등이 완전한 시편에 다성곡을 붙였다.146) 이들
작품들 모두 『제네바 시편가』 선율에 기초하고 있다.

한편 작곡가들은 전체 시편에 곡을 붙일 때, 시편가 선율을 칸투스피
르무스(정선율)로147) 놓고, 그 위에 화음의 짜임새 혹은 좀 더 정교한 대위

143) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
144) 1565년, 장 세르방(Jean Servin, 1529년경-1609)은 최초로 시편가 전

체를 3성부 곡으로 썼다. 그는 이것을 가톨릭 추기경에게 헌정하였다. 그 추기경은
후에 프로테스탄트로 개종하였다. 그리고 그는 두 권의 영적 샹송 모음집을 출판하
였다. 또한 부샤난의 라틴 시편가를 가지고 곡을 써 발표하였다. 그의 라틴 곡들은
프랑코 플레미쉬 악파의 모테트와 아주 유사하다. 그러나 가사의 의미를 분명하게 강조한다.
이런 목표를 위해 그가 고용한 표현적인 재료들은 단일한 리듬의 악절과 가사-그리기, 예를
들면 시편 30편에서 악기의 음악적 묘사와 같은 것 들이다. Bertoglio, Reforming Music,
322-3.

145) 파스칼 드 레스토카르(Paschal de l’Estocart, 그는 칼빈과 동향사람
이다)의 완전한 시편가 버전은 1583년에 출판되었다. 그리고 앙리 4세에게 헌정되
었다.

146) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
147) ‘칸투스 피르무스(cantus firmus)’는 작곡의 기초가 되는 선율로서,

주어진 선율, 고정된 선율이라는 의미를 갖는다. 중세, 르네상스 시대에는 기존에
있는 선율(그레고리우스 성가를 주로 사용)을 가져다가 테노르 성부에 두고 그 위
에 다른 선율들을 쌓아가는 방식으로 작곡하였다. 당시는 지금 우리가 생각하는 작
곡에 대한 개념, 즉 새로운 선율을 창조한다는 생각과는 상당히 다른 개념을 가지

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법을 수반 하였다. 그러나 이때에도 정선율(제네바선율)은 항상 분명하게
제시되었다. 서문에서 작곡가들은 그들이 다성음악을 쓴 이유를 다음과 같
이 밝히고 있다. 그들은 교회 밖에서도 많은 사람들이 ‘예술음악으로부터
온 좀 더 선율적인 곡으로’ 여전히 시편을 즐겨 부르게 하기 위해, ‘교회에
서 불리던 평상시의 선율(시편선율)’을 그대로 사용하였다고 적었다.148)

다성 시편가로 가장 잘 알려진 작곡가들은 구디멜(Claude Goudimel)
과 르죈느(Claude le Jeune)다. 이들과 동료들은 간단한 화성 양식에서부터
정교한 시편 모테트에 이르기까지 다양하게 곡을 썼다. 구디멜은 특히 칼
빈파의 레퍼토리 확장에 아주 중요한 공헌을 하였다.149) 그는 전체 시편에
곡을 붙인 3개의 다성시편가를 썼다. 그의 다성시편가는 당시 많이 쓰였던
전형적인 다성시편곡들의 유형을 잘 나타내주고 있으며, 그의 작품에 힘입
어 다성시편가가 널리 퍼지게 되었다. 그의 다성 시편가는 몇몇 언어로 번
역되었고, 개혁교회에서 공식적으로 승인되었다.

그의 첫 번째 다성시편가는 1551년-1566년 사이에 쓴 8권의 시편모테
트다.150) 그는 시편 전체를 다 사용하였는데, 각 시편마다 몇 개의 연을 하
나의 악장으로 그루핑하는 방식을 사용하였다.151) 이런 다악장 곡에서 각
악장들은(혹은 연들조차도) 짜임새나 칸투스피르무스의 처리, 혹은 성부의
수에 의해 다양하게 변화한다. 그리고 무엇보다도 모방대위법 양식이 사용
되었다.152) 구디멜은 초기 시편 곡조에 모방기점(point of imitation)을153)

도입하지 않았지만 후기 시편모테트에서는 모방기점을 사용하였다.

고 있었다.
148) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
149) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
150) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
151) 예를 들어 시편 119편(1557년 3권)은 28연으로 이루어지는데, 구디멜

은 이를 총 5악장으로 구성하였다.
152) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
153) 한 기점에서 시작하여 성부들이 일정한 간격을 두고 선율적 모티브

를 차례로 모방해 나가는 방식

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구디멜의 두 번째 『제네바 시편가』는 1564년에 나온 완전한 다성시
편가다(일부는 1562년에 출판되었다).154) 이 작품에서 그는 시편선율을 테
노르 혹은 상성부에 두고 음대음 양식으로 작곡하였다. 또한 주어진 선율
을 간단한 화성 안에서 명확하게 제시하였다. 그러나 앞서 언급하였듯이
서로 다른 제네바 시편가 선율은 단지 125개였다. 따라서 일부 선율은 중
복되어 사용될 수밖에 없었다. 구디멜은 이렇게 어떤 선율을 중복하여 사
용할 때, 좀 더 장식적인 스타일을 사용하였다.155) 이후 구디멜의 시편가에
는 이런 변화들이 점차 두드러져 나타난다. 다시 말해 테노르나 상성부에
는 여전히 변하지 않은 시편가 선율이 놓이지만, 점차로 주선율이 오는 테
노르 이외의 성부들은 주선율과 함께 움직이는 대신, 그 각각이 독립적인
리듬, 짧은 멜리스마, 간단한 모방, 장식적인 선율형태 등을 사용하는 모습
을 보이게 되었다.156) 즉 가사에 곡을 붙이는 방법은 여전히 주로 음대음
양식을 사용하였지만, 4성부는 이제 더 이상 동시에 가사를 읊지 않고 좀
더 자유로운 선율적 처리가 가능하게 되었다는 것이다.

이러한 변화, 즉 좀 더 장식적인 시편모테트 양식은 1568년의 구디멜
의 세 번째 시편가(또 다른 완전한 다성시편가)에서 좀 더 뚜렷하게 나타
난다.157) 이런 변화를 비교하기 위해 구디멜의 시편가의 서로 다른 곡들을
악보 5.에 제시하였다. 악보 5.를 보면 좀 더 정교한 시편모테트에서는 제
네바 선율이 모든 성부에 걸쳐 나타나고 있음을 알 수 있다. 한편 (3)에서
보이는 것처럼, 선율선이 테노르에서 상성부(소프라노)로 옮아간 것은 회중
찬송에서 여성들의 참여가 미친 영향을 나타내준다.158)

악보 5. 구디멜의 다성시편가에 나타난 양식의 변화(시편 1편의 시
작 부분)

154) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
155) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
156) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
157) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
158) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 35.

- 186 -

(1) 1557년

- 187 -

(2) 1564년

(3) 1568년

- 188 -

르 죈느(Claude Le Jeune) 역시 제네바 시편가를 다성적으로 편곡한
유명한 프랑스 작곡가이다. 그는 두 개의 완전한 시편 곡들을 썼지만, 사후
에 출판되었으며, 결국은 다음 세기에 가서야 성공을 거두었다. 그의 Dix
pseaumes de David(1564)는 베자의 번역을 사용했지만, 제네바 시편가 선
율은 사용하지 않았다. 그러나 1598년의 Dodécacorde(12선법에 따라 곡을
붙인 시편가)에서 그는 2-7성부를 갖는 모테트 양식에 시편가 선율을 사용
하였다.159) 그의 사후에 출판된 1601년 판은 4성부 화음양식으로 쓰인 완전
한 시편가다. 이 책은 곧 여러 언어로 번역되어 널리 퍼졌으며, 대부분의
시편가는 좀 더 대위법적인 3성부 버전으로도 만들어졌다. 분명 시편가 유
산에 미친 그의 가장 흥미로운 공헌은 Dodecacorde다.160) 르 죈느는
Dodecacorde를 구성하게 될 12개 시편가를 선택할 때 심사숙고하였다. 다
시 말하면 선법에 일치하는 정서적 가치를 통해 가사의 ‘분위기’ 혹은 정서
가 효과적으로 반영될 수 있는 가사를 의도적으로 선택하였다. 예를 들면,
그가 모델로 삼은 자를리노의 12선법 중 5번 선법은 구슬프고 애절한 분위
기를 표현하는 것으로 여겨졌다. 그리고 이 선법으로 쓰여진 제네바 선율
들 중에서, 르 죈느는 오직 한 개의 시편가, 102편을 선택했다. 102편이 분
명 5번 선법이 갖는 감정적 가치를 지닌 시편이기 때문이기도 하지만, 그
는 여기서 한 걸음 더 나갔다. 프리드만은 이에 대해 “르 죈느가 시편가

159) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 3, 631.
160) 12곡의 시편가 모음집, Dodecacorde는(1598) 글라린(Glarean)의 논문

에서 참조문헌으로 추천 받았다. 그러나 르 죈느의 작품의 진짜 이론적 모델은 자
를리노다. 왜냐하면 12개의 시편의 선법 체계는 자를리노의 계획과 그의 선법 정의
를 따르기 때문이다. 르 죈느는 그의 작품의 기초로 제네바 시편가의 가사와 선율
모두를 채택했다. 그럼에도 불구하고, 르 죈느는 가사의 의미와 정서 모두를 뒷받
침하는 상당한 창조적 자유와 스스로 엄격하게 부과한 공식적인 제한을 동시에 사
용하였다. 그의 다성적이고 리듬적인 짜임새는 복잡하고도 힘들다. 그는 이 작품에
서 미적인 세련됨이 칼빈파 원칙과 공존할 수 있다는 것을 보여주었다. 17세기에,
르 죈느가 죽고 거의 20년이 지난 후, Dodecacorde는 피에르 발라르(Pierre Ballard,
c.1580-1639)에 의해 재발견되었다. 그의 2면 버전에서, 한 면은 본래의 곡이, 다른
한 면은 콘트라팍툼이 쓰였다. 콘트라팍툼에서 본래의 시편 가사는 종교적인 서정
시로 대체되었다. Bertoglio, Reforming Music, 323-4.

- 189 -

102편을 처리하는 것은 이미 본래의 가사와 곡조에서 제시된 정서적 상태
를 단순히 음악적으로 실현한 것이 아니다. 그것은 더 나아가 제네바 시편
가를 이론적인 이상(theoretical ideal)으로 소화하기 위한 시도로도 볼 수
있다.”고 평가하였다. 즉 그것은 과거를 재발견하여 자신들의 신생의 전통
에 새로운 의미를 주려는 시도이자 성경적이고도 교부적인 자료들로 되돌
아감으로써 교회를 “개혁”하려는 시도였다.

그러나 이런 다성곡들이 음악적으로 참신했다 할지라도 예배에 사용
되는 것을 의도한 것은 아니었다. 대신 이러한 다성 곡들은 가정에서 노래
되었고, 음악을 만드는 아마추어들이 모이는 곳에서 노래되었다. 구디멜은
1565년에 출판한 그의 다성시편가 서문에서 이러한 사실을 분명하게 밝힌
다. 즉 그는 다성 곡이 교회가 아니라 가정에서 노래할 목적으로 쓰여 진
것이라고 분명하게 언급한다.161)

그러나 한 가지 흥미로운 사실이 있다. 로빈 A. 리버(Rovin A.
Leaver)는 당시 교회에서 제창이 아닌 중창을 불렀다는 관련 기록을 밝혀
냈다.162) 즉 라인강변의 독일 마을 베젤에 살고 있던 한 영국인 망명자가
교회의 중창에 관해 기록하였는데, 이에 따르면 당시 그들은 자신들이 사
용하기 위해 작은 영어 시편가, Psalmes of David in Metre(1556년경)를
만들었다. 그런데 이 시편가에는 다음과 같은 글이 적혀 있다: “아이템. 어
떤 시편 혹은 기도는 때로는 단일한 곡조로, 때로는 몇 개의 성부로 불릴
수 있다...” 이때 “아이템”은 적어도 16세기 동안 가끔은 전체 회중이 화음
으로도 노래했다는 것을 가리켜주고 있다.163) 이와 관련하여 음악학에서 그
권위를 인정받는 그로브 사전에서도 “구디멜의 다성시편가가 16세기 예배
에서 실제적으로 사용된 증거들이 있다”고 기록하고 있다.164) 프랫(Pratt)

161) Oliver Strunk, Source Readings in Music H istory: From Classical
Antiquity to the Romantic Era (London: Faber & Faber, 1952), 349.

162) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 35.
163) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 35.
164) Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians

vol. 3, 632.

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역시 유사한 주장을 하였다. 그는 당시 제네바 선율의 윤곽 뒤에 숨은 화
성적 실체를 지적하였다.165) 그에 의하면 대부분의 제네바 선율들이 화성적
베이스를 암시하고 있으며, 그 결과로 유럽 곳곳에서 많은 다성시편가들이
쏟아져 나왔다는 것이다. 동시에 많은 무리들이 노래할 때 세속노래와 같
이 즉흥적인 성부-노래(part-singing)가 이루어졌을 것이라고 추측하기도
하였다. 따라서 프랫은 당시 시편가가 그저 선율적이기보다는 잠재적으로
그리고 실제에 있어서 화성적이었다고 주장하였다.

다성시편가가 얼마나 인기를 누렸는지는 인쇄된 출판물의 양으로 알
수 있다. 당시 마로와 베자의 시편에 다성작업을 한 곡들이 2000여곡 이상
출판되었다.166) 이것도 칼빈파 가사와 곡조에 기초한 다성적 레퍼토리 전체
숫자에 비하면 2/3에 불과한 것이다. 마로와 베자의 가사가 아닌 다른 칼빈
파 시인들의 시편에 곡을 붙인 곡들도 상당수에 이르렀는데, 프랑스와 스
위스에서만 그 수가 3000개 이상에 이르렀다167). 이것 역시 본래 가사를 시
편가사 혹은 영적인 가사(chansons spirituelles)로 대체한 모테트와 샹송
콘트라팍타는168) 포함시키지 않은 숫자다. 다성시편가가 인기를 누렸다는
것을 말해주는 또 하나의 예는 라인강의 칼빈파 선제후, 프레데릭 3세
(1515-1576)가 식사 전 후에 그의 배우자와 함께 시편을 불렀다는 기록이
다. 그는 공식 만찬에서 제네바 곡조를 편곡하여 악기로 연주했다.(특히 류
트와 그와 유사한 악기)169)

가톨릭교회에 속한 자들 역시 다성 시편가의 힘을 증언하였다. 클라우
드 하튼(Claude Haton, 1534년경-1605년경)은 위그노들이 “그들 마음을 감
동시키는” 시편을 불렀다고 진술하였다.170) 그리고 미쉘 드 카텔노(Michel

165) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 15.
166) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
167) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
168) 기존 세속 노래를 가져다가 종교적 가사로 바꾸어 사용하는 방식
169) Bertoglio, Reforming Music, 317.
170) Claude Haton, Memoires, ed., Felix Bourquelot (Paris: Imprimerie

Impériale, 1857), 49. Bertoglio, Reforming Music, 317에서 재인용.

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de Castelnau, 1520년경-1592)는 “화성이 붙고 매력적인” 시편가가 신자들
이 박해를 견디도록 격려하고 돌보는 힘을 가졌다고 증거 하였다.171)

콘트라팍타에서 주로 사용된 곡은 라수스(Orlando di Lasso 혹은
Lassus, 1532-1594)의 샹송이었다. 콘트라팍타에서는 가사나 곡조가 이전에
존재하던 자료에서 차용된다. 16세기 중엽까지 그러한 패러디 기술은 이미
오랜 역사를 지니고 있었다. 운율 시편 가사 역시 때로는 완전히 다른, 종
종 다성적인, 음악과 짝이 되었다. 이는 프랑수아 1세와 프랑스 왕족의 구
성원들이 자신들의 곡조에 마로의 운율 가사를 붙여 노래 부른 것과도 같
다.172) 당시 마로의 가사들 역시 종교적 곡조 이외의 음악과 짝을 이루었
다. 이렇게 기존의 곡을 차용하는 목적은 주목 받는 샹송 작곡가들의 세속
음악을 신성하게 하기 위해서다. 이런 세속 작곡가들 중 중요한 인물이 바
로 라수스였다.173) 당시 라수스의 음악은 대단히 존경 받았지만 그의 가사
는 그렇지 않았다. 한 위그노 출판업자가 언급한 것처럼, 그 가사는 “너무
신성모독적이고 너무 더럽고 야해서” “순결한 그리스도인들 귀를 몸서리치
게 만들었다.”174) 따라서 라수스의 가사를 바꾸거나 혹은 전적으로 새로운
가사를 가져오거나 하였다. 대개 이러한 가사들은 시편 가사들이었고, 가끔
은 제네바 시편가의 가사들이기도 했다.175) 리옹에서 발표 된 한 모음집 서

171) Michel de Castelnau, Memoires ⅩⅩⅩⅢ (Paris: Foucault, 1823), 55.
Bertoglio, Reforming Music, 317에서 재인용.

172) Millar Patrick, Four Centuries of Scottish Psalmody (London:
Oxford University Press, 1949), 13을 참고하라.

173) 라수스는 당시 가장 국제적인 작곡가였다. 그는 플랑드르, 이태리, 독
일, 프랑스가 성취한 음악적 발전을 흡수하고 당대의 음악적 성과를 종합적으로 나
타내었다. 평생 2,000곡이 넘는 곡을 작곡했으며, 그의 음악은 전 유럽에 잘 알려졌
다. 모든 장르에 뛰어났으나 특히 모테트와 샹송에서 두각을 나타내었다. 특히 그
의 모테트들은 독일 프로테스탄트 작곡가들에게 큰 영향을 미쳤다. Grout, 『그라
우트의 서양음악사 (상)』, 264-5.

174) 그 출판업자는 삐에르 올탱(Pierre Haultin)이다. Susan Lee Youens,
“Music in the French Reformation and Counter-Reformation” (Ph.D. diss.,
Harvard University, 1975), 188.

175) Youens, “Music in the French Reformation and Counter-Reformation,”
173-212.

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문은, 가수들이 만약 인쇄된 음악을 이해하지 못한다면 쉬운 시편 곡조로
바꿔 간단히 부를 수 있다고 조언하고 있다.176)

제네바의 목사이자 출판업자인 굴라르(Simon Goulart, 1543-1628)도
라수스의 가사를 개작하거나 완전히 대체하여 시리즈로 된 출판물을 발표
했다.177) 1597년 굴라르는 50곡의 시편 모음집을 발표했다. 이는 라수스의
5성부 다성곡과 동시대 유럽 작곡가들로부터 가져온 20곡의 다른 다성 시
편가들을 모델로 한 것이다.178) 그는 이 책에서 본래 프랑스, 독일, 이탈리
아, 라틴어로 쓰여 진 성악곡 가사를 설득력 있게 프랑스 시편가로 번역하
는 기술과 동시에 뛰어난 편곡 실력을 보여주고 있다. 굴라르의 작품은 단
지 예술적 성취만 이룬 것이 아니었다. 그와 동시에 당시 거의 가톨릭이
대부분인 사회 배경에서 프로테스탄트 경건을 위한 틀을 구축하려는 사회
적이고도 종교적인 목표를 갖는 것이었다.179) 1597년 루이 몽가르(Louis
Mongart) 역시 Cinquante pseaumes de David라 이름 붙은 다성시편가를
내놓았다. 그는 서문에서 자신의 편집기술을 다음과 같이 설명하였다180):
‘나는 프랑스, 이태리, 독일 샹송에 시편 가사를 붙였다. 심지어 금세기 음
악가의 왕자인 라수스의 몇몇 라틴 모테트에 시편 가사를 붙였다.’

한편 좀 더 복잡한 양식의 모테트시편가들은 대개는 재주가 뛰어난
아마추어들 모임인 colleges musicaux에 바쳐졌다.181) 당시 아마추어들은
스스로 즐기거나 정신을 함양시킬 수 있는 종교음악을 연주하기 원했고,182)

176) 유앙(Youens)은 제네바 곡조들과 짝을 이룬 영적 가사들을 수록하고
있는 한 모음집(1564년에 리옹에서 출판)을 언급하였다.

177) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
178) Orlande de Lassus, Cinquante Pseaumes de David, avec la

musique a cing parties d’Orlande de Lassus[ ...] (Heidelberg: Jerome Commelin,
1597). Bertoglio, Reforming Music, 327에서 재인용.

179) Bertoglio, Reforming Music, 326.
180) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 351.
181) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 35.
182) 앞에서 언급하였듯이, 당시 제네바에서 음악 교육의 중요성은 학생들

의 시간표를 보면 알 수 있다. 즉 주당 4시간의 음악 교육에 더하여 수요일과 주일
의 공예배와 매일의 기도회에서 노래를 불렀다. 예배와 일상에서 그렇게 충분한 정

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작곡가들과 출판업자들이 이런 수요에 부응하여 많은 다성음악을 출판하였
다. 그 결과 칼빈파의 다성적 시편곡의 레퍼토리는 수 천곡의 양에 이르게
되었다.183) 따라서 시편에 곡 붙이기, 기악적 편곡, 교회 샹송, 콘트라팍툼
등의 완전한 다성적 칼빈주의 레퍼토리는 적어도 양적인 면에서 볼 때, 당
시 유명했던 파리 샹송, 이태리 마드리갈184), 루터파 다성 코랄 등에 필적
할 만하였다.185) 그럼에도 불구하고 이에 관한 거대한 레퍼토리는 동시대
기록에 거의 언급되지 않는다. 단지 세 개의 레퍼런스만이 알려져 있다.186)

두 개의 레퍼런스는 전 장에서(4장 6절) 소개되었고, 이곳에서는 나머지 한
개의 레퍼런스만 소개하겠다.

비유마동(Villemadon)은 칼빈파의 시편가를 다성적으로 연주한 것에
대해 언급하였다. 나바르의 마가렛 여왕의 신하로 알려진 비유마동은 1559
년 8월 26일에 메디치가의 카트린느(Catherine)에게 편지를 썼다. 그 편지
에서 그는 찰스 5세가 1540년 1월에 파리를 방문했을 때, 프랑수아 1세의
음악가들과 황제 자신, 심지어 모든 프랑스의 음악가들이 마로의 시편에
음악을 붙이는 것에서 서로를 능가하였다고 이야기했다. 그는 당시 프랑스
의 모든 사람들이 시편을 노래했다고 썼다. 비유마동은 또한 그가 병상에
있는 프랑스 황태자 앙리(Henry)를 방문했을 때의 상황도 묘사하였다. 그
가 황태자를 방문했을 때 그는 류트와 기타, 비올, 스피넷(소형 피아노), 플
루트, 그의 가수들의 목소리 등을 반주삼아 시편을 부르고 있었다. 그러나
불행하게도 마로의 시편에 곡을 붙인 초기의 작품들은 거의 남아있지 않
다. 다만 후에 플로리몽 드 레이몽((Florimond de Raemond)과 같은 학자들

도의 읽고 쓰는 능력과 음악성을 지녔기 때문에, 칼빈파 시편에 대한 수많은 편곡
을 감행할 수 있었던 것이다. Bertoglio, Reforming Music, 316.

183) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 248.
184) 16세기 이탈리아, 혹은 르네상스 시대를 통틀어 가장 중요한 세속음

악 장르다. 그 이유는 마드리갈에서 가사를 붙일 때, 가사의 의미와 내용이 풍부하
게 전달되도록 강조한 까닭이다. 마드리갈은 이후 오페라와 같은 극적 형식이 발전
할 수 있는 길을 열어주었다는 점에서도 음악사적 의미가 크다. Grout, 『그라우트
의 서양음악사 (상)』, 272.

185) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 352.
186) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 352.

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이 제안했던 것처럼 그 대부분은 콘트라팍타였을 것이라고 짐작할 뿐이
다.187)

그런데 프랑스와 스위스에서, 어마어마한 양의 합창 음악의 양에 비해
기악 음악(제네바 시편가에 기초하는)은 거의 찾아볼 수 없다.188) 아마도
이것은 극심한 박해로 인해 다음 세기 위그노 교회가 너무 쇠퇴한 데서 기
인하는 듯하다. 20세기에 이르러서도 스위스와 프랑스에서, 제네바 시편가
에 기초하는 어떤 중요한 기악곡도 발견할 수 없다.189)

저지대 국가들의 작곡가들 역시 『제네바 시편가』의 다성적인 합창
곡을 쓰고 출판하였다. 비록 그 활동이 프랑스나 스위스만큼은 활발하지
않았지만(다작이 아니었지만), 라수스(Lassus), 클레멘스 논 파파(Clemens
non Papa), 드몽트(de Monte), 페베르나제(Pevernage), 스벨링크(Sweelinck)
등과 같은 중요한 작곡가들이 주로 활동하였다.190) 네덜란드에서도 네덜란
드어로 된 『시편찬송집(Souterliedekens)』이 다양하게 다성적으로 편곡되
었다. 그 최초의 것은 클레멘스의 것으로, 1556-7년 수사토(Susato)가 출판
하였고 3성부 형태를 띠고 있다.

스벨링크는 마로와 베자의 모든 시편에 화려한 모테트 양식으로 곡을
붙이는 작업을 끝낸 유일한 작곡가다.191) 스벨링크는 1604년-1621년 사이

187) 1540년대 후반의 다성 시편가 출판물에는 이러한 초기의 곡들이 수
록되어 있지 않다. 왜냐하면 후기의 출판물들은 마로의 시편이 궁정에서 많은 인기
를 누리고 있던 1537-1542년 사이의 궁정과는 연관이 없는 작곡가들의 것이기 때
문이다. 게다가 이러한 곡들 모두가 1543년이나 그 후에 인쇄된 선율과 가사에 기
초하고 있어서 비유마동(Villemadon)이 묘사한 것과 같은 활동을 반영하지 못한다.
Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 352.

188) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 35.
189) 이러한 것 중 가장 뛰어난 것은 스위스 작곡가요 교사요 음악학자인

앙리 가그느뱅(Henri Gagnebin)이 쓴 몇 곡의 관현악 조곡들과 많은 오르간 곡들
이다. 이 곡들은 모두 제네바 시편가 곡조에 기초한 것들이다. Brink, “The
Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 35.

190) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 37.
191) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 354.

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에 암스테르담에서 시편가 153곡(3개의 시편은 두 번씩 사용되어서 153곡)
을 4권의 책에 담아 출판하였다.192) 그의 작품은 칼빈파 레퍼토리의 왕관이
자 절정이다.193) 스벨링크는 2-8성부에 이르는 후기 르네상스 다성 음악의
풍성한 구조(완전한 무반주 모테트 양식)로, 제네바 선율을 창의적이고도
다양한 방식으로 엮어나갔다. 이 대위법 걸작의 극적 효과를 위해 그는 반
음계주의194), 가사-그리기(word- painting),195) 에코 효과, 이중 합창 기법
등을 사용하였다. 또한 스벨링크는 제네바 시편가 선율을 자유로운 칸투스
피르무스로 적절하게 다루고 있다.196)

두 가지 점에서 스벨링크의 시편가는 시대의 종말을 나타낸다. 첫째,
일반적으로 그의 성악음악은 네덜란드 성악 다성음악 분야에서의 위대한
종말을 나타낸다. 둘째 그의 시편곡은 칼빈주의 음악의 황혼기를 표시한다.
서유럽의 칼빈파 교회들은 시편가를 계속 사용하였지만 파리에서 마로에
의해 시작된 창조적인 활동의 시대는 스벨링크의 대위법 걸작과 함께 암스
테르담에서 막을 내렸다.197)

이렇게 저지대 국가에서 스벨링크 이후로 제네바에 기초한 합창 음악
에서 더 이상의 위대한 작곡가가 나오지 않은 것은 주로 그 지역의 칼빈파

192) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 354.
193) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 354.
194) 온음계 선법의 음들을 일시적으로 벗어나는 반음계의 진행을 사용하

는 것으로, 16세기 이전에는 실제 음악에서 이런 반음계 진행이 나타나지 않았었
다. 그러나 16세기에는 가사의 감정을 전달하기 위해 비화성음의 사용과 함께 반음
계진행을 사용하기 시작했다. 16세기 말이 되면 이러한 반음계주의는 공통의 음악
언어로 자리매김한다. Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 278.

195) 가사의 내용을 세밀하게 묘사하기 위한 음악적 표현법을 말한다. 예
를 들어 ‘오르다’는 가사는 상승하는 음형으로, ‘달아나다’와 같은 가사는 빠르게 움
직이는 음형으로 묘사하는 식이다.

196) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 37. 한
성부에서는 장식되지 않은 칸투스피르무스로, 또한 성부에서 성부로 칸투스피르무
스가 옮겨 가거나, 혹은 칸투스피르무스가 모든 성부에서 동일하게 모방되기 위한
기초로서 사용되기도 하였다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 354.

197) 스벨링크는 제네바시편가를 편곡한 마지막 작곡가 중 하나다. 왜냐하
면 더 이상 선율이 17세기의 새로운 음악적 양식에 적합하지 않았기 때문이다.

- 196 -

교회에 합창단(성가대)이 없었던 것에 기인한다.198) 그러나 기악 음악 특히
오르간 부분에서는 이야기가 다르다. 오르간은 네덜란드 교회에서 중요한
악기가 되었고, 제네바 시편에 기초하는 상당한 양의 네덜란드 오르간 음
악들이 나왔다.199) 그 레퍼토리는 역시 스벨링크에서 시작된다. 그는 제네
바 시편 곡조를 가지고 몇 개의 오르간 변주곡을 썼다. 다른 작곡가로는
17세기의 헨드릭 스퓌(Hendrik Spuy), 20세기의 장 자르(Jan Zwart), 코르
키(CorKee), 잡 드래그(Jaap Drag) 등이 있다.200) 많은 네덜란드 오르간 주
자들은 화려한 즉흥 연주자였으며, 예배와 콘서트에서 제네바 시편을 숙련
된 곡으로 연주하였다.201)

찬송을 통한 영적 유익이 일상으로 확대되어야 한다고 생각했던 칼빈
의 이해는 다성부로 편곡 된 시편가를 낳게 하였고, 이는 유럽 곳곳에서
애창되어 시편가가 개혁교회를 대표하는 유산이 되는데 영향을 미쳤음을
알 수 있다. 오늘날 완전한 『제네바 시편가』는 상대적으로 소수의 교회
에서만 사용되고 있다. 그리고 그런 교회들도 시편가를 엄격하게 단성 노
래로만 제한하지 않는다. 하지만 16세기의 다성적인 세팅은 여전히 칼빈파
교회들에서 음악을 위한 양식적인 기초를 제공해주고 있다.

제 3 절 연주 – 예배에의 적용

198) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 37.
199) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 38.
200) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 38.
201) 201) 각주에서 인용되지 않은 칼빈의 시편 음악 작품들을 보려면,

Friedrich Blume et al., P rotestant Church Music: A H istory (New York:
Norton, 1974); Isabelle Cazeaux, French Music in the F ifteenth and Sixteenth
Centuries (New York: Praeger, 1975); Charles Garside, “The Origins of Calvin's
Theology of Music:1536-1543,” 미출판 (1977); Théodore Gérold, “Protestant
Music on the Continent,” in Gerald Abraham, ed., The Age of Humanism:
1540-1630, The New Oxford History of Music, vol. 4 (London: Oxford
University, 1968); Waldo Seldon Pratt, The Music of the French Psalter of
1562: A H istorical Survey and Analysis (New York: Columbia University, 1939)
등을 참고하시오.

- 197 -

1절과 2절에서, 칼빈의 찬송에 대한 개혁 의지가 음악적으로 어떻게
구현되었는지를 가사와 선율을 통해 살펴보았다. 이제 3절에서는 시편가의
연주 방식, 즉 공예배에서 시편가가 연주되고 실행된 방식을 살펴볼 것이
다. 이로써 회중 찬송에 대한 칼빈의 비전이 당시 충분히 실현되었는지 혹
은 어떤 식으로 실현될 수 있었는지를 알아볼 것이다. 비록 종교개혁 당시
제네바에서 시편가가 예배에서 어떻게 사용되었는지에 대한 정확한 음악적
실제는 비교적 잘 알려져 있지 않지만, 알려진 몇몇 자료들을 통해 그 실
체를 대략 추적해보고자 한다. 결론적으로 칼빈의 개혁 아이디어가 명확하
였던 반면, 그 실행은 쉽지 않았던 것 같다. 이를 통해 제네바 시편가의 음
악적 실제에서 보여 지는 여러 가지 문제점은 무엇이고, 이것이 예배 음악
의 질적인 측면과 어떻게 조정될 수 있는지에 관해서도 논의해보고자 한
다.

1. 연주 실제

(1) 칸토르(선창자)와 아이들

현대에는 찬송에서 반주가 많은 역할을 담당한다. 16세기 칼빈파(그
리고 루터파) 회중은 무반주로 노래하였다. 반주 없이 시편가를 노래하는
데에는 생각보다 많은 어려움이 뒤따랐을 것이다. 16세기 교회들은 노래를
리드하기 위해 힘 있는 목소리를 가진 칸토르(선창자)를 세웠다. 칸토르는
아이들에게 선율을 가르치고 예배 동안 회중들을 리드하였다. 선창자는 아
마 손을 올리고 내리는 동작을 통해 회중을 지휘했을 수도 있다.202) 피에르
발레뜨(Pierre Vallette, 아마도 부르주아가 제네바를 떠난 후, 시편가 곡조
를 썼다고 믿어지는 그 “피에르 경”)는 1556년 제네바 시편가 서문에서, 시

편을 노래하는 지침을 제시했다. 즉 그는 세미브레베(, 현대 시편가에서의

202) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 34.

- 198 -

)가 한 박자의 음가(칸토르가 한 번 손을 올렸다가 내리는 동작)를 갖는
다고 명시하였다.203) 제네바 시편가는 단 두 개의 음가만을 갖는다.(와 )
그 중 더 긴 음이 박자를 맞춘다는 발레뜨의 지시는 원래 시편가의 템포가
빨랐다는 것을 나타낸다.

칼빈은 아이들에게 먼저 시편을 가르치게 하였다. 그러고 난 후 아이
들이 회중을 가르쳤다. 이는 1537년의 Articles에서 이미 권고된 사항이다.
즉 칼빈은 아이들이 사전에 미리 어떤 소박한 교회 노래를 연습하고, 이것
을 사람들 앞에서 크고 분명한 소리로 노래하게하였다. 그 후 어른들은 모
두가 공동으로 노래하는 것에 익숙해질 때까지, 그 노래를 주의하여 듣고
입으로 열심히 따라 불러야 한다고 칼빈은 권고하였다.204)

음악은 제네바 학교 커리큘럼의 중요한 부분이었다. 특별히 아이들이
시편 선율과 친해지게 하기 위해, 매주 4번씩 음악 수업을 하였다.205) 1541
년 6월 17일의 회의록(Registres du Conseil)에는 기욤 프랑(Guillaume
Franc)에게 제네바 음악학교를 운영할 권한을 부여하였다는 내용이 기록되
어 있다.206) 그는 칼빈이 교회를 담당하던 시기에 재직하였던 10명 정도의
칸토르(chantres, 선창자) 중 최초의 인물이다. 아이들이 회중을 가르치는
방식은 한동안 계속되었던 것이 분명하다. 왜냐하면 1561년 제네바 시의회
가 학교 아이들이 회중들을 가르칠 때까지는 새로운 시편 곡조들을 부르지
못하도록 지시한 기록이 있기 때문이다.207)

203) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 34.
204) OS Ⅰ, 375; Calvin, “Articles,” 54. 아이들에 관한 언급은 1541년의

Draft Ecclesiastical Ordinances; CO Ⅹ, 26; Treatises, 67에서도 발견된다. 가장
유명한 선창자로는 기욤 프랑(Guillaume Franc, 1541-45), 루이 부르주아(Louis
Bourgeois, 1545-52), 여러 제네바 기록들에 나타나는 몇몇 “피에르경” 등이 있다.

205) Jean Gaberel, H istoire de l'Eglise de Genève, 3 vols. (Geneva,
1853-62), 1:333. Daniel Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of
Protestantism,” 153에서 재인용.

206) RC 35, fol. 237v(1541년 6월 17일). Pidoux, Psautier Huguenot, 2:5,
171에서도 인용됨.

207) Pidoux, Le Psautier Huguenot, 2:124. 1561년 12월 25일 의회 회의
록.

- 199 -

그러나 아이들이 구체적으로 어떻게 노래를 이끌어 갔는지, 혹은 아이
들이 어디에서 노래를 불렀는지에 관한 기록은 없다. 종교개혁-이전에는
성가대와 성직자들이 회중과 분리되는 구조였다. 그러나 당시 회중을 이끌
었던 아이들은 회중들과 분리되어 있었던 것 같지는 않다.208) 그렇다면 상
대적으로 약한 아이들의 목소리로 어떻게 훨씬 많은 수의 성인들을 이끌
수 있었을까? 당시에 오르간 반주도 없었다는 것을 상기하면 이런 의구심
이 드는 것은 너무 자연스런 일이다.

어쨌거나 제네바 교회에서, 회중 찬송을 이끌어갈 아이들에게 시편 선
율을 가르치는 일을 담당한 사람은 칸토르들이었다.209) 하지만 칸토르의 역
할을 세세하게 규정하기는 어렵다.210) 몇몇 칸토르들은 시편가의 여러 판을
감독하는 책임을 가졌다. 그런 과정에서 부르주아(Louis Bourgeois)와 발레
뜨(Pierre Vallette) 등의 칸토르들은 시편가를 개선시키려고 합심하여 노력
하였다. 예를 들어 그들은 회중 구성원들이 좀 더 더 음악을 쉽게 이해할
수 있게 하기 위해 기보법(musical notation)을 만들었다.211) 이외에도 칸토

208) 예를 들면, 부처는 최초의 『공동기도서(Book of Common Praye
r)』(1549)에 관하여 다음과 같이 언급하였다: 성직자만큼이나 평신도와도 관계가
있는 교회의 성가대가 나머지 회중들로부터 단절되는 것은, 그리고 기도하는 사람
만 말하게 하는 것은 반-기독교적인 관행이다; 몸 된 교회에서 성가대의 분리는 아
무짝에도 쓸모없고, 마치 성직자들이 평신도들보다 더 하나님께 가까이 있는 것처
럼, 평신도보다 많은 존경을 받는 성직자를 얻게 하는 역할만 할 뿐이다. 소수의
기도문이 읽히고 낭송되는 것으로 마치 성직자만이 하나님의 인정을 얻을 수 있는
것처럼 해서 치명적인 미신이 지속되었다. 고대 교회에서, 그들의 교회는 긴 형태
가 아닌 둥근 형식으로 지어졌다. 그리고 성직자를 위한 장소는 항상 교회의 중앙
에 있었다. Martin Bucer, Scripta Anglicana Fere Omnia (Basel, 1577), 457. John
Cosin, The Works of John Cosin, 5 vols. (Oxford, 1843-55), 5:436.에서 인용되고
번역되었다.

209) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 153.
210) 피에르 뒤뷔송(Pierre Dubuisson) 같은 몇몇 칸토르들은 사적으로 학

생들을 가르치기도 하였다. 또한 뒤뷔송은 ‘그가 담당하는 많은 어린 학생들을 가
르치는 더 나은 수단’을 갖게 위해 위원회에 건물을 요구하였다. RC 56, fol.
210r(1561년 6월 30일), Pidoux, Psautier Huguenot 2:121에서 인용됨.

211) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 153.

- 200 -

르들은 예배의 구성(organization)을 돕는 가시적 역할도 하였던 것 같
다.212) 당시 칸토르들은 교회에서 노래하는 사람으로 알려져 있었다. 기록
에 의하면, 리노뜨(Antoine Linotte)는 기욤 드 라 뭬이유(Guillaume de la
Moeulle)가 ‘아픈’ 동안에 그를 대신하여 생피에르 성당에서 노래한 것으로
전해진다.213)

부르주아는 현대의 교회 음악에 실제적인 영향을 미친 유일한 칸토르
다.214) 그의 이름은 현대 프랑스 프로테스탄트 찬송가집에215) 수차례 등장
한다. 또한 『새 영국 찬송가(New English Hymnal)』과 같은 영국 성공회
찬송가에도 등장하는데, 여기에서 그는 제네바 시편가의 여러 판을 ‘제공하
였고’ ‘각색하였고’ ‘기여하였으며’, 그 선율을 작곡한 인물로 소개되어 있다.
또한 6개의 서로 다른 선율들을 작곡한 작곡자의 이름으로도 기록되어 있
다.216) 한편 1546년 5월에는 부르주아와 성직자들이 작성한 시편 목록
(table)이 교회의 문에 붙었다. 이런 사실을 통해 우리들은 부르주아가 칼빈
의 후원 아래 목사들과 함께 친밀하게 일했다고 짐작할 수 있다.217) 이 외
에도 부르주아는 그의 음악 설명서, 『음악에 이르는 지름길(Le Droict
Chemin de Musique)』에서218) 당시 음악 교육에서 폭 넓게 사용하던 ‘귀
도의 손’을219) 포기할 것을 주장하였다.220)

212) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 153.
213) RC 51, fol. 58r(1556년 3월 20일), Pidoux, Psautier Huguenot 2:90,

173에서 언급됨.
214) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 153.
215) Louange et Prière: psaumes, chorals, cantiques, répons

liturgiques (Paris, 1939; repr. 1945, 1948, 1958, 1964)와 Arc en Ciel (Lyons,
1988). 등에 등장한다.

216) The New English Hymnal(Full Music) (Norwich, 1986).
217) Gaillard, Bourgeoys, 55. Trocmé-Latter, “The psalms as a mark

of Protestantism,” 153에서 재인용.
218) Louis Bourgeois, Le droict chemin de musique (Geneva, 1550).
219) 계명창법을 도입한 귀도는 또한 음을 기억해내기 위한 장치 혹은 교

육적인 도구를 발명하였다. 다시 말해 ‘귀도의 손’이라는 장치는 일종의 기보법으
로, 왼손의 마디들을 짚어 당시 6음계 체계의 음고를 찾아내기 위해 사용되던 기억
의 수단이었다. 이를 통해 가수가 선율을 암기하는 데 걸리는 시간이 획기적으로
단축될 수 있었다.

- 201 -

칸토르들은『제네바 시편가』를 위해 선율을 새로 작곡하거나, 기존
선율을 개작하는 작업을 하였다.221) 동시에 종교용 희곡을 위한 곡을 작곡
하기도 하였다.222) 종합하면 당시 칸토르들은 음악 편집, 편곡, 작곡을 하였
고, 음악교사와 가정교사 역할까지 담당하였으며, 교회 음악가였던 동시에
도시 음악가였다고 할 수 있다. 따라서 이들이 담당한 모든 역할을 ‘선창자’
라는 말로 다 포괄할 수는 없다. 단 제네바 교회에서 칸토르의 기능이 로
마 교회에서 그들에 상응하는 자들보다는 광범위하며, 초기 그리스도교 전
통보다 더 음악에 기초하고 있다는 사실만큼은 주목할 필요가 있다.223) 칸
토르의 역할이 없이 칼빈의 회중 시편 찬송이라는 비전은 실현될 수 없었
을 것이다. 역으로 칼빈의 주장, 즉 예배에서 칸토르의 역할을 유지하고자
했던 칼빈의 주장이 없었다면 칸토르들 역시 제네바 종교개혁에서 살아남
지 못했을지 모른다. 표 1.은 제네바에서 여러 칸토르들이 동시에 활동했던
어떤 특별한 시기를 보여주고 있다.

220) 페티스(Fétis)는 부르주아의 논문이 ‘귀도의 손’을 반대한 첫 번째 논
문이라고 평가하였다. François Jean Fétis, “Bourgeois,” in 『Bibliographie
Universelle des Musiciens et Bibliographie Générale de la Musique』, 8 vols.
(Paris, 1860-65, 2nd edn), 2:42. Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of
Protestantism,” 154에서 재인용.

221) Frank Dobbins, “Music in the French Theatre of the Late
Sixteenth Century,” 『Early Music History』, 13 (1994): 90.

222) 종교개혁 당시와 그 이후 제네바에는, 성경 이야기에 기초한 줄거리
를 갖는 칼빈파 음악극들이 다수 나타났다. 그러한 예 중 한 가지는 요아킴
(Joachim de Coignac)의 La desconfiture de Goliath(1551)이다. 이 작품은 反 교황
적인 이야기로서, 프로테스탄트인 다윗이 가톨릭인 골리앗을 물리치는 것을 보여준
다. Dobbins, "Music in the French Theatre of the Late Sixteenth Century," 91.
제네바 시편가 선율을 작곡한 칸토르들이 이러한 희곡용 음악도 작곡, 개작하였다.
한편 도빈스는 요아킴의 희곡에 나오는 음악이 시편의 음악과 매우 유사하다는 사
실을 지적하였다.

223) 이에 관한 더 많은 정보는 Edward Foley, “The Cantor in Historical
Perspective,” Worship 56 (1982): 194-213을 보라.

- 202 -

칸토르 칸토르로 기록된 최초의
해

마지막 해

1. 기욤 프랑(Guillaume
Franc)

1541년 6월 17일 1545년 8월 3일
2. 기욤 파브리
(Guillaume Fabri)

1545년 7월 14일 1545년 12월 19일
3, 루아 부르주아(Louis
Bourgeois)

1545년 7월 14일 1553년 1월 31일
4. 바르테레미 르 벨
(Barthelemy le Bel)*

1552년 3월 31일 1553년 10월 16일
5. 피에르 발레뜨(Pierre
Vallette)

1552년 12월 30일 1561년 4월 29일
6. 기욤 드 라 뫼이유
(Guillaume de la
Moeulle)

1553년 10월 12일

7. 앙투안느 리노뜨
(Antoine Linotte)

1555년 8월 19일 1559년 9월
8. 피에르 다그(Pierre
Dagues)

1555년 12월 16일 1571년 7월
9. 프랑수아 모랑
(François Morin)

1557년 10월 18일 1561년 4월 28일
10. 피에르 뒤비송(Pierre
Dubuisson)

1557년 4월 22일 1571년 12월 18일
11. 피에르 그리나드
(Pierre Grenade)

1558년 12월 5일 1559년 9월 11일
12. 피에르 다방떼(Pierre
Davantès)*

1559년 3월 6일 1561년 8월 31일
13. 이사 르 그레스
(Isaac le Grese)*

1561년 4월 29일 1561년 4월 29일
14. 주앙 드 리우(Jehan
de Rieux)*

1561년 8월 15일 1561년 8월 15일

표 1. 제네바 칸토르들224)

224) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 155. 자
료는 Pidoux, Psautier Huguenot, 2: 171-5에서 인용되었다. 이는 어떤 음악가들이
당시 활동했는지에 관한 개략적인 표로, 이것이 음악가들이 표에 제시되는 전체 기
간 동안 칸토르로 일했다는 것을 나타내진 않는다.

- 203 -

* 삐두는 이 작곡가들을 별도로 다루고 있다. 그는 비록 그들이 제네바 칸토
르로 공식적으로 고용되었다는 것을 보여주는 증거는 없지만, 한때 칸토르였을 거
라고 추정되는 사람들이라는 것에 주목한다.

(2) 예배의 공식 찬송

칼빈의 제네바 교회에서, 전체 회중이 제창으로 시편을 노래하는 것은
매 주 예배의 관례적인 부분이었다. 처음에는 예배마다 시편 한편만을 노
래했지만 1562년이 되면 3편을 노래했다.225) 시편은 모든 교구의226) 수요
일 예배와 주일 아침과 오후 예배에서 노래되었다.227) 이외에 아마도 주일
정오의 요리문답 예배와228) 다른 종교적인 모임에서도229) 가능한 한 노래
되었을 것이다.230)

225) McKee, ed., Pastoral P iety, 85-6.
226) 이민자 수에 관한 기록이 불완전하게 그리고 일관성 없이 유지되었

던 까닭에, 종교개혁 기간과 그 후의 제네바 인구에 관한 정확한 지식이 없다.
1550년 12,000-13,000명이었던 것에 비하면 1560년 경 제네바에 살고 있던 사람들
은 줄잡아 25,000명 이상으로 추정된다. 1550-1580년 사이에 여자들보다 남자들 수
가 많았다. 동시에 제네바에서 중요한 교구의 수는 7에서 3으로 감소되었다(생피에
르, 생제르베, 마들렌). 추가적으로, 프랑(Franc)은 1542년 생미셀의 칸토르로 고용
되었다. RC 36, fol. 34r (1542, 6, 6). Pidoux, Psautier Huguenot, 2:11, 171에 언
급됨.

227) 1542년 제네바 예식에서, 시편은 죄의 고백 이후에 불려졌다. 1545년
스트라스부르의 프랑스 예식에서는, 죄의 고백 이 후 용서의 선언이 나오고 이어서
키리에와 함께하는 운율 시편가가 불려졌다. 1542년 제네바 예식에서, 성만찬 예식
때 분병과 분잔을 하는 동안 시편송을 부르거나 성경낭독을 하였다. 1545년 이후의
예식에서는, 성찬 후 시므온의 노래를 불렀다. Witvliet, Worship Seeking
Understanding: Windows into Christian Practice (Grand Rapids, MI: Baker,
2003), 207. 각주 18)과 19)번 참고.

228) 이러한 예배는 1541년의 Draft Ecclesiastical Ordinances(교회법령)
에 지시되어 있다.

229) 1536년 『기독교 강요』에서 칼빈은, “설교에는 고요함과 침묵, 정해
진 장소들, 찬송 합창, 주님의 성찬을 위하여 지정된 날들, 출교의 권징, 그리고 다
른 것들이 있다. 날들 자체, 시간들, 예배 장소들의 구조, 어떤 날 어느 시편이 노
래되는지는 아무 관계가 없다”라고 쓰고 있다. OS Ⅰ, 257; 칼빈, 기독교 강요: 라
틴어 직역, 675(6. 34.).

230) Witvliet, Worship Seeking Understanding: Windows into Christian

- 204 -

초기 시편가에는 지혜시와 고해시가 많이 수록되어 있었다. 이들은
예배에서 참회기도 이후에 노래되었다. 놀랍게도 찬양시편은 많지 않았다.
적어도 오늘날 우리의 관습적 용어로 보면 그렇다.231)

예배에서 시편을 사용할 때, 특정한 시기에 사용하는 “고유한” 시편들
이 정해져 있었다. 예를 들면 성만찬에 배정되는 시편이 정해져 있는 식이
다. 찰스 페롯(Charles Perrot)은232) 특별히 다음과 같은 사실, 즉 요리문답
예배에서 십계명을 부르고, 성만찬에서는 시편 23편과 시므온의 노래를 불
렀다는 사실을 명시해준다.233) 적어도 칼빈의 제네바 예배에 대한 몇몇 판
도 역시 사도신경, 십계명, 시편 103편과 138편, 그리고 시므온의 노래가 특
별하게 성만찬과 관련되어 있음을 나타낸다.234) 그런데 103, 138편 등의 성

Practice, 208.
231) 앞 장에서 언급하였듯이, 이에 대해 비트블리어트는 제네바의 영성이

수년 동안, 참회와 애통의 영성이었다고 주장하였다. Witvliet, Worship Seeking
Understanding: Windows into Christian Practice, 209.

232) 제네바 교회의 지역 목사이자 베자의 동료였다. 그는 1564년에 제네
바에 와서 1568년 교구목사로 임명 받았다.

233) Charles Perrot, “Managing a Country Parish,” in Calvinism in
Europe, 1540-1610: A Collection of Documents, trans. Alastair Duke, Gillian
Lewis, and Andrew Pettegree (Manchester, Manchester University Press, 1992),
49, 51-52. 문서들은 Archives d'Etat de Genève, Archives Communales, Etat
Civil, Genthod, 1을 번역한 것이다. Perrot에 관한 더 많은 정보는 G.H.M.
Posthumus Meyjes, “Charles Perrot(1541-1608): His Opinion on a Writing of
Georg Cassander,” in Humanism and Reform: The Church in Europe, England,
and Scotland, 1400-1643, ed. James Kirk (Oxford: Blackwell, 1991), 221-36.를 보
라.

234) 시편 138편과 시므온의 노래에 관한 특별한 레퍼런스는 1542년 제네
바 예식에서 사라졌다. 1545년 칼빈의 스트라스부르 예식에서, 시편 138편은 분병
과 분잔이 이루어지는 동안 노래되었다. 올드(Hughes Oliphant Old)는 1539년 시편
가에 관한 언급에서, “시므온의 노래, 시편 113, 138편은 성만찬과 성만찬 이후 감
사를 위한 노래였다”고 제안하였다. 시편 25편과 십계명은 아마도 참회의 기도 후
에 노래되었을 것이다. 시편 138편은 1545년 이후의 스트라스부르 의식에서는 성찬
이후에 불리는 노래로 명시되었다. 1549년 이후, 제네바의 성만찬 예식은 시므온의
노래로 마쳤다. 시편 103편은 1556년 예식에서 추가되었다. 명시된 것 이상의 시편
은 노래되지 않은 것으로 추정된다. Witvliet, Worship Seeking Understanding,
209.

- 205 -

만찬 시편이 참회시가 아니라 찬양시라는 사실, 그리고 칼빈의 성만찬 신
학에서 너무 중요한 ‘sursum corda’(‘마음을 드높이 주를 향하여’라는 의미
의 미사 序唱) 주제를 특징으로 하는 시편이라는 사실은 아주 중요하다.235)

왜냐하면 이 시편들이 칼빈의 성만찬 신학을 잘 나타내주기 때문이다. 이
렇게 제네바 시편가가 사용되던 실제를 통해, 결국 우리는 다음과 같은 사
실을 알 수 있다. 즉 칼빈의 제네바 교회가 예배에서 정교한 로마 성구집
을 사용하는 것은 포기했지만, “예배 고유문” 즉 특별한 예배 행위와 관계
된 특별한 본문들에 대한 감각은 여전히 유지하고 있었다는 것을 알 수 있
다.

이외에 예배와 관련된 시편가의 사용에 있어서 또 하나의 흥미로운
자료는 시편가의 세세한 목록들(tables)이다. 1549년 이후 제네바 교회는 예
배에서 사용되는 시편가 목록을 시편가책에 명시하였다.236) 이런 목록은 매
주 주일 오전과 오후 예배, 수요일 예배에서 어떤 시편이 노래되어야 하는
가를 지시해준다.237) 당시 세 곳의 제네바 교회에 이런 목록이 적힌 액자가
걸려 있었다.238)

1549년 무렵, 당시 현존하던 시편가(50편)를 매 17주마다 노래할 수
있었다. 시편은 예배에서 엄격하게 윤번제로 노래되었다.239) 1562년 즈음에
는(시편가가 완성되었을 때), 시편가를 전부 노래하는 데 25주가 요구되었

235) 그 시편은 주님을 높이 들려진 존재로서뿐 아니라 미천한 존재로도
그리고 있다, ‘sursum corda’는 고대 성만찬 예식의 시작 부분, ‘너희 마음을 주께
로 들어 올리라’는 구절을 언급한 것이다. 이 구절은 칼빈의 성만찬 신학의 주된
주제를 집약한 것이다. 즉 주의 식탁에서 우리는 성령의 능력으로 승천하신 그리스
도와 연합하기 위해 하늘에 올려 진다는 것이다.

236) 1549, 1553, 1562년 시편가에서의 목록이 Pidoux, Psautier
Huguenot, 2: 45, 63, 135에 첨부되어 있다.

237) 이런 목록들은 부르주아가 제안하고 1546년 제네바 위원회가 승인하
였다.

238) 생 피에르(St. Pierre), 생 마들렌(St. Magdeleine), 생 제르베(St.
Gervais) 교회 등에 걸려 있었다. Pidoux, Psautier Huguenot, 2: 32, 55.

239) Baue, “The Protestant Song from Luther to Marot to Campion,”
28.

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다. 회중들은 한 주당 30개 이상의 연을 노래하였다. 당시 시편가 목록의
최종 형식을 보면, 많은 시편이 2개 혹은 3개의 섹션으로 나뉘어서 주일
예배 혹은 주어진 주의 각각의 예배 동안 노래되었음을 알 수 있다.240)

단 특별한 행사, 혹은 특별한 계절을 위한 시편들을 목록에 명시하지
는 않았다. 그날의 설교와 관련하여 시편을 선택하는 것도 허용되지 않았
다. 단 성만찬을 위한 시편만은 예외적으로 허용되었다.241) 삐두(Pierre
Pidoux)에 의하면, “주일용으로 찬양과 감사가 강조된 시편들을 선택하고,
수요일 아침 예배의 기도용으로 탄원이 들어있는 시편들을 선택하는 정도
의 주의만이 요구되었다.”242) 결국 이러한 일람표를 만드는데 있어서 유일
한 지도 원리는 각 예배에서 거의 같은 수의 연을 노래하려는 생각 정도였
다고 볼 수 있다.243) 이는 예배의 시간을 일정하게 유지하려는 생각과 관계
되는 듯하다. 당시 예배에 관한 이런 데이터들은 노래가 규율(discipline),
즉 노래로 하는 기도에 관한 규율이라는 사실을 말해주고 있으며,244) 동시
에 이것이 베네딕트 수도원 생활의 규율과 전적으로 다른 것은 아니라는
사실을 말해준다.245)

240) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 19. 어떤 시편들은 그
것이 좀 더 노래하기 쉽다는 이유로 선택되었을 수도 있다. 페롯(Charles Perrot)의
제네바 교회 지역 교구교회에서, 시편 1, 2, 15, 24, 42, 119(aleph와 beth), 128, 129,
130편 등과 십계명이 주일 예배에서 사용되었다. 각 시편은 두 부분으로 나뉘어서
시작과 끝에서 노래되었다. Witvliet, Worship Seeking Understanding, 210.

241) 성만찬에서, 지정된 시편은 십계명으로 대체되었고 시므온의 노래가
불렸다. Pierre Pidoux, “The Forth Centenary of the French Metrical Psalter,”
『Reformed and Presbyterian World』 26 (1960-61): 354.

242) Pidoux, “The Forth Centenary of the French Metrical Psalter,”
354.

243) 시편가에서 각 시편은 같은 길이를 갖는 연들로 나뉜다. 그리고 이
연들은 동일한 선율로 노래된다. 이는 현대의 회중 찬송가와 많이 유사하다. 연의
수를 동일하게 유지하는 것은 예배에서 찬송을 부르는 데 소요되는 시간과 관계되
기 때문에 매주 예배에서 일정한 길이와 숫자의 연을 유지하려고 지도하였던 듯하
다.

244) 예를 들면, 인기 있는 시편이 다른 시편을 제외하고 불려 지지 않았
다. 후에는 예전적으로 의문스럽게 여겨지는(예를 들어 시편 137편) 그러한 시편들
조차도 정기적으로 노래되었다. 1562년 목록을 보면, 시편 137편이 시편 113편과
함께 노래되었다. Witvliet, Worship Seeking Understanding, 211.

- 207 -

(3) 박자의 변화

오늘날 회중들은 시편을 활기차게 “장음-단음 양식”으로 부른다. 그러
나 항상 그런 상황이 유지되었던 것은 아니었다. 칼빈의 개혁이 견고한 지
지를 얻고 시간이 차츰 흐르면서, 시편가 곡조는 원래의 활기찬 템포와 리
듬의 다양성을 잃기 시작했다.246)

처음에는 시편이 빠른 속도로 불려졌다. 초기에 별명이 ‘제네바 지그’
인247) 것을 보면 이런 사실이 더 분명하다. 그러나 시편가 박자는 점차 느
려져 회중들은 시편가를 느리게, 그리고 아이소 리듬248)으로 즉 모두 같은
음가(all equal note)로 부르게 되었다. 1620년 이후, ￠보다 C 표시가 좀
더 보편적인 것이 되었다. 17세기 후반 경이 되면, 흔한 박자가 음 하나에
2-3초의 비율이 될 만큼 아주 느려졌다.249) 왜, 언제, 어떻게 시편가에 이
러한 일이 생기게 되었는지 정확하게 알 수는 없다. 하지만 무반주 노래가
일반화되는 과정에서 속도가 상당히 늦어진 것은 분명하다. 어떤 이는 단
지 제네바 곡조의 미묘한 리듬이 선창자와 사람들에게 너무 어려워서(그들
대부분은 악보를 읽기는커녕 글자도 읽지 못하였다)였다고 짐작할 뿐이
다.250) 이런 느린 속도는 18세기 내내 오래된 곡조들에서 유지되었다.251)

245) Witvliet, Worship Seeking Understanding, 210-211.
246) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 36. 이러

한 현상은 루터파 코랄, 영국과 네덜란드 시편가에서도 동일하게 발생하였다.
247) 3박자계 빠른 춤곡
248)‘같은 리듬’이란 뜻. 14세기∼15세기 초의 다성 악곡에서 사용된 기법

의 하나다. 전체의 유기적 통일성을 지키기 위해, 악곡의 테너 성부 또는 모든 성
부가 같은 리듬형(탈레아라고 함)을 반복한다. 마쇼는 자신의 모테트 중 대부분에
서 이 기법을 썼다. 이소리듬이라고도 한다.

249) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363.
250) Brink, “The Genevan Psalter,” Psaler Hymnal Handbook, 36. 브링

크는 부분적으로 경건주의의 영향이 이러한 변화에 영향을 미쳤을지도 모른다고
진술하였다. 경건주의의 어떠한 부분이 박자 변화에 영향을 미쳤는지 정확하게 기
술되어 있지 않지만 상당히 흥미로운 주제임에 틀림없다. 이 부분에 대한 연구가
이루어지길 기대해본다. 또한 브링크는 17세기 바로크의 음악양식이 르네상스의 이

- 208 -

17세기 말에는 사람들이 노래하는 것을 돕기 위해 오르간 주자가 회중찬송
을 반주하기 시작했다.252)

느리게, 같은 음가로 부르는 회중 찬송은 프로테스탄트 유럽에서 표준
이 되었다. 칼빈주의 시편과 루터파 코랄이 종종 악보상으로 장음-단음으
로 인쇄된다 할지라도, 실제로는 그렇게 부르지 않았다. 지금도 여전히 어
떤 곳에서는 제네바 곡조들이 이러한 방식으로 노래되고 있다. 심지어 모
든 음을 느린 음가로 부르기도 한다.253) 제네바 시편가 134편- 대개는 시편
100편에 붙여져서 OLD HUNDREDTH로 알려져 있는-이 그 대표적 예다.
우리가 잘 알고 있는 찬송가 1장(만복의 근원 하나님)이다. 한국 교회에서
도 이 찬송을 시종일관 같은 리듬으로 부른다. 하지만 이 곡은 원래 악보
6에서 보여 지는 것처럼 두 가지 음가가 섞인 경쾌한 리듬을 가진 곡이었
다.

상적인 박자와 리듬을 의미 있게 변화시킨 것이 분명하다고 주장하였다. 4성부에
동등한 중요도가 부여된 르네상스에 비해, 선율 중심의 바로크에서는 선율을 장식
하거나 즉흥적으로 연주하는 등의 방식이 자주 사용됨으로써 상대적으로 음가가
늘어나고 연주 시간이 길어지게 된 것일 수 있다.

251) 특히 이는 영국의 벤자민 제이콥(Benjamin Jacob)의 National
Psalmody(1819)에서 메트로놈 표로 남게 되었다: 예를 들어 미님(minim, 2분 음
표)으로 쓰인 ‘Old Hundredth’는, 크로쳇(crotchet, 4분 음표)=60, ‘약간 느리게’라고
표시되어 있다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363.

252) Brink, “The Genevan Psalter,” 37. 이에 반하여 배틀즈는 그의 논문
에서 시편가에 반주가 사용되지 않았다는 것을 지지할 이유가 없다고 하였다. 왜냐
하면 시편의 길이를 볼 때, 그 음고를 유지하고 회중을 이끌기 위해 일종의 반주가
필요했을 것이기 때문이라는 것이다. 그는 오르간 역시 1535년 제네바에서 사용하
지 않게 된 이후에도, 스트라스부르에서는 계속 사용되었다고 쓰고 있다. 그리고
그는 이러한 반주가 시편을 빠르게 때로 아주 활기차게 노래하도록 격려하였을 것
이며, 단 연속된 절들에서는 자유재량으로 반주가 선택적으로 이루어졌을 것이라고
하였다. Battles trans. and ed., “Metrical Psalms Translated by Calvin,” in The
P iety of John Calvin, 178-9.

253) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.

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악보 6. 시편 134편

20세기로 오면서 많은 르네상스 곡조들은- 루터파 코랄, 영국과 스코
틀랜드 시편 곡조, 제네바 곡조들을 포함하는- 대중음악과 재즈의 영향, 음
악학적 접근법에 힘입어 그들 본래의 리듬을 되찾아가고 있다.254) 한 예를
보면 Psalter Hymnal255)의 경우, 134편 시편가가 마지막 행을 제외한 나머
지 행에서 그 본래 리듬을 회복하고 있음을 알 수 있다. 네덜란드에서
1973년에 출판된 Liedboek voor de kerken에서도,256) 제네바 곡조들은 본
래의 리듬을 회복하였다. 그러나 아직도 많은 사람들은 여전히 134편 곡조
를 본래의 리듬으로 부르지 않고 모두 같은 음으로 부르고 있다(한국 교회

처럼).

2. 문제점

254) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18.
255) 북아메리카 CRC의 찬송가로, 시편 150편과 복음송 86곡, 찬송가 405

곡을 수록하고 있다.
256) 이 책은 네덜란드에서 현재 몇몇의 서로 다른 교파에서 사용되고 있

는 애큐메니컬한 시편가 찬송가집이다. 여기에 수록된 가사는 네덜란드에서 가장
유명한 시인들이 초교파적인 팀을 이루어 새롭게 번역하였다.

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16세기 당시 시편 노래는 세련된 예술이 아니었다. 즉 당시 제네바에
서 울려 퍼지던 소리는 교황청이나 왕궁 부속 예배당에서 울리는 소리처럼
세련된 음악이 아니었다. 패롯은 당시 시편이 대단히 불완전하였다고 기록
하고 있다.257)

개혁의 의지를 가지고 시작하였지만, 제네바 교회에서 시편가가 불리
어질 때 크고 작은 문제들에 부딪친 정황이 드러났다. 무엇보다 예배에서
수동적인 관중의 역할만 하던 성도들이 능동적으로 찬송에 참여해야 하는
새로운 관행에 적응하는 데 많은 어려움을 겪었을 것이 너무도 분명하다.
당시 제네바 당국은 시민들에게 교회 출석을 강요하였고, 종교 지도자와
음악 지도자들도 종종 친숙하지 않은 무반주 곡조를 노래하는 예배에 참석
하라고 많은 일반인들을 설득하는 과제에 직면하였다.258)

문제가 존재했다는 증거는 동시대의 다양한 주석들에도 나타난다.259)

1560년대 파리 위그노들의 노래에 관한 기록에서, 한 가톨릭 신자는 시편
노래가 우스꽝스럽고 무질서하다고 비난하였다.260) 물론 칼빈주의에 대한
한 맹렬한 비평가의 이러한 비난은 의심할 여지없이 과장된 것이다. 그렇
다 하더라도 이러한 방식으로 시편-노래하기가 조롱거리가 되었다는 사실
은 당시 위그노 교회의 시편가 실행에 있어서 분명 문제가 되는 측면이 있
었다는 것을 암시한다. 사람들은 종종 우리가 생각하는 것처럼 그렇게 언
제나 기꺼이 시편을 노래하거나 배우려 하진 않았던 듯하다.

257) Perrot, “Managing a Country Parish,” 50.
258) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 156.
259) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 157.
260) 그는 시편가가 ‘우스꽝스러울 뿐 아니라 불쾌하며 법, 질서, 조화가

없이 거의 잔혹하기까지 한, 음악을 갖지 않는 음악이며... 이러한 시편-노래하기의
무질서는 한 절이 교회의 한쪽 끝에서 노래되는 동안 또 다른 절이 다른 한쪽 끝
에서 동시에 노래되는 그런 무질서’라고 불평하였다. Florimond de Raemond,
L'H istoire de la naissance, progres, et decadence de l'Heresie de ce siecle
(Paris, 1610). Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 157.에
서 재인용.

- 211 -

문제를 느낀 것은 마틴 루터의 경우도 마찬가지였다. 교회에서 회중에
게 선율을 가르치는 소년 성가대를 지명하고 있었음에도 불구하고, 비텐베
르크 회중들 역시 공동으로 노래한다는 개념에 거부감을 가지고 있었다.261)

1526년에 행해진 재림절 설교의 끝에서, 루터는 그의 회중들을 향해 다음
과 같이 불평하였다.

여러분들이교회와가정에서노래할수있도록여러분들을위해노래가작곡되어왔고
또우리는그노래를불러왔습니다. 그러나여러분은나무벽돌처럼여기에앉아있습
니다. 따라서저는여러분에게간청합니다, 이 노래를아이들에게배우고, 바울선생이
에배소서 5: 18-19에서 가르친 것처럼, 아이들과 함께 이 노래를 부르십시오.262)

이런 문제는 제네바에서도 예외는 아니었다. 제네바 시편가의 1551년
판에서, 부르주아 역시 음악에 대한 무지와 너무 시끄러운 노래에 관해 불
평하였다. 그는 음악을 모르면서도 그저 시끄럽게 노래하는 회중들에게, 다
른 사람과 조화를 이루어 부를 수 있을 때까지 다른 사람의 노래를 조용히
듣고 배우는 것으로 만족하라고 권면하였다.263) 부르주아 외에 발레뜨
(Vallette)나 다방떼(Davantès) 등의 음악가들도 문제의식을 가졌다. 그들이
가졌던 문제의식도 음악적인 것에서 비롯되었다. 그들은 회중들의 노래를

261) Joseph Herl, Worship Wars in Early Lutheranism: Choir,
Congregation and Three Centuries of Conflict (Oxford, 2004), 15-16.

262) Herl, Worship Wars in Early Lutheranism, 14. 원문은 Joachim K.
F. Knaake et al., eds., D . Martin Luthers Werke: kritische Gesamtausgabe, 65
vols. (Weimar, 1883ff.)(지금부터 WA라 함) 20:546.에 수록됨.

263) 부르주아는 회중들 중 ‘음악을 전혀 이해하지 못함에도 불구하고 다
른 사람들에게 자기 소리가 크게 들리기를 원하는 사람들에게..... 노래를 잘 하는
사람들과 조화를 이루며 노래할 수 있을 때까지 다른 사람들의 노래를 조용히 듣
고 배우는 것에 만족하라고 요구하였다.’ Bourgeois, Advertissement, touchant les
chants des Pseaumes, in Pseaumes Octantetrois(1551). 이에 대한 번역과 완전한
본문은 Daniel Trocmé-Latter, ‘“May those who know nothing be content to
listen”: Loys Bourgeois's Advertissement to the Psalms(1551),' 『Reformation
and Renaissance Review』 11/3 (2009): 335-47에 실려 있다.

- 212 -

향상시키려는 노력을 기울이거나 혹은 그럴 필요가 있다고 느꼈던 것 같
다. 이는 아마도 자신들이 음악가였기 때문에 그들이 듣기에 불만족스러운
부분(예를 들어 불협화음이나 박자가 맞지 않는 것 등)을 개선하려는 의도
에서, 혹은 노래하는 것을 힘들어하는 성도들의 문제를 해결해주려는 의도
에서 비롯되었을 것이다.

무엇보다 무반주에서 오는 여러 가지 어려움이 가장 큰 문제였던 것
같다. 수백 명의 성인들이 역동적 수준으로 노래하는데, 그 상황에서 상대
적으로 성량이 적은 아이들의 노래가 그들 귀에 들릴 수 있었는지 의문스
럽다. 음향 시설이나 오르간 반주가 없는 상황이면 더욱 그러했을 것이다.
무반주 상태에서 곡이 끝날 때까지 일정한 음고를 유지하는 것, 그리고 일
정한 리듬, 즉 박자를 유지하는 것은 생각보다 어려운 일이다. 특히 훈련되
지 않은 일반 성도들에게 그것은 더욱 힘든 일이며, 당시 제네바에서도 이
런 문제들을 발견하였던 것 같다.264)

이외에 회중들 사이에 음악적 문맹의 문제가 만연했었다. 이를 간접적

264) 종교개혁에 앞서 우수한 질의 교회 음악이 이미 이루어졌다는 것을
알아야만 한다. 한 예로, 단순하지만 효과적인 라우데(laude, 성가의 한 형식)가 큰
규모의 소년(fanciulli) 성가대에 의해 노래되었다. 그것은 1496년 플로렌스의 사보
나롤라(Girolamo Savonarola)에게 깊은 감명을 주었다. Patrick Macey, Bonfire
Songs: Savonrola's Musical Legacy (Oxford, 1998), 98. Trocmé-Latter, “The
psalms as a mark of Protestantism,” 156. 각주 77에서 재인용. 이에 대해 라떼
(Trocmé-Latter)는 다음과 같은 설명을 덧붙이면서 제네바에서의 시편가 연주의
실제에 있어서 음악적인 문제가 있었을 가능성을 이야기하고 있다.

“칼빈과 루터와 같은 개혁자들은 아마도 그러한 사건에 관해 들었을 것이
다. 그리고 그와 유사한 수준과 규모의 어떤 것을 성취하고자 희망했을 것이다. 칸
토르가 선창하는 제네바 회중들에 비해 소년 성가대는 적극적이고도 조직적이라는
면에서 유리한 점을 가졌다. 물론 박자를 유지하는 것을 돕기 위해 맨 앞에서 가시
적인 리드를 했을지 모르는 칸토르를 볼 때, 제네바는 분명 함께 노래하기라는 점
에서는 성공한 듯하다. 그러나 이것은 충분한 사람들이 기꺼이 그를 주시했을 경우
에만 가능한 성공이다.(실제로는 칸토르가 주어진 시편가를 모르는 경우도 종종 있
었다) 오늘날 많은 큰 규모의 그룹들이 지휘자의 도움 없이 동시에 함께 노래하고
있다는 반박이 있을 수도 있다. 하지만 그와 동시에, 많은 소규모의 훈련되지 않은
그룹들이 지휘자가 있어도 박자를 유지하는 데 실패하기도 한다.”

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으로 말해주는 증거들이 있다. 발레뜨는 1556년, 최초로 제네바 시편 선율
에 계명창법(solmisation)을265) 도입하였다.266) 그는 많은 사람들이 시편 노
래 배우기를 포기하는 이유가 바로 악보 읽는 것에 있다는 것을 깨달았다.
더 정확하게는 악보 읽는 것을 배우는 데 상당한 시간이 걸리기 때문이었
다. 발레뜨는 자신의 새로운 교육 기법으로, 새로운 선율을 한 달이 아닌
한 주안에 배우게 해주겠다고 약속하였다.267)

다방떼 역시 악보를 보지 못하는 사람들에게 음악적으로 도움을 주고
자 노력한 것이라 할 수 있다.268) 그는 특히 자신이 ‘스스로 시편을 부를
수 없다는 것을 발견한 사람들’의 걱정을 덜어주기로 자청하였다고 선언한
다. 왜냐하면 아무도 그 이전에 그런 일을 성공한 사람이 없었기 때문이
다.269) 이러한 진술은 명백하게, 다방떼가 노래의 질뿐만 아니라 노래에 참
여하는 사람들의 능력에 대해서까지도 자신이 무언가를 할 의무가 있다고
느꼈음을 암시한다. 동시에 이는 많은 사람들이 시편을 부르고 싶어도 악
보를 보는 일에 어려움을 느끼고 있었다는 것을 간접적으로 말해준다. 한
편 기보법은 악보를 보지 못하는 사람뿐 아니라 보통의 대다수 회중들에게
도 유용한 것이었다. 왜냐하면 125개의 선율을 다 암기해 부르기란 보통
사람들에게도 여간 어려운 일이 아니었기 때문이다.

265) 옛날의 6음 음계에 있어서의 계명 창법, 음명 창법. 음 이름 옆에 그
음의 이름을 인쇄해 적어둠으로써 선율을 읽도록 돕는 방식.

266) Octanteneuf pseaulmes (Geneva, 1556). Trocmé-Latter, “The
psalms as a mark of Protestantism,” 158에서 재인용.

267) Vallette, ‘Epistre,’ in Octanteneuf pseaulmes.. Trocmé-Latter, “The
psalms as a mark of Protestantism,” 158에서 재인용.

268) 그는 ‘악보의 도움 없이 시편가 노래를 배우고자 하는 사람이.....시편
의 다른 모든 연을 부르는 것보다 첫 연의 음들을 맞추는 것이 얼마나 느리고 얼
마나 어려운 일인지를 안다’고 말했다. Davantès, preface to Pseaumes de David,
mis en rhythme francoise par Clement Marot, & Theodore de Besze (Geneva,
1560). fol. a. ⅱ. r. Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,”
160에서 재인용.

269) Davantès, Pseaumes de David, fol. a. ⅱ. v. Trocmé-Latter, “The
psalms as a mark of Protestantism,” 160에서 재인용.

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다방떼가 말하는 새로운 방법이란 음악 기보법의 완전히 새로운 체계
였다. 그는 전통적인 계명창법을 유지하면서도 이 새로운 기보법을 통해
기존의 방법에서 한 걸음 더 나아갔다. 새로운 체계는 시편의 각 연의 단
어 밑에 음과 쉼표 등의 일련의 상징들을 표시함으로써 이루어졌다. 이런
접근은 음악이 기보되지 않은 시편의 뒷부분의 연을 노래할 때 회중들이
선율을 기억하기 어려운 문제들을 해결하려는 것이다.270) 아울러 새로운 시
편과 기존의 시편을 기억할 수 있게 해주고, 새 선율을 배우는 데 따르는
어려움을 제거하려는 것이기도 하였다.271) 이렇듯 계명창법이 최초의 시편
가 판들에서 자주 나타나는 것은 바로 음악적 문맹과 관련이 있다.

이 외에도 회중들이 제네바 선율을 배우는 데 어려움을 느낀다는
문제가 있었다. 이는 새로운 시편가 곡조 개수가 많은 것에서 기인하는바,
음악적 문맹의 문제와도 무관하지 않다. 종교개혁 초기에, 회중들은 교회에
서 노래한다는 개념에 대부분 익숙하지 않았을 뿐 아니라, 많은 선율들 자
체에도 익숙하지 않았다.272) 그런데 매 번 시편가의 새로운 판이 출판될 때
마다273) 새로운 선율이 추가되었다. 이는 마로 혹은 베자가 새롭게 번역한
시편에 사용하기 위해 혹은 기존의 선율을 대체하기 위해서였다. 가사의
다양한 운율 역시 선율의 수를 증가시키는 요인이었다. 이렇게 시편가 선
율의 수가 많아짐에 따라 이것이 회중들에게 부담이 되었는데, 가장 큰 문

270) 계명창법 음절들은 악보에서 음 바로 옆에 위치한다. 그리고 다방떼
의 복잡한 체계에서, 음악-문맹자들이 모든 연을 따라 노래하는 것이 가능하도록
문자, 숫자, 선, 점(가사의 각 음절 아래에) 등을 지원한다. Pierre Davantès's
Pseaumes de David (Geneva: 1560)은 영국 도서관에 소장되어 있다.

271) Davantès, Pseaumes de David, fol. a. ⅱ. r. Trocmé-Latter, “The
psalms as a mark of Protestantism,” 160에서 재인용.

272) 시편가의 여러 판의 선율에 관한 정보는 Pidoux, Psautier
Huguenot, vol. 1.을 참고하라.

273) 제네바에서만 적어도 27개의 서로 다른 새 판이 1542-1561년 사이에
출판되었다. Laurent Guillo, “Quarante-six psautiers antérieurs ὰ 1562,”
『Psaume: Bulletin de la recherche sur le psautier huguenot』 2 (1988): 27-34.
이 논문은 1539-1562년 사이의 알려진 모든 위그노 시편가의 목록(수록된 장소까
지)을 수록하고 있다. Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,”
157에서 재인용.

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제는 이들이 효과적으로 노래를 배우는 것을 어렵게 만들었다는 것이다.274)

그리고 바로 이것이『제네바 시편가』가 특히 비판받는 요소들이다.275)

대다수의 사람들이 악보 읽는 것에 익숙하지 않은 시대에 암기는 아
주 중요했다. 시편가 서문에서 칼빈은 노래를 부를 때 마음과 감정이 따르
는 ‘이해’가 우선되어야 한다고 말했다. 그리고 이러한 이해는 우리의 기억
에 각인된 노래를276) 부를 때에만 가능한 것이라고 했다.277) 그러나 당시
시편가에서 사용되던 다양한 길이의 행과 연, 운(rhyme) 패턴과 선법들은
이에 익숙지 않은 대다수 회중들이 시편을 암기하는 데 상당한 어려움으로
작용하였다. 반면 새로운 선율의 수가 많지 않은 독일 코랄은 이런 문제들
에서 비교적 자유로울 수 있었다. 루터파의 코랄은 여러 가지 출처에서 선
율들을 가져왔다.278) 예를 들어 그들은 기존에 익숙한 선율들을 가져다가
가사만 새롭게 붙이는 방식을 자주 사용하였다. 그런데 이런 방법의 가장
큰 장점은 회중이 배워야 하는 노래 수를 줄여 주고, 배우는 데 걸리는 시
간을 절약할 수 있다는 것이었다.279)

274) Bertoglio, Reforming Music, 311.
275) Pidoux, ‘Introduction,’ in Clément Marot and Théodore de Bèze,

Les Psaumes en Vers Français avec leurs Mélodies (Geneva, 1986), 28. 삐두는
시편가가 언제나 신중히 출판된 것은 아니라고 쓰고 있다. 그는 그 이유가 시장에
서 일인자가 되고자 하는 인쇄업자들 간의 어마어마한 경쟁 때문이라고 말했다. 이
런 경쟁은 종종 판이 뒤바뀌는 실수를 낳았는데, 이런 일은 제네바에서뿐 아니라
프랑스의 전 위그노 교회에서도 마찬가지로 일어났다.

276) ‘기억에 각인된 노래’를 ‘찬송의 뜻을 깨닫고 암기하여야 하며’로 의
역한 번역도 있다. 김헌수 외 2인, 『칼빈의 예배개혁과 직분』, 148. 원문은
“...after understanding must follow the heart and the affection, something that
can only happen when we have the song imprinted on our memory never to
cease singing it"이다.

277) CO Ⅵ, 171-2; OS Ⅱ, 17. Calvin, “Letter to the Reader,” 163. 한
편 칼빈은 1537년 『신앙조항』에서, 아이들에게 먼저 노래를 가르쳐서 그것을 크
고 분명한 소리로 부르게 한 뒤에, 어른들이 그것을 주의 깊게 듣고 함께 노래하는
것에 익숙해질 때까지 마음으로 따라하는 방법을 권하였다. 이때 ‘마음으로 따라하
는 것’이 과연 아이들의 노래를 듣고 그 선율을 사람들이 암기하는 것을 의미하였
는지에 대해서는 정확하게 알 수 없다. 칼빈 자신이 밝힌 더 이상의 언급이 없기
때문이다.

278) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 241.

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시편가의 실행에 있어서 어려움을 겪었다는 것에 대한 또 다른 반증
은 4성부 편곡들의 융성이다. 회중들이 시편가가 너무 어렵다는 문제를 제
기한 것과 반대로, 음악가들에게는 시편가의 지나친 단순함이 문제였다. 트
로메-라떼(Trocmé-Latter)와 같은 학자는 시편가의 4성부 편곡이 어느 정
도, 교회에서 제창만 허용하는 상황에 불만을 품은 칸토르들의 반발에서
비롯되었다고 주장한다.280) 전적인 것은 아닐지라도 부르주아가 1561년에
제네바를 떠난 것도, 예배에서 화성적 시편을 허락해달라는 요청을 칼빈이
거절한 것이 그 원인이 되었다고 짐작되어 왔다.281) 비록 이런 견해를 지지
해줄 확실한 증거는 없지만, 로베르 휘다(Rovert Weeda) 역시 부르주아가
시편에서 기악 반주를 금하는 칼빈과 거리를 두고자 했다고 논평하였다.282)

그에 의하면 부르주아는 자신의 4성부 시편 곡이 ‘기악에 잘 맞는다’고 주
장하였다.283) 하지만 이러한 추측들은 이미 앞에서 언급한 것처럼, 칼빈이
악기 사용 그 자체를 반대한 것이 아니라는 사실과 조정되어 언급되어야만
할 것이다.

칼빈은 무반주 노래라는 체계에서 발생할 수 있는 문제들을 예측하지
못했던 것 같다. 아니 그 자신이 시편가의 성공, 즉 그렇게 광범위하고도
다양한 형식을 갖는 노래로서의 성공 자체를 예측하지 못했던 것 같다. 당
시 칼빈의 제네바 교회가 겼었던 문제는 16세기에만 있었던 것은 아니었
다. 홀리필드(E. Brooks Holifield)는 새로운 영국에 정착한 17세기 청교도
들의 경우를 통해 17세기 당시도 동일한 문제를 겪었다는 것을 우리에게
말해준다.

279) Grout, 『그라우트의 서양음악사 (상)』, 241.
280) Trocmé-Latter, “The psalms as a mark of Protestantism,” 161.
281) George Arthur Crawford, “Clement Marot and the Huguenot

Psalter,” 『Musical Times』 22 (1881): 452.
282) Rovert Weeda, Le Psautier de Calvin, 87.
283) Weeda, Le Psautier de Calvin, 87. Trocmé-Latter, “The psalms

as a mark of Protestantism,” 9에서 재인용. 부르주아는 16세기에 드물지 않았던,
악기를 사용하는 성악 음악을 권장하였다.

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음악 개혁자들의 집단은 예배자들이 옆 사람들의 박자와 음고를 무시하고 노래할
때 그 결과 혼돈이 온다고 논쟁하였다. 그들은 새로운 영국인들이 음들(notes)과
하모니로 노래할 것을 촉구하였다. 그러나 시골의 회중들은 음고와 박자에 관해
스스로 결정하기를 좋아했다. 그리고 도시 회중들이 새로운 양식을 채택하였을 때,
그들의 형식주의를 비난하였다.....개혁자들은그들의 비난을 ‘시골뜨기’ 혹은 ‘촌스런’
사람들이라고 매도하였다. 보수주의자들은 반대로 이것이 ‘가톨릭(popery)’적이라고
항의하였다.284)

18세기 스코틀랜드에서도, 박자가 느려진 시편가 선율에 회중들이 제
각각 장식을 붙이는 것에 대한 문제를 제기했다. 브런너(Bremner)는『음악
의 기초(Rudiments of Music)』에서 다음과 같이 말했다.

이러한 무의미한 꾸밈음들은 어디에서나 있어왔기 때문에 이것이 좀 더 덜한
문제처럼 보일 수도 있다. 하지만 모든 회중은, 아니 각각의 개인들은, 동일한 음을
서로 다르게 꾸몄다. 이는 교회의 한쪽에 앉은 사람들이 다른 쪽에 앉은 사람들의
노래가 반도 끝나기 전에 자기의 선율을 크게 노래함으로써, 노래가 과도한 길이로
끌려가게 되는 결과를 가져온다. 그리고 그런 모든 것으로부터 그곳엔 신적 예배의
가장 숭고한 부분이 심히 훼손되는 것처럼 혼돈과 불협화로 가득 차게 된다.285)

이상에서 볼 때, 제네바에서 시편가를 실행함에 있어서 전문가와 일반
회중들이 느끼는 문제가 서로 달랐다는 것을 알 수 있다. 전문적인 음악가

284) E. Brooks Holifield, “Peace, Conflict, and Ritual in Puritan
Congregations,” 『Journal of Interdisciplinary History』 23 (1993): 564.

285) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 375. 이런 문제는 영
국과 스코틀랜드에서도 동일하게 제기되었다. 영국에서 시편가의 박자가 17세기 동
안 꾸준히 점점 느려졌기 때문에, 교구교회 목사들과 좀 더 많은 모험적인 평신도
들은 한 음과 다음 음 사이의 긴 시간을 다양한 종류의 장식으로 채우기 시작했다.
이런 실제가 완전히 통제되지 않았기 때문에 그 결과 초래된 헤테로포니
(heterophony)가 간혹 완전한 불협화를 초래했음에 틀림없다.(스코틀랜드에서도 유
사한 실제가 마인저(Joseph Mainzer, 1801-1851)에 의해 기록될 만큼 오래 동안 이
런 문제가 잔존했다). Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363.

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들에게는 수준 낮은 음악적 질의 문제가, 회중들에게는 음악적 문맹의 문
제와 너무 많은 곡조의 문제가286) 있었다. 단 이런 문제들이 계속된 것은
아니었던 것 같다. 왜냐하면 1562년 시편가의 완성 이후 어떤 새로운 곡조
도 도입되지 않았고, 회중들도 점차 선율들과 익숙해졌기 때문이다. 더하여
회중들의 교육 수준이 높아지고, 오르간 반주가 사용되면서 이러한 문제들
은 점차 사라졌다. 하지만 우리는 음악적 기법들이 날로 복잡해지는 현대
의 찬송가들 역시 16세기와 같은 맥락의 문제를 내포하고 있을 수도 있다
는 것을 기억해야 할 것이다.

3. 음악의 질적 문제와 칼빈의 신학적 관점

오늘날 많은 교회들이 수준 높은 교회 음악을 만들기 위해 노력하고
있다. 시편가 역시 칼빈의 찬송에 대한 신학과 음악적 실제가 만나 이루어
진 것이기 때문에 음악적 수준의 문제가 중요할 수 있다. 하지만 음악의
질적 문제에 지나치게 집중하는 것은 우리로 하여금 정작 시편가에 담긴
핵심을 간과하는 오류를 범할 위험에 빠뜨릴 수 있다. 16세기 회중들 역시
우리와 같은 목적, 즉 수준 높은 교회 음악이라는 목적과 원칙을 가졌을
것이라 섣불리 단정할 수는 없을 것이다.

칼빈의 경우를 보면 이러한 생각이 분명해진다. 그에게는 음악의 질보
다 더 중요한 문제가 있었다. 시편가 서문에 나타난 그의 생각,287) 혹은 음
악에 관한 칼빈의 다른 글 어디를 살펴보아도, 그가 음악 연주의 질에 대
해 언급하는 것을 찾아 볼 수 없다. 아울러 칼빈은 음악이 가사에 부차적

286) 영국과 스코틀랜드 시편가는 제네바에 비해 새롭게 작곡된 선율의
수가 현저하게 적었다. 몇 개의 흔한 곡조에 맞춰 시편 가사들을 돌려가며 부르는
형식이었기 때문에 선율의 수가 너무 많은 데서 오는 어려움은 훨씬 덜하였을 것
이다.

287) 그는 ‘우리는 경험을 통해 음악이 커다란 힘을 가진다는 것을 안다.
음악은 좀 더 간절하고 열렬한 열성을 가지고 하나님을 찬송하고 하나님께 빌도록
사람들의 마음을 움직이고 격앙시키는 힘을 갖는다’고 말하였다. CO Ⅵ, 169-70;
OS Ⅱ, 15. Calvin, "Letter to the Reader," 163.

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이라는 조건(규정)288)까지도 분명히 명시하고 있다.289) 칼빈에게 있어서 노
래는 사람의 마음을 참된 종교로 옮겨가게 하며, 단지 말하는 것 이상으로
기도를 향상시킬 수 있는 힘을 가지는 것이었다. 더욱이 그는 공동의 노래
가 갖는 통일된 힘이야말로 회중 각 구성원에게 영적 경험과 의미를 주기
에 충분하다고 여겼다.

어떤 측면에서 보자면 공동으로 부르는 노래가 갖는 힘을 19세기에
공연되었던 헨델의 ‘메시아’ 연주와도 비교해 볼 수 있을 것이다. 19세기 당
시 공연에서는 새로운 것, 즉 본래 훨씬 적은 수의 사람들이 부를 것을 의
도했던 합창 부분을 수천 명의 사람들이 부르려고 하는 새로운 시도를 하
였다.290) 그리고 이러한 시도는 성공적이었다. 그렇다면 이 성공의 원인은
어디에 있었을까? 그것이 반드시 음악의 질에 근거했다고 보는 것이 과연
타당할까?

성공은 음악의 질이 아니라 오히려 그러한 작품을 연주하는 것을 듣
고, 보고, 혹은 참여한다는 아이디어에서 왔다고 보는 것이 맞을 것이다. 달
리 말하면 음악적 질보다 중요한(의미 있는) 힘이 그곳에 있었다는 것이다.
칼빈도 마찬가지였다. 그는 회중찬송으로서의 시편가가 갖는 영적 힘을 더

288) 이런 관점은 상당히 인본주의적 사고에 근거하고 있다. 그리고 이는
당시 특히 프랑스에서 인기 있던 관점이었다. Garside, Calvin's Preface, 576-7을
보라.

289) 이런 이유로 칼빈은 종종 음악과 예술의 진정한 적으로서 자주 묘사
된다. 예를 들어, 두앙은 Clément Marot, 1:377에서, 칼빈을 ‘sobre jusqu' ὰ
l'excs, froid, chagrin, austère, ennemi de tout plaisir et de toute distraction,
même des arts et de la musique,'라고 묘사하였다. 그러나 리차드 타루스킨
(Richard Taruskin)은 The Oxford H istory of Western Music, 6 vol. (Oxford,
2005)의 “Music in Reformed Geneva” 섹션, 1:754-5에서 두앙의 묘사가 군데군데
사실과 다른 부분이 있다고 적고 있다.

290) 메시아는 연주 규모가 점점 커져 4천 명의 합창단과 천명의 오케스
트라가 9만 명의 청중 앞에서 공연하는 진기록을 세웠을 정도였다. 이러한 경향은
1960년대에 오면 초연 당시의 모습을 찾으려는 흐름으로 돌아가게 된다. 이순열,
“헨델의 메시아 차분히 되새기는 「성탄」의 뜻,” 「동아일보」 기사, 1993년 12월
20일.

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중요하게 여겼다. 가르사이드(Charles Garside)의 평가 역시 이러한 견해를
뒷받침하고 있다. 그는 칼빈의 ‘견해가 결코 미학자로서의 견해가 아니었고,
반대로 항상 신학자로서의 견해였다’고 평가하였다.291) 칼빈에게 중요한 것
은 시편가의 높은 음악적 수준이 아니라 회중찬송에서 오는 영적 유익함이
었다고 생각할 수 있다. 즉 그는 무엇보다 공동으로 부르는 노래가 갖는
통일된 영적 힘에 주목하였던 것이다.

비트블리어트 역시 음악적 수준보다 시편가가 지닌 영적 가치를 높이
평가함으로써 칼빈의 견해를 지지하였다. 그는 문맹이고 못 배운 자들에게
미치는 영향력이야말로 시편가가 갖는 또 다른 의미라고 평가하였다. 올슨
(Jeannine Olson)의 리서치 기록에 따르면, 당시에는 병원에 맡겨진 가난한
어린이들에게조차 시편가가 제공되었다. 게다가 가난한 제네바 시민이 어
떤 책을 가지고 있다면, 그것은 바로 성경 혹은 교리문답과 마찬가지로 시
편가일 공산이 컸다.292) 그만큼 시편가는 당시 제네바 교회 평신도들의 경
건을 향상시키는 원동력이 되었다.

신학적 관점으로 보면 음악적 문맹에 관한 문제도 다르게 해석할 수
있다. 어떤 교육이나 읽고 쓰는 능력을 요구하는 대신, 시편가는 당시 너무
나 많은 대중들에게 만연되어 있던 구전문화를 통해 전해졌다. 비트블리어
트는 여기에 주목한다. 그는 칼빈이 “우리 기억에 각인 된” 노래들에 대해
쓴 글293) 역시 시편가가 암기를 통해 전해질 것을 의도한 것이라고 해석한
다. 또한 전문 성가대도 부르기 힘든 어려운 다성음악이294) 아닌, 단선율의

291) Garside, ‘Calvin's Theology of Music,’ 6.
292) Jeannine E. Olson, Calvin and Social Welfare: Deacons and the

Bourse Française (Selinsgrove: Susquehanna University Press, 1989), 54, 74.
Witvliet, Worship Seeking Understanding, 227에서 재인용.

293) OS Ⅱ, 17; Calvin, "Letter to the Reader," 164.
294) 시편가의 다성적 곡은 상당히 음악적으로 세련되었다. 복잡한 곡들은

심지어 가장 뛰어난 성가대에게조차 벅찬 수준이었다. 이는 당시 제네바 시민들 중
읽고 쓰고 교육 받은 사람들의 비율이 높아진 증거를 제공해준다. 1550년대가 되면
제네바는 문화적 중심지기 된다. 짐작건대, 이러한 다성 시편 곡들의 증가는 교육
받은 제네바 시민들이 음악을 그들 여가 추구의 일부로 여긴다는 암시를 제공해준

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제창 형식을 갖는 칼빈의 시편가야말로 계급에 편파적이지 않은 노래라고
보았다. 그리고 제네바 시편가의 이런 단순함이야말로 못 배운 자들이 시
편가를 암기해 부를 수 있게 하고, 그 생명력을 유지시킨 장본인일지도 모
른다. 결국 시편가는 구전되는 방식을 통해 제네바의 영성을 향상시키는
주된 수단이 될 수 있었다고 평가할 수 있다.

운율 시편을 노래하는 전통은 오늘날 많은 프로테스탄트 교회에(그리
고 몇몇 가톨릭 교회에도) 계속되고 있다. 비록 많은 변화들이 수세기에
걸쳐 시행되어 왔지만, 많은 원래의 선율들은 여전히 우리 귀에 들려지고
있다. 시편가의 연주에 나타나는 여러 가지 음악적 문제에도 불구하고 이
렇게 오랫동안 시편가가 사랑 받고 유지되어온 것을 보면, 시편가가 당시
회중들에게 미친 영적인 영향력이 시편가의 우선적인 가치로 평가받아야
한다는 일견이 맞는 듯하다. 칼빈 역시 하나님 말씀을 항상 입술에 둠으로
써 개인과 교회가 영적으로 성장하는 것을 무엇보다 우선적인 목표로 생각
했다.

일부의 현대 프로테스탄트들도 이런 견해에 동조하며 16세기 개혁적
시편가에 경의를 표한다. 한 예로 프랑스 개신교 찬송가집, 『찬송과 기도
(Louange et Prière)』295) 서문을 보면 제네바 시편가를 다음과 같이 평가
하고 있다. ‘제네바 시편가는 우리의 통일된 신앙을 드러내주고 우리의 예
배를 활기 있게 하며, 고립된 경건을 옹호해주는 그러한 노래들’이며, 기독
교 예술의 美를 진영에서 빛나게 하고, 죄수들을 위로하며, 추방당한 자들
에게 위안을 준다.296) 이런 이유들로 운율 시편가는 그 음악적, 연주상의

다. 제네바에서 넓은 범위의 음악 출판물에 대한 언급을 하면서, 레슬리(Robert
Leslie)는 다음과 같은 사실에 주목하였다. “제네바에서 그들의 출판물은 칼빈의 종
교개혁과 거의 관련이 없는 음악적이고 종교적인 폭넓은 관심을 가리킨다.” 그럼에
도 불구하고 시편가의 가사와 곡조가 주로 교육 받은 엘리트에 속한 것이라는 인
상은 주지 않는다. Leslie, "Music and the Arts in Calvin's Geneva," 192.

295) 16세기 개혁자들의 작업에 고마움을 표시하면서, 루터와 칼빈의 서문
을 발췌해서 싣고 있다.

296) Marc Boegner, "Préface de la deuxième édition," 『Louange et
Prière』four-voice edition (Paris, 1943, 3rd edn), ⅶ. Trocmé-Latter, “The

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문제에도 불구하고 여전히 프로테스탄트 교회의 수중에 확고하게 있으며,
다가올 수세기 동안도 그렇게 계속될 것 같은 전통을 유지하고 있는 것이
다.

5장에서는 제네바 시편가의 분석을 통해 칼빈이 어떤 음악적 방
법으로 자신의 신학적 이해들을 구현했는지를 알아보았다. 칼빈은 음악이
두 부분으로 이루어져 있다고 이해하였다. 가사와 선율이 그것이다. 따라서
5장 역시 이런 이해에 따라 가사와 선율로 나누어 음악적 특징들을 살폈고,
3절에서는 연주 실제에 나타난 문제점들을 통해 칼빈의 신학적 통찰들이
예배 현장에서 제대로 구현되었는지에 주목하였다.

칼빈은 음악보다 가사를 중시하였다. 그리고 가사에서 성경의 권위
를 무엇보다 중시하였다. 하지만 이렇게 가사에 있어서 ‘오직 성경’이라는
원칙을 고수하였지만, 가사를 만드는 방식은 말씀을 그대로 가져다 부르는
방식이 아니었다. 그는 성경 본문을 시적으로 재구성(수정)하여 운율에 맞
춰 부르게 하였다. 이는 시편을 노래할 수 있는 음악 형식으로 만들기 위해
서다. 그러나 최대한 성경의 원 뜻을 전달하고자 노력하였다.

한편 칼빈과 마로와 베자는 제네바 시편가를 작사하는 과정에서 일반
대중들이 가장 이해하기 쉬운 모국어를 사용하였다. 이는 찬송이 이해 가
능한 언어로 불리어져야 한다는 그의 신학적 이해를 구현한 것이다. 성도
들은 자신들의 모국어와 이해하고 부르기 쉽도록 운율화 된 가사를 통해
찬송가사의 영적 의미에 집중할 수 있었다.

음악이 가사의 보조적 도구라는 칼빈의 이해는 『제네바 시편가』에
서 다성부와 화성의 금지, 악기 사용의 금지라는 형태로 나타나고 있다. 이
는 가사가 곡조를 통해 분명히 들리도록, 즉 음악으로 가사가 흐려지지 않
도록 고안된 음악적 장치들이라 할 수 있다. 그리고 이런 장치들을 통해,
선율은 가사를 지지하고 가사를 도와야 한다는 칼빈의 신학적 관점이 구현

psalms as a mark of Protestantism,” 162에서 재인용.

- 223 -

될 수 있었다. 그 결과 제네바 곡조들은 절제되고, 소박하고, 독특하였다.

한편 『제네바 시편가』에서는 가사의 다양한 운율과 억양을 곡조에
그대로 반영하고자 하였다. 110개의 서로 다른 운율들은 곡조의 방대한 다
양성을 요구하였다. 그리고 바로 이런 특징, 즉 각 시편마다 갖는 고유한
선율이라는 특징은 『제네바 시편가』가 후대까지 지속될 수 있는 원인이
되었다.

시편의 가사적 특징을 잘 나타내기 위한 또 다른 방법은 음악 선법(곡
조가 구성되는 바탕이 되는)으로 가사의 내용을 나타내는 것이다. 교회선법
은 시편이 갖는 인간의 다양한 감정을 표현하는데 아주 유리하게 작용하였
다. 시편찬송을 기도라고 인식한 칼빈은 이들 선법을 통해 하나님 앞에서
개인의 실존에 대한 모든 감정을 드러내고자 하였던 것으로 보인다.

칼빈은 시편가가 삶의 예배로 확장되길 원했다. 따라서 교회에서의 다
성음악은 금지되었지만, 가정 예배나 여가를 위한 많은 다성음악들이 허용
되었다. 이러한 시편가들 대부분은 간단한 화음 양식으로 쓰였다. 이러한
다성음악 곡들은 엄청난 인기를 얻고 유럽 곳곳에서 불리어졌다.

시간이 흐르면서 시편가 곡조는 원래의 활기찬 박자와 리듬의 다양성
을 잃기 시작했다. 무반주 노래가 일반화되는 과정에서 속도가 상당히 늦
어진 것이 분명하다. 무반주에서 오는 문제는 여기에서 그치지 않았다. 무
반주 상태에서 일정한 음높이를 곡이 끝날 때까지 유지하는 것, 그리고 일
정한 리듬, 즉 박자를 유지하는 것은 생각보다 어려운 일이다.

개혁의 의지를 가지고 시작하였지만, 이렇게 시편가가 예배에서 불리
어질 때, 크고 작은 문제들에 부딪친 정황이 드러나고 있다. 선율이 배우기
어렵고 그 숫자가 너무 많아 불만이었던 회중들과 달리 전문 음악가들은
오히려『제네바 시편가』의 단순함이 불만이었다. 단선율의 제창만 허용하
는 칼빈과 달리 칸토르들은 4성부 시편가를 원하였던 것 같다.

- 224 -

그렇다면 우리는『제네바 시편가』의 음악적 질이 형편없었다고 말할
수 있을까? 이에 대해 학자들은 칼빈의 견해가 결코 미학자로서의 견해가
아니었고, 항상 신학자로서의 견해였다고 말한다. 즉 칼빈에게 중요한 것은
시편가의 높은 음악적 수준이 아니라 회중찬송이 주는 영적 유익함이었다
는 것이다. 그리고 이런 평가가 지지받는 것은『제네바 시편가』가 문맹이
고 못 배운 자들에게 미친 특별한 영향력에서 드러난다. 그만큼 시편가는
제네바 교회 평신도들의 경건을 향상시키는 원동력이 되었다. 어쩌면 『제
네바 시편가』의 단순함이야말로 못 배운 자들이 시편가를 암기해서 부를
수 있게 하고 그 생명력을 오래도록 유지시킨 장본인일지도 모른다.

- 225 -

제 6 장 『제네바 시편가』의 유산- 확산과 쇠
퇴, 단절 그리고 부흥(전망)

1539-1562년 사이에 칼빈에 의해 개발된『제네바 시편가』는 프랑스
어권 국가들-프랑스와 저지대(벨기에, 네덜란드, 룩셈부르크 지역)-에서부
터 영국, 스코틀랜드, 네덜란드, 독일까지 빠르게 확산되었다.1) 이외에도 스
칸디나비아 지역, 동유럽, 심지어 아메리카 식민지와 세계 다른 지역에까지
퍼져갔다.2) 아메리카 식민지로의 이동은 신대륙으로 이주한 순례자들이 영
국 개혁교회에서 사용하던 시편가를 가져감으로써 이루어졌다. 그러나 시
편가의 영광이 언제까지 지속된 것은 아니었다. 개혁교회에서 시편가를 부
르는 전통은 18-19세기를 거치면서 찬송가(hymnody)를 부르는 전통으로
점차 대체되어갔다. 6장에서는 『제네바 시편가』가 유럽 각 지역으로 확
산해 나간 역사와 그 쇠퇴의 시간들을 다루고자 한다. 아울러 21세기 현재
세계교회와 한국 교회에서 시편가가 어떤 양상으로 사용되고 있는지도 추
적하고자 한다. 이를 통해 시편가 활용에 관한 적용 방안도 논할 것이다.
단 『제네바 시편가』의 확산에 관하여는 비교적 그 영향력이 깊이 뿌리를
내린 영국과 스코틀랜드, 저지대 국가들, 독일, 미국 등으로 그 범위를 한정

1) 제네바의 영향력은 멀리 넓게 퍼졌다. 남쪽으로는 라인 강 아래로, 네
덜란드에 깊이 뿌리박힐 때까지 퍼져나갔다. 네덜란드에서 현재 칼빈주의는 주 혹
은 국가의 종교가 되었다. 동쪽으로는 독일의 여러 지역으로 진출하였다. 그곳에서
나중까지도 그 지지자들이 수백만을 헤아렸다. 해협을 건너, 영국에는 시편가 형성
과 성공회 교회 형성, 그리고 강건한 스코틀랜드 교회를 장악하는데 도움을 주었
다. 여기에서 우리가 알아야 할 요점은 이러한 모든 곳에서 프랑스 시편가가 칼빈
주의의 선두에서 깃발처럼 날렸다는 것이다. 네덜란드에서 디테인(Datheen)의 완전
한 번역은(모든 곡조와 함께), 네덜란드 개혁 교회의 공식적인 매뉴얼이 되었다. 독
일에서 롭바저(Lobwasser)의 번역(역시 곡조와 함께)은, 2세기 이상 힘 있게 그 인
기를 이어갔다. 영국에서도 또한, 지체 없이 번역이 이루어졌지만, 영국 시편가에
그 빛이 가렸다. 그러나 최초의 스코틀랜드 시편가와 마찬가지로 영국시편가는, 곡
조의 거의 30%가 프랑스에서 온 것이었다. 더욱이 후기 에인스워스(Ainsworth) 시
편가는- 필그림들이 플리머스로 가져온 시편가인- 프랑스 곡조가 1/2이나 되었다.

2) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, s.v. “Psalms,
metrical," 348.

- 226 -

하여 논의할 것이다.

제 1 절 칼빈의 『제네바 시편가』의 확산

1. 영국

운율 시편을 노래하는 것은 영국 프로테스탄트 예배의 특징이었다.3)

종교개혁 시대부터 시작된 이런 전통은 18-19세기기에 찬송가를 부르는 것
으로 점차 대체될 때까지 계속되었다. 또한 운율 시편은 영국 음악의 일반
적인 형식이기도 하였다. 영국의 운율 시편가는 『제네바 시편가』와 그
뿌리가 같고 수많은 공통점을 지니지만, 각자의 독특한 방식들을 발전시킴
으로써 현재는 운율시편가 전통의 양대 산맥을 구축하고 있다.

(1) 운율시편가의 시작

1547년 헨리 8세의 죽음으로, 프로테스탄트 개혁파에게는 라틴어 예배
를 영어 예배로 대체하는 길이 열리게 되었다. 그리고 예배의 관행, 교회의
공식적인 신학, 규율 등에서 많은 변화들이 도입되었다. 에드워드 6세의 짧
은 통치 기간 동안(1547-53) 추세는 청교도파에게 유리하게 지속적으로 옮
아갔다. 음악에서도 가톨릭과 관련된 모든 것, 즉 예배에서의 성가, 공식적
인 찬송가들, 큰 교회의 화려한 다성음악 등을4) 제거하려는 경향이 나타났
다. 여기에는 프랑스, 스위스, 독일 개혁교회의 영향이 아주 컸다. 그런데
루터파와 달리 영국 개혁자들은 신적으로 영감 받은 시편이 단지 인간이
작곡한 어떤 곡보다 더 좋다는 견해를 지지했다. 그리고 그들 역시 성스러
운 가사가 많은 사람들에게 불릴 수 있도록 시편을 운율적으로 번역하였
다.5)

3) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 358.
4) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 358.
5) 1550년 런던에 설립된 외국인 프로테스탄트 교회는 존 아 라스코(John

à Lasco)가 이끌었으며, 유럽에서 추방 된 많은 사람들을 수용하고 있었다. 이 교

- 227 -

스턴홀드(Thomas Sternhold, 1500-1549)는 영국 시편가 시리즈의 첫
책을 준비한 인물이다. 그러나 스턴홀드의 시편은 공중 예배를 위한 것이
아니었고 젊은 왕과 궁정의 사적인 경건의 용도로 만들어진 것이다. 스턴
홀드가 죽자 홉킨스(John Hopkins, 1570년 사망)는 스턴홀드가 완성한 37
개의 시편 가사에 자신이 쓴 7개의 시편을 추가하여 모음집을 출판하였다.
몇몇 다른 작가들도 이 프로젝트에 다양한 방식으로 참가하였다. 그러나
1562년 출판된 완전한 시편가는 “스턴홀드와 홉킨스 시편가”라는 이름으로
대중적으로 알려지게 되었다. 한편 영국과 제네바의 운율 시편 전통 사이
에는 차이점이 보인다. 제네바 전통이 의전용이라면 영국의 기원은 경건용
(헌신용)이다. 즉 영국 운율 시편가와 다르게 루터와 칼빈은 시편가에 의전
적인 접근법을 개발하였다.6)

(2) 유럽과의 상호작용: 앵글로-제네바 시편가(The Anglo-Genevan
Psalter)

마일스 커버데일(Miles Coverdale)은 독일을 여행하다 루터의 1532년
독어성경번역판을 알게 되었다. 이를 계기로 커버데일은 1539년 영어로 전
성경을 번역하였다. 또한 커버데일은 시편 회중찬송도 경험하였다. 이후 그
는 15개의 시편을 번역하여 그의 모음집, Goostley Psalmes and Spiritual
Songes(London, 1538)에 수록하여 출판했다. 그러나 헨리 8세는 이를 금하
였다. 아울러 당시 영국에서는 회중찬송에 대한 루터식의 접근법도 자리
잡지 못하였다.

영국 교회의 발달 초기에, 브리튼 섬은 프로테스탄트 지도자들에게 안
전한 장소였다. 당시 유럽의 모든 회중들, 특히 저지대 국가에서 온 회중들

회가 아마도 영국 교회에, 특히 런던에 강한 영향을 미쳤을 것으로 여겨진다. à
Lasco의 교회에서 무반주로 운율 시편이 노래되었다. 그리고 영국 교회에서도 같
은 실제가 시도되고 있었을 것이다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol.
15, 358.

6) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 41.

- 228 -

은 스페인 종교재판의 박해를7) 피하기 위해 영국으로 피난을 왔다. 그러나
1553년 젊은 에드워드 6세가 왕위를 넘겨받은 지 6년 만에 폐결핵으로 죽
자, 열렬한 로마 가톨릭 신자인 그의 이복 여동생, 메리여왕은 로마 미사를
회복하고 모든 프로테스탄트에 대한 강력한 박해시대(1553-8)를 시작하였
다.

“피의 메리”는 단지 1558년까지만 통치하였지만, 그 5년 동안 다시 전
영국과 스코틀랜드 회중들은 해협을 건너 도망치는 신세가 되었다. 그들은
제네바를 포함한 많은 유럽의 도시들에 난민으로 정착하였다.8) 이때 영국
본토에서는 라틴 의식이 회복되었고, 영국 시편가의 전통은 해외 추방자들
에 의해 발전하게 되었다. 특히 프랑크푸르트, 제네바, 엠덴, 스트라스부르
등이 그 중심이 되었다.9)

“메리의 망명자들”은 도망친 여러 도시들에 불완전한 스턴홀드와 홉킨
스의 시편가를 가져갔다. 비록 그 모음집이 곡조는 없고 가사만 있는 거였
지만 이는 당시 시편가의 인기가 증가하고 있었다는 것을 보여 준다.10) 이
중 제네바에서 출판된 몇몇 영어 시편가 판이 앵글로-제네바 시편가로 알
려지기 시작했다.11) 몇 개의 새로운 가사가 추가되었고, 아주 초기의 몇몇

7) 스페인 종교재판(Inquisición española)은 1478년부터 스페인 왕국에서
있었던 종교재판이다. 아라곤 왕국의 페르난도 2세와 카스티야 왕국의 이사벨 1세
가 결혼함으로써 하나의 왕국이 된 스페인은 교황 식스토 4세에게 청원하여 독자
적인 종교재판을 열 수 있는 권리를 획득하여 스페인 종교재판을 시작하였다. 1516
년 카를로스 1세가 스페인의 새로운 국왕으로 즉위하자 프로테스탄트의 등장이라
는 새로운 상황으로 인해 이제 종교재판의 표적은 개신교도가 되었다.

카를로스 1세의 뒤를 이은 스페인의 펠리페 2세는 1558년 발바로이드와
1562년 세비야에서 루터파 개신교도를 대상으로 종교재판을 열었으며 몇 명의 사
람이 화형에 처해졌다.

8) 난민들과 그들의 발달된 시편가가 변화하는 복잡한 이야기는 Robin
A. Leaver, ‘Goostly Psalmes and Spirituall Songes’: English and Dutch
Metrical Psalms from Coverdale to Uitenhove, 1535-1566 (Oxford, 1991)을 보
라.

9) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 358.
10) Emily Brink & Bert Polman, Psaler Hymnal Handbook, 42.
11) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 43. 1553년 프로테스탄

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가사들은 문자적으로 성경에 좀 더 충실하게 개정되었다. 또한 모음집 가
사에 선율이 붙여졌는데, 이 선율들은 제네바 시편가의 영향을 보여 준
다.12)

(3) 최초의 완전한 영국 운율 시편가

메리여왕이 죽고, 엘리자베스 여왕의 오래고도 좀 더 평화로운 통치가
시작된 후 프로테스탄트 추방자들은 그들이 발전시키고 확장시킨 시편가
모음집을 가지고 고향으로 돌아왔다. 비록 예배에는 포함되지 않았지만,
1559년에는 운율 시편가가 여왕의 명령으로 허용되었다.13) 그리고 이것은
아주 빠르게, 대성당과 교구교회에서 정상적이고 대중적인 부분으로 자리
잡았다. 그 후 존 데이(John Day, 1522-1584)는 영국 정부로부터 시편가,
The Whole Booke of Psalmes, collected into English metre by T.
Starnhold, I . Hopkins, & others...., with apt Notes to singe them
withal(London, 1562)에 대한 인쇄 독점권을 얻어냈다.14) 데이는 이후 이런
엄청나게 인기 있는 시편가의 36개의 판들을 출판하였다.15)

1560년대 후반 청교도의 격정의 물결 속에서 교구 합창단, 단성가

트 지도자들이 추방당해 프랑크푸르트로 갔다. 후에 그들은 두 파로 나뉘었다. 기
도서(Prayer Book)와 전통과의 다른 타협들을 싫어하는 대부분의 사람들은 제네바
로 갔고, 거기서 물론 칼빈의 직접적인 영향 아래로 들어갔다. 1556년 제네바에서
출판된 판은 존 낙스가 창안하고 칼빈이 승인한, 이후 장로교 예배의 원형이 되는,
The Forme of Prayers and M inistration of the Sacraments의 필수불가결한 부분
이었다. 7개의 새로운 시편과 운율화 한 십계명이 윌리엄 위팅엠(William
Whittingham)에 의해 추가되었다. 처음으로 곡조가 제공되었고 거의가 운율로 되
어 있었다. 다른 버전들이 제네바와 런던에서(1558년 이후) 나왔고, 점차적으로 더
많은 버전들이 추가되었다. 그 중 대부분이 홉킨스의 것이었다. 1562년경 까지 전
시편가가 운율화 되었고 이는 데이(John Day)에 의해 출판되었다. 약간의 찬송가
와 선택된 버전이 훗날 추가되었다. Sadie ed., The New Grove Dictionary of
Music and Musicians vol. 15, 358.

12) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 42.
13) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 358.
14) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 42.
15) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 42.

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(plainsong)와 영창(chanting)은 설교에서 비난 받았고, 오르간은 폐기되었
다. 그리고 이제 운율 시편만이 교회에서 일반적으로 사용되는 유일한 형
식이 되었다.16)

한편 스턴홀드가 젊은 왕 에드워드 6세를 위해 가사를 쓰기 시작했을
때, 그는 흔한 발라드 운율을 선택하였다. 발라드 운율은 영국 시편가 후에
는 영국 찬송가의 주요한 운율 구조가 되었다.17) 그러한 운율은 4행의 연
으로 이루어지며, 각 행은 6 혹은 8개의 음절을 포함한다. 보통률(common
meter)로 알려진 이 운율은 시편가사에서 아주 인기가 많아서 “시편율
(psalm meter)”로 알려지게 되었다. 150개 시편 전체의 운율 버전을 수록하
고 있는 스턴홀드와 홉킨스의 완전한 시편가 역시 이런 운율들로 이루어졌
다. 즉 보통률(8.6.8.6)로 이루어진 131개의 가사들과, 단율(short meter,
6.6.8.6)로 이루어진 6개의 가사들, 장율(long meter, 8.8.8.8)로 이루어진 3개
의 가사들 그리고 다른 운율로 이루어진 14개의 가사들을 수록하고 있
다.18) 이 중 37개의 가사는 스턴홀드의 것이고, 60개는 홉킨스의 것이다.
나머지는 프랑크푸르트, 제네바, 스트라스부르, 베젤에 망명하며 일하고 있
던 여러 작곡가들의 것이다.19)

1) 가사

앞에서 언급한 것처럼 시편을 운문으로 번역한 것은 헨리 8세 시대부
터 사적인 용도를 위해 유포되었다.20) 이러한 것들 중 지속적인 비중을 갖
는 유일한 번역이 스턴홀드의 것이다. 마로처럼 스턴홀드 역시 궁정 시인

16) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 358.
17) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 42.
18) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 359.
19) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 43.
20) 커버데일(Miles Coverdale)의 Goostly Psalmes and Spiritual

Songes(1538년경)은 곡조를 갖는 15개 시편 버전을 싣고 있다. 그러나 지속적인 영
향을 미치지 못했다. 로버트 크라우리(Robert Crowley)의 The Psalter of David
Newly Translated into English Metre(1549)는 현존하는 최초의 완전한 버전이다.

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이었다. 1547년 스턴홀드는 발라드 운율의 19개 시편 모음집을 준비하였고,
이것을 헨리 8세의 젊은 아들이자 계승자인 에드워드 6세에게 헌정하였다.
이 시편들은 아마도 대중적인 곡조로 불리었을 것이다.21) 2년 후 스턴홀드
가 죽고 더 큰 규모의 모음집이 나타났다. 그의 친구인 홉킨스(John
Hopkins)가 스턴홀드가 완성한 37개의 시편 가사에 자신이 쓴 7개의 시편
을 추가하여 모음집을 출판하였다. 이 모음집에서 두 개를 제외한 나머지
모두가 전통적인 영국 발라드 운율 혹은 보통률로 되어 있다.22) 1562년 출
판된 “스턴홀드와 홉킨스 시편가”는 이후 영국에서 가장 대중적인(인기 있
는) 시편가가 되었고, 250년이 넘는 세월 동안 영국 교회의 공식적인 시편
가요 기본 회중찬송의 레퍼토리로 남아 있다.

그런데 스턴홀드와 홉킨스의 시편가는 그 번역으로 인해 처음 출현하
였을 때부터 줄곧 비평받았다.23) 결국 1644년 웨스트민스터 총회(Westminster
Assembly)는 의미상 원래의 히브리 버전에 더 가까운 새 버전을 도입하는
문제에 대해 논의하였다. 그러나 이런 저런 이유로24) 새 버전을 찾지 못하
였고, 결국 대부분의 사람들은 ‘구 버전’을 그대로 사용하였다. 그러다가
1696년, 테이트(Nahum Tate)와 브래디(Nicholas Brady)가25) A New
Version of the Psalms of David, fitted to the Tunes used in Churches를
편찬하였다. 바로 그 제목이 말해주듯 테이트와 브래디의 시편가는 스턴홀
드와 홉킨스를 대체하려는 의도를 나타낸다. 이후 스턴홀드와 홉킨스 시편
가는 “구 버전”으로 알려지게 되었다. “새 버전”은 1696년 12월 3일에 평의
회에서 왕에 의해 ‘승인’되고 ‘허용’되었다.26) 이 새 버전은 시편만을 수록하

21) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 40.
22) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 358. 운율에 관해서는

뒷부분에서 설명하겠다.
23) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 359.
24) 프란시스 루스(Francis Rous)의 버전이 수정을 거쳐 채택되었다. 그러

나 이것은 상원을 만족시키지 못했다. 상원은 윌리엄 바튼(William Barton)의 버전
을 지지하였다. 그러나 하원이 이를 거부했다. 그 결과 어떤 것도 공식적으로 채택
되지 않았다.

25) 테이트와 브래디 모두 왕실과 연결되어 있었다. 테이트는 윌리엄 3세
에 의해 계관 시인의 칭호를 받았다. 그리고 브래디는 왕실의 사제(목사)였다.

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고 있으며,27) 거의 대부분이 세 가지 가장 흔한 운율(보통율, 장율, 단율)로
되어 있다. 그리고 곡조는 함께 인쇄되지 않았다.28)

두 개의 ‘권위 있는’ 버전들은 나란히 지속되다가, 19세기 초에 이르
면 테이트와 브래디의 버전이 결정적으로 더 인기를 누리게 된다. 그럼에
도 불구하고 소수의 런던 교회들과 지방의 많은 교회들은 여전히 1800년
이후에도 구 버전을 사용하였다.29) 그리고 그 마지막 판이 1861년 출판되
었다. 그 책에서 유일하게 한 개의 시편 가사만이 지금까지 통상 사용되고
있다.30) 반면 새 버전은 더 오래 지속되었다. 새 버전은 1879년까지도 성
토머스와 서더크에서 여전히 사용되던(오르간 없이) 유일한 찬송가책이었
다. 새 버전에서 온 몇몇 운율 시편들은 지금도 여전히 사용 된다.31)

2) 음악

스턴홀드와 홉킨스 시편가의 주된 유산은 가사라기보다는 음악이다.32)

그렇지만 가사와 곡조는 밀접한 관련이 있다. 다시 말해 가사는 곡조의 구

26) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 359.
27) 구 버전은 시편가 외에 24곡의 운율노래들(칸티클, 찬송가, 다른 성경

가사 노래들 등)을 포함하고 있다.
28) 1700년에 증보판(Supplement)이 나왔다. 이 증보판은 1703년 7월 30

일 평의회에서 여왕에 의해 그 권위를 인정받았다. 그러나 이것은 결코 구 버전이
나 신 버전처럼 기도서의 부속물(첨가물)로 취급되지 않았다.

29) 이에 대해 브링크는 “비록 새 버전의 가사가 시적으로 뛰어나다 할지
라도, 사랑받았던 “구 버전”이 깊이 자리 잡고 있었기 때문에(특히 지방의 공동체
에서) 새 버전이 결코 인기를 얻지 못하였다”라고 기술하고 있다. Brink &
Polman, Psaler Hymnal Handbook, 45.

30) Old Hundredth라 불리는 “All people that on earth do dwell”이 그것
이다. 이 곡의 가사는 키쓰(William Kethe)가 쓴 것으로, 1561년 앵글로-제네바 시
편가에서 이 가사에 할당 된 제네바 곡조(시편 134편의 곡조)에 맞춰 지금까지도
여전히 불리고 있다. 키쓰가 이 곡조를 시편 100편에 사용한 이후 대부분의 영어
시편가에서는 줄곧 이런 관행을 유지해왔다. 이 곡조가 Old Hundredth라 불리는
이유가 이것이다.

31) 특히 Through all the changing scenes of life(시편 34편)와 As pants
the hart(시편 42편)가 그러하다.

32) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 43.

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조를 만드는 원인이 된다. 제네바 시편가는 가사에 아주 개별화된 곡조를
붙이는 것을 특징으로 한다. 반면 영국 운율 시편 전통은 본질적으로 시적
전통을 갖는다. 그런 전통 안에서 영국 시편가는 몇몇 주된 운율들(보통율,
장율, 단율 등)을 반복적으로 사용한다. 이런 전통은 가사와 곡조의 상호교
환을 용이하게 만들었다. 즉 시편에 쓰이는 운율이 다양하지 않기 때문에
그 운율에 적합한 곡조면 어느 것이나 다 교차로 사용할 수가 있었다.33)

이렇듯 운율이 다양하지 않았기 때문에 영국 시편가는 제네바와 달리
다양한 곡조들을 사용하기보다는 주로 한정된 곡조들을 사용하였다. 토마
스 이스트(Thomas East)는 그의 Psalmes(1594) 두 번째 판 색인에서, 다
음과 같이 안내한다: ‘시편은 대부분 교회에서 다음 4개의 곡조들에 맞춰
노래된다.’34) 이때 언급된 4개의 곡조들(Frost, 19, 42, 45, 121번)은 모두가
‘짧거나’ 혹은 4행으로 이루어진 것들이다. 그리고 4개 곡조 모두 비슷한 특
징을 가지고 있다. 즉 단순하고 좁은 음역을 지니며 주로 움직임으로 연결
되어 있고 쉽게 배울 수 있다. 그리고 이들 곡조들은 보통율과 단율을 갖
는(156개 중 137개) 모든 시편들에 다 사용될 수 있었다. 그리고 같은 운율
을 갖는 많은 찬송가에도 역시 사용될 수 있었다. 실제로 이스트는 이 4개
곡조를 103개의 시편에 사용하였다. 영국 시편가 곡조는 이렇게 한 곡조를
여러 시편과 찬송가에 붙이는 자유로움을 갖는데, 이는 영국 운율 시편가
전통의 전형적인 특징이다.

한편 스턴홀드와 홉킨스의 시편을 위해 인쇄된 최초의 음악은 1556년
제네바 판에 나타난다.35) 제네바의 영국 난민들을 위한 목적으로 쓰인
1556년 시편가는 『제네바 시편가』 곡조의 특징을 많이 지니고 있다.
1562년 완성판은 50개의 곡조를 포함하고 있는데, 그 중 13곡이 제네바 선
율이다. 다음 해 나온 판은 그 선율들을 위한 화성을 제공한다.36) 아마도

33) 오늘날까지도 어떤 영국 찬송가는 단지 가사만을 수록하고 있다.
34) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 361.
35) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 360.
36) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 43.

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이 책이 영국 최초의 4성부 화성책일 것이다. 이 책 역시 거의 절반의 곡
들이 제네바 선율에서 왔다.37) 그런데 영국 난민들은 많은 제네바 곡조를
자유롭게 “바꾸어서” 자신들이 사용해 왔던 형태, 즉 대개 이중 보통율의
형태로 만들곤 했다.38) 그러한 많은 곡조들은 여전히 영국과 북아메리카
찬송가에서 발견된다. 그리고 이런 곡들 앞에는 “옛날의(old)”라는 말이 붙
는다.39)

영국 시편가 곡조에 있어서 기억할 만한 시편가는 1569년, 캔터베리의
대주교인 파커(Matthew Parker)가 출판한 완전한 시편가다. 이 시편가가
오늘날 알려지게 된 이유는 영국의 위대한 작곡가 탈리(Thomas Tallis)가
시편을 위해 작곡한 9개의 곡조 때문이다.40) 1592년 이스트의 The Whole
Booke of Psalmes: with their Wonted Tunes, as they are song in the
Churches, composed into Foure Parts: all of which are so placed that
Foure may sing ech one a Several Part는 스턴홀드와 홉킨스 시편가를
최초로, 완전하게 화성화한 판이다.

3) 화성과 반주

비록 이스트와 라벤스크로프트(Ravenscroft)가 완전한 화성 시편책을
출판하였지만, 그럼에도 불구하고 당시의 시편가는 기본적으로 단성적
(monophonic)이었다. 1570년 경 이후 즈음에는 오직 대성당들, 왕실 예배
당, 소수의 대학 교구 교회들만이 화성을 즐길 수 있었다. 가정에서 시편을

37) 프랑스 곡조들은 신선하고 매력 있으며, 어떤 경우엔 프랑스 대중 노
래에 기반을 두고 있다. 그 곡조들 중 상당수가 영국에서 인기를 끌었고 아직도 영
국 시편가책에 남아있다. 그와 대조적으로 영국 곡조들은 따분하고(지루하고), 막연
하며, 어떤 종류의 대중적 매력이 결여되어 있다. 그 곡조들 중 어떤 것도 그 시대
영국 민요에서 끌어 온 것 같지는 않다. 그리고 극히 소수만이 영국 시편가에 남아
있다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 360.

38) Emily Brink & Bert Polman, Psaler Hymnal Handbook, 43.
39) 예를 들어, OLD HUNDREDTH는 스턴홀드와 홉킨스 시편가에서 시

편 100편에 붙은 곡조를 가리킨다.
40) Emily Brink & Bert Polman, Psaler Hymnal Handbook, 44.

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노래하는 풍습은 적어도 17세기 중엽까지는 유지되었다. 존 프레이포드
(John Playford)는 스턴홀드와 홉킨스의 것을 화성화 한 마지막 책을41) 쓴
장본인이자 교구교회에 화성을 회복하기 위해 지속적인 노력을 기울인 최
초의 인물이었다.42)

교회 오르간은 1570년 경 부터는 거의 보이지 않게 되었다. 1645-1660
에는 존재하지 않았으며, 왕정복고 이후에도 여전히 드물었다. 오르간은 점
점 큰 규모의 도시 교회에서 사라지기 시작했다.43) 따라서 대부분의 운율
시편가는 17세기 후반까지 전부 무반주로 노래되었다.44)

4) 연주 실제

운율시편가는교구교회에서아침기도전, 영성체식전(before Ante-Communion),
설교 전, 그리고 저녁 기도 전과 후에 노래되었다.45) 사람들은 자신들의 교구
교회의 아침 기도에 참석한 후, 대성당에 가서 설교를 듣곤 했다. 그리고
설교 후에 그들은 시편을 노래했다(만약 오르간 주자가 그 자리를 지키고
있다면, 오르간 반주에 맞추어).46)

한편 시편은 교구 총무(PARISH CLERK)에 의해 선택되고 발표되었
다.47) 이들은 회중의 노래를 이끌었던 사람들이다. 당시는 ‘한 줄씩 따라
부르기(lining out)’48)라는 방식으로 시편가를 불렀다. 이는 노래하기 전 사

41) Whole Book of Psalms in Three Parts(1677). 1695년 두 번째 판 이
후 대중적 인기를 얻어 마지막 판이 1738년에 나왔다.

42) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 364.
43) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 364. 그러나 대성당에

서는 초기부터 시편 곡조에 오르간이 수반되었다. 1644년의 포위 동안 요크 민스터
에서 노래로 유명한 토마스 메이스(Thomas Mace)가 증언한 것처럼. 시편 곡조에
붙인 소수의 오르간 곡이 1688년 이전에 잔존했었던 것으로 보인다. 그 중 한 페이
지가 1688년 탐킨스(Tomkins)의 Musica Deo sacra에 나타난다.

44) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 364.
45) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 362.
46) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 362.
47) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 362.

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제가 먼저 한 줄씩 읽고 그것을 회중이 따라하는 방식이다(문맹자에게 도
움을 주기 위해). 한 줄씩 따라 읽기는 1644년, 『예배지침서(Directory for
the Publique Worship of God)』에서 처음 규정되었다.49) 그러나 1800년
이전에 영국에서 사라졌다50).

처음에는 시편이 빠른 속도로 불려졌다.51) 그들은 종종 보통 박자와
잘 안 맞는, 특징적인 리듬을 가졌다. 그러나 무반주 노래가 일반화되는 과
정에서 속도는 상당히 늦어졌다. 17세기 후반 경, 흔한 박자는 음 하나에
2-3초의 아주 느린 비율로 떨어졌다.52) 이런 느린 속도는 18세기 내내 오
래된 곡조들에서 유지되었다.53)

시편가의 박자가 17세기 동안 꾸준히 점점 느려졌기 때문에, 교구 교
회 목사들과 좀 더 많은 모험적인 평신도들은 한 음과 다음 음 사이의 긴

48) 회중 가운데 문맹자가 많으므로, 찬송가를 따라 부르게 하기 위해 목
사나 적임자가 시편을 한 줄 한 줄 먼저 읽어주는 것이다. 이것은 1644년의
Directory에서 권고된 사항이다. 이 권고의 결과는 이후 여러 가지 부작용을 초래
하였다. 목사 중에 음악을 전문적으로 훈련받은 사람이 부족했기 때문에 인도자와
회중 모두 한 줄의 노래를 부르는 데 30초 이상씩 걸려 긴 시간을 소비하였고, 이
는 노래의 속도를 느리게 하는 결과뿐 아니라 길어진 음에 장식을 하고 화성을 붙
이는 결과를 가져왔다. 이것 역시 듣기에 괴로운 불협화와 혼란만을 가져오게 되었
다. Wilson-Dickson, 『교회음악사핸드북』, 102-3.

49) 1643년 웨스트민스터 종교회의는 새 국교회의 예배를 지정하기 위해
모였다. 그들의 Directory for the Publique Worship of God(1644)는 이후 모든 장
로교 예배의 기초가 되었다. 음악이 신적인 것에 관련되는 한 예배의 전 후에 시편
가를 허용하였다. “모임에서 함께 시편을 노래함으로써 공적으로, 그리고 가정에서
사적으로 하나님을 찬양하는 것은 그리스도인의 의무다. 시편을 노래함에 있어서,
목소리는 곡조에 맞추어서 그리고 장중하게 정렬되어야 한다. 그러나 노래할 때 이
해하고 부르며 마음으로 기꺼이 부르도록, 선율이 하나님을 향하게 하도록 주된 주
의가 기울여져야만 한다.” Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 365.

50) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 362.
51) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 362.
52) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363.
53) 특히 이는 벤저민 제이콥(Benjamin Jacob)의 National

Psalmody(1819)에서 메트로놈 표로 남게 되었다: 예를 들어 미님(minim, 2분 음
표)으로 쓰인 ‘Old Hundredth’는, crotchet(4분 음표)=60, ‘약간 느리게’라고 표시되
어 있다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363.

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시간을 다양한 종류의 장식으로 채우기 시작했다. 이런 실제가 완전히 통
제되지 않았기 때문에 그 결과 초래된 헤테로포니(heterophony)가54) 간혹
완전히 귀에 거슬렸음에(불협화를 초래했음에) 틀림없다.55) 그러나 17세기
말 경 이런 장식은 흔한 일이 되었다.56) 그리고 18세기가 되면 이것이 더
일상적인 일이 되어 곡의 시작부터 장식을 썼다. 이런 실제는 18세기 중엽
이후에야 자취를 감추게 된 듯하다.57)

(4) 영국과 제네바의 운율 시편 전통 비교에 대한 요약

루터교도들은 종교개혁 초기부터 찬송가와 시편을 다 불렀던 반면, 영
국 제도에서는 독점적인 시편가라는 칼빈의 접근을 따랐다. 영국 운율 시
편은 사적인 헌신을 위한 가사로 시작되었고, 이는 필연적으로 그 가사만
을 위해 작곡된 것이 아닌 곡조들로 노래하는 전통을 낳았다. 그러한 관습
은, 시작부터 작사가뿐 아니라 작곡자가 있으며 예전적 기원을 갖는 제네
바 전통과 대비를 이룬다. 영국 시편가는 결과적으로 종종 가사만 인쇄되
곤 했다. 반면 대륙의 제네바 시편가들은 네덜란드어를 포함하는 다양한
언어로 인쇄되었으며, 항상 선율을 포함하고 있다.

영국 운율 시편 가사는 많은 다양한 작가들에 의해 쓰여 졌다. 그러나
이에 비해 가사는 상대적으로 잘 구별되지 않는 운율, 즉 몇 개의 자주 쓰
이는 운율로 주로 쓰였고, 이는 가사와 곡조들이 쉽게 상호교환 되도록 하
는 결과를 가져왔다. 많은 작곡가들은 점점 더, 오래 된 가사들을 부르는
새로운 노래 방식을 제공하는 선율책을 잇따라 펴내었다. 심지어 영국에서
수용 된 제네바 선율들까지도 영국 운율 시를 지배하던 소수의 운율에 맞
춰 노래할 수 있도록 조정되었다. 그러한 영국 곡조들은 그 후 각양각색의

54) 異音性, 2인 이상이 동일한 선율을 각자 변화를 주어 동시에 연주(노
래)하는 것

55) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363.
56) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363. 각주 48)에서 언

급한 것처럼, 이는 늘어난 박자에 기인한다.
57) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 363.

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시편과 또한 찬송가 가사들에도 붙여졌다.

반대로 제네바 시편가 가사들은 단지 두 사람의 작가에 의해 쓰여 졌
다. 대신 많은 수의 운율을 사용했고, 가사에 딱 들어맞는 곡조들을 요청하
였다. 그러한 곡조들은 시편의 개성을 염두에 두고 개발되었다. 따라서 시
편 가사가 다른 언어로 번역 될 때조차도 곡조들은 유지되었고, 하나의 곡
조는 주어진 가사 하나를 위해서만 제공되었다. 대륙의 칼빈파 전통이 남
긴 것은 다양한 언어로 쓰여 진 연속된 세대들의 시편 가사와, 그 가사에
붙여진 일련의 동일한 곡조들이다.

18세기 아이작 왓츠(Isaac Watts, 1674-1748)가 운문화(versification)
에서 신약의 언어를 포함하는 의역으로 옮겨가면서, 영국 운율 시편 전통
은 찬송가의 방향으로 옮겨가게 되었다. 다시 말해 운율 시편가는 아주 강
한 찬송가 전통이 시작되면서 쇠퇴하기 시작했다. 이후 오직 소수의 작은
구역만이 독점적인 시편가를 간직하게 되었는데, 주로 스코틀랜드와 네덜
란드 기원을 갖는 교회들에서다.

2. 스코틀랜드

스코틀랜드에서 운율 시편은 1560년 종교개혁 이래 예배에서 중요한
지위를 유지하여왔다. 스코틀랜드 교회는 존 낙스(John Knox, 1505년경
-1572)의 영향으로 제네바 시편가에서 강한 영향을 받았다. 그들은 다음과
같이 칼빈의 가르침을 추구했다. 첫째로, 하나님을 찬양하는 것은 모든 회
중의 권리며, 단지 성직자와 선택된 가수들만의 권리가 아니다. 둘째, 성경
에서 온 재료만 사용해야 한다. 물론 그들도 시편을 쉽게 기억하기 위해
주로 운율로 번역하였다. 스코틀랜드에서도 19세기에 찬송가가 점차로 도
입되었으나, 이것이 결코 시편을 대체하지는 못했다.58)

58) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.

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1) 가사

스코틀랜드 최초의 운율 시편은 3명의 웨더번(Wedderburn) 형제들의
Ane Compendious Buik of Godlie Psalms and Spiritual Sangis(1542-6)
로, 보통 The Gude and Godlie Ballatis로 알려져 있다.59) 이는 루터의 시
편과 찬송가를 존 웨더번(John Wedderburn)이 스코틀랜드어로 번역한 것
이다. 스코틀랜드 종교개혁 지도자 낙스는 웨더번 형제의 시편을 알고 있
었던 것 같지만, 개혁 교회에 이를 채택하진 않았다. 이는 아마도 그 책이
루터파에 기원을 두고 있기 때문인 것으로 추정된다.60) 한편 교회에서 사
용을 인가받지 못했지만 이 책은 가정용으로 아주 인기를 끌었다. 마지막
판이 1621년에 출판되었다. 어떤 음악도 인쇄되지 않은 것으로 보아 이 책
은 흔한 세속 선율들로 노래할 것을 의도했다고 보여 진다.61)

스턴홀드와 홉킨스의 초기 시편 역시 스코틀랜드에서 알려져 있었다.
낙스는 1555년 엘리자베스 아담슨(Eilzabeth Adamson)의 죽음을 서술하면
서, 그녀가 시편 103편, ‘My saule praise thou the Lord always’를 불렀다
고 쓰고 있다.62) 1555년 낙스는 제네바로 가서 그곳에서 칼빈파 영향 아래
있었다.63) 그곳에서 낙스는 초기 스턴홀드와 홉킨스의 몇몇 가사들을 좀

59) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.
60) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.
61) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.
62) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.
63) 메리 여왕 치하에서의 박해로 인해 존 낙스를 비롯한 많은 지도자들

이 흩어지게 되었다. 1556년 함께 일하던 크래머(Thomas Cranmer)가 처형당했을
때, 그는 이미 도망자로서 프랑크푸르트에 있었고, 칼빈과 가까워지려고 다시 제네
바로 옮겨갔다. 그가 이동한 이유는 두 가지였다. 하나는 예배에서 기도서(Prayer
Book)의 사용과 관계가 있었다. 또 다른 하나는 운율화 한 시편들에 대한 제네바
식 접근법과 관계가 있었다. 리버(Robin A. Leaver)는 이러한 긴장을 다음과 같이
묘사한다: “분열은 프랑크푸르트 망명자들 안에서 기도서 예배를 찬성하는 한 파
와, 제네바에서의 칼빈의 프랑스 예식에 좀 더 가까운 형식을 요구하는 또 다른 파
사이에서 커져갔다. 견해의 차이는 결국 물리적 분열을 낳았다. 기도서파는 프랑크
푸르트에 남았다. 그리고 다른 파는, 위팅햄과 결국 낙스까지도, 제네바로 옮겨갔
다.” Robin A. Leaver, “English Metrical Psalmody,” in The Hymnal 1982
Companion, Vol. 1 (1990): 327.

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더 엄격하게, 문자적으로 “수정”하였다. 이런 상황을 반영하여, 1556년 앵글
로-제네바 시편가는 그 제목이 적힌 페이지에 다음과 같은 문구를 명시하
고 있다: “영국 운율에 맞춘 다윗의 150개 시편은.....,어떤 곳에서 선지자적
감각이 요청하는 것에 맞춰 수정되었다.64)

1559년 그는 스코틀랜드로 돌아갔는데, 이때 1556년의 제네바 예전,
『기도와 성찬예배의 형식(The Forme of Prayers and M inistration of the
Sacraments)』을65) 가져갔다. 이는 칼빈의 개혁에서 영향 받은 것이었다.
이후 낙스는 스코틀랜드 시편가를 완성하기 위한 작업을 계속해 나갔다.
즉 가사를 고치고 곡조를 추가해 나가면서 계속 잇따른 판들을 추가해 나
갔다.

1560년 스코틀랜드 교회 최초의 총회는 제네바의 Forme of Prayers
를 공동예식서(Book of Common Order)로66) 인정했다. 그리고 1562년 로
버트 레크프리빅(Robert Lekprevik)이 이를 인쇄하였다(시편가 없이). 1563
년경에는 앵글로-제네바 교회들을 위한 시편가의 수가 87개까지 증가했
고,67) 의회는 이를 완전한 운율 시편가를 위한 기초로서 채택하였다. 그리
고 뛰어난 시편들을 새롭게 번역하라고 지시하였다. 여러 가사와 곡조가
개정되기도 하고 그대로 유지되기도 하였다. 사실은 대부분이 스턴홀드와
홉킨스의 시편가에서 가져온 것이고, 단지 21개만이 스코틀랜드인 것이었
다(15개는 존 크래그(John Craig), 6개는 로버트 폰트(Robert Pont)).68) 마
침내 1564년 에든버러에서 완전한 시편가와 예전 모두가 출판되었다. 『영
국 운율로 된 다윗의 150개 시편가(The CL psalmes of David in English

64) Emily Brink & Bert Polman, Psaler Hymnal Handbook, 44.
65) 이는 기도서에 대한 지지로 인해 프랑크푸르트에서 거절됐었던 책이

다. 11번째 섹션에서 One and F iftie Psalmes of David를 수록하고 있다, 그 중
37곡은 스턴홀드의 것이고, 7곡은 홉킨스, 또 7곡은 위팅햄(Whittingham) 것이다.
Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.

66) 1556년 존 녹스가 만든 최초의 개혁교회 예배 의식서. 《녹스의 전례
집》 또는 《제네바 전례집》이라고도 한다.

67) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.
68) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.

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metre)』는 1556년 The Forme of Prayers의 일부로서, 주의 깊게 수정되
었고 음악이 붙여졌다.69)

영국 시편가가 50개 곡조를 수록하고 있는 데 반해, 1564년 스코틀랜
드 시편가는 105개 곡조를 수록하고 있다. 또한 영국 시편가보다 제네바
시편가에서 온 곡조를 더 많이 싣고 있다.70) 그리고 스턴홀드와 홉킨스의
완전한 영국 시편가보다 더 다양한 운율들을 갖는다.71)

그런데 1564년 시편가는 그 다양한 운율이 주된 결점으로 평가된다.72)

27개 시편이 보통율, 장율, 단율 이외의 운율로 되어 있다. 따라서 문맹자들
이 배우기에 쉽지 않았다. 더욱이 어떤 운율은 프랑스 선율에 맞춰진 것이
어서 스코틀랜드어보다 프랑스어에 더 적합하였다. 이에 1601년 총회는 성
경을 새롭게 번역할 것과 시편의 수정을 제안하기에 이르렀다.73) 제임스 6
세(후에 영국의 제임스 1세)는74) 그 제안을 열광적으로 지지하였고, 그 자
신이 스스로 작업에 착수했다. 1625년 죽기까지 그 일은 왕의 주된 사업이
었다. 그가 작업한 시편이 130개에 이르렀다. 그의 아들 찰스 1세도 아버지
의 뜻을 이어 그 일을 이루고 싶어 했다. 그리고 멘스트리(Menstrie)에게
그것들을 검토하라고 지시했다. 그 결과 잇따른 개정판이 나오게 되었다.
『제임스왕이 번역한 다윗왕의 시편(The Psalmes of King David
translated by King James)』(옥스포드, 1631)는 일반적으로 ‘멘스트리 시
편가’라고 알려져 있다. 완전히 개정된, 다른 버전이 나타난 것은 1636년이
다. 하지만 제임스 버전을 이야기 할 때 ‘직역(metaphrase)’의 문제가 꾸준
히 제기되었다. 이뿐 아니라 영국 기도서 버전을 스코틀랜드 교회에 시행

69) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 371.
70) 105곡 중 42곡이 제네바 시편가에서 온 곡조며, 이것은 1635년 화성을

붙인 시편가에도 그대로 남아있다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 3,
631.

71) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 45.
72) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 372.
73) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 372.
74) 그는 자신의 “H is Majesties Poeticale Exercises at Vacant

Hours”(1591)에서 몇몇 시편을 스스로 운율화 하기도 했었다.

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하려는 찰스의 형편없는 시도 또한 문제가 되었다. 그 시도로 인해 1638년
국민서약(National Covenant)의 노래가 야기되었다.75) 같은 해, 언약파가
장악한 총회는 왕실 시편가를 포함해서 모든 찰스의 혁신을 거부했다.76)

웨스트민스터 종교회의(1643-7)는 전 영국과 스코틀랜드에서 사용할
새 버전의 시편을 만드는 것을 목표했다. 루스(Rous)의 시편을 개정하였는
데, 먼저 웨스트민스터 위원회가 그리고 이어서 스코틀랜드인 신학자(목사)
들이 수정하였다. 그러나 영국 교회와 마찬가지로 스코틀랜드 교회 역시
루스의 것을 받아들이지 않았다.77) 그러자 1647년 7월 8일, 총회는 좀 더
완전한 개정을 추천하였다. 그리고 대규모의 개정이 이루어졌다. 총 8620개
행들 중에서 단지 1588줄만 웨스트민스터 버전을 사용했고, 나머지는 제임
스 버전, 1640년 베이 시편집, 루스의 오리지널 번역 등을 사용하였다.78)

이러한 개정을 거쳐 1650년 5월 1일 마침내『운율 있는 다윗의 시편
(Psalms of David in Meeter)』이 나오게 되었다. 그리고 이것이 공식적인
스코틀랜드 시편가로서 변하지 않고 남아있다. 영국처럼 1650년 판 역시
어떤 곡조도 수록하고 있지 않다.79) 이는 당시 시편 부르기의 관행을 반영
하는 것이다. 당시는 시편가가 감소되는 추세가 뚜렷하였다. 그리고 알려진
시편 곡조 레퍼토리도 적었다. 그러나 그 뒤를 잇는 판들에서 음악 회복이
라는 형태를 통해 회중 찬송을 개선하려는 노력들이 나타난다.80)

75) 찰스 1세는 잉글랜드의 청교도와 스코틀랜드의 장로교회를 영국 구교
의 정치 형태와 예배방식으로 통일시키고자 하였다. 챨스는 스코틀랜드의 모든 교
회에 1637년 7월 23일을 기해서, 영국 구교회의 예배 형식을 채용할 것을 명령했
다. 이에 대항하여 1638년 3월 1일에 수많은 장로교 회중이 그리프리아(Greyfriar)
교회 뜰에 모여 "국민 서약"에 서명을 하고, 생명을 걸고 서로 도와주며 장로주의
신앙에 충성할 것을 서약했다. 이 운동은 요원의 불길처럼 널리 퍼져 전 스코틀랜
드의 사람들이 서명하였다. 1638년 11월 21일 글레스고우에서 총회가 모여 알렉산
더 헨더슨을 의장으로 뽑았다. 그는 왕의 특사와 외교를 벌여 감독제도를 추방하
고, 앤드류 멜빌(Andrew Melville)이 고안한 대로 순수장로회주의를 회복시켰다.

76) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 372.
77) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 372.
78) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 372.
79) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 45.
80) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 45.

- 243 -

2) 음악

개혁자들은 각 시편이 오직 그 자신에게 ‘알맞은’ 곡조로만 불려야 한
다고 믿었지만, 이런 이상은 결코 완전하게 실현되지 않았다. 왜냐하면 때
로 같은 곡조가 두 개의 시편에 사용되어야만 했기 때문이다. 1564년 최초
의 스코틀랜드 시편가는 105개의 곡조를 수록하고 있다. 42곡은 제네바에
서 왔고, 31곡은 루이 부르주아의 몇몇 곡을 포함하는 프랑스 선율이었다.
소수의 곡조는 독일 것이며 나머지는 스코틀랜드와 영국 작곡가의 것이다.
이 중 16개의 곡조는 데이의 『시편전집(Whole Book of Psalmes)』(1562)
에도 수록된 것이다.81)

한편 1625년 까지는 시편가에 선율이 수록되어 있는 경우가 더 많았
다. 그때까지 인쇄된 시편가의 28개 판 중에서, 단지 3개 판 만이 음악을
빠뜨리고 있다. 그러나 1625년 라반(Raban)의 시편가 이후에 사정은 달라
진다. 즉 1625년 이후 출판 된 31개 판들 중에 겨우 6개 판 만이 음악을
싣고 있다.82) 이는 영국에서와 마찬가지로 스코틀랜드에서도 여러 개의 시
편가에 몇몇 흔한 곡조들을 붙이는 관행이 실행되었기 때문이다. 결국
1650년 시편가는 음악 없이 출판되었다. 이는 당시 시편 부르기 상황을 반
영하는 것이다.83) 1645년 로디언(Lothian) 종교회의는 시편 부르기와 성경
읽기를 모두 중단시켰다.(아마도 정치적인 이유로 이를 ‘설교(lecture)’로 대
체시켰다.) 그리고 이는 1653년이 되어서야 복구되었다.

3) 연주 실제

초기 연주 실제에 관한 기록 중 아주 소수의 세부사항만이 남아 있다.
월터 스튜어트(Walter Steuart)는 ‘한 줄씩 따라 부르기’에 대해 기록했다.

81) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 372.
82) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 373.
83) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 373.

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그는 Collections and Observations...concerning...the Church of Scotland(에든버러, 1709)에
서, 목사들 혹은 ‘시편에 밝은 사람, 시편을 잘 이해하는 사람(uptaker)’이
의도된 부분의 시편 전부를 먼저 읽으면, 그 뒤를 이어 바로 회중들이 노
래한다고 적었다.84) 스코틀랜드는 웨스트민스터 종교회의에서 약간의 논쟁
후에, 영국의 ‘한 줄씩 따라 부르기(lining out)’ 실제에 마지못해 동의하였
다. 1746년 총회는 이런 실제가 중단되어야 한다고 요청하였다.85) 하지만
이런 ‘한 줄씩 따라 부르기’는 많은 교회에서 19세기까지 지속되었다.

초기에 시편을 부를 때 속도가 어떠했는지에 대한 정보는 없다. 그러
나 18세기 까지 아주 느리게 불렸을 거라는 것은 분명하다.86) 느린 속도는
자연스레 회중들로 하여금 빠르게, 방향 전환과 떨림 등으로 곡조를 장식
하게 했다.

종교개혁 시기에 비록 대부분의 성가대가 폐기되었지만, schule을 불
렀던 중심에서 화성이 노래되었다는 약간의 증거가 있다.87) 1635년 시편가
의 테이블-책 구성방식은88) 당시 사적인 혹은 가정 예배에서 화성이 사용
되었을 것이고, 그것이 아주 장려되었을 거라는 사실을 나타낸다. 성가대는
18세기 중엽에야 형성되었다.89) 교회에서 악기의 사용은 칼빈의 원칙에 따

84) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 374.
85) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 374.
86) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 374.
87) 세인트 앤드류(St. Andrew)의 학생이었던 멜빌(Melville)은 1574년 그

의 일기에서, ‘나는 (선율이 테노르에 있는) 시편의 고음부(treble)에 관해 많은 것
들을 배웠다.’고 썼다. 칼더우드(Calderwood)는 1582년, 에딘버러의 거리에서 군중
들이 듀리(Durie) 목사의 귀환을 환영하면서 시편가 124편을 불렀는데, 이때 그들
이 ‘이 즐거운 노래를 4성부로 불렀다’고 불평하였다. 한편 성가대에 관한 예외적인
기록도 있다. 즉 1621년, 스틸링의 장로회의(Kirk Session)는 schule을 부르는 어
린이가 낭독자의 자리에서 그들 마스터 옆에 앉아야 한다고 명령하였다. 하지만 이
는 예외적인 것이고 보통은 schule을 부르는 대원들과 한 성부를 부를 수 있는 다
른 사람들은 회중석 중앙에 앉았다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol.
15, 375.

88) 테이블에 둘러앉은 사람들이 악보의 모든 성부를 읽을 수 있도록 배
열하여 인쇄한 책

89) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 375.

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라 전면 금지되었다. 19세기 초가 되어서야 오르간과 하모늄(작은 오르간
같은 악기 혹은 풍금)이 보이기 시작했다.90)

3. 저지대 국가들

칼빈의 가르침은 저지대 국가들에서 가장 잘 수용되었다. 앤트워프
와91) 간(겐트)에서92), 인쇄업자들은 프랑스어와 독일어로 시편가를 발표 했
고, 이에 힘입어 시편 부르기가 아주 인기를 끌게 되었다. 그러나 대중의
시편 부르기는 스페인 왕실 법령에 의해 금지되었다. 만일 가정에서 시편

90) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 375.
91) 1541년, 앤트워프의 출판업자인 앙트안느 데 구아(Antoine des Gois)

는 『다윗의 시편(psalmes de David, translatez de plusieurs Autheurs, &
principallement de Cle. Marot)』을 발표했다. 이는 음악이 없는 시편가로, 덜 유
명한 시인이 쓴 15편의 시편과 함께 마로의 30편의 시편을 싣고 있다. 칼빈파의 모
든 가사와 선율은 1564년 앤트워프에서 크리스토페 프랑탱(Christopher Plantin)에
의해 출판되었다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.

92) 저지대국가에서 인쇄된 최초의 네덜란드 운율 시편가는 『시편찬송집
(SOUTERLIEDEKENS)』이다. 시몬 콕(Symon Cock, c.1505-a.1548)이 1540년
출판하였고, 아마도 빌렘 반 니에벨트(Willem van Nyewelt, 1543년 사망)가 편집
한 이 찬송가는 폭넓고도 즉각적인 인기를 누렸고, 1613년 이전까지 30개가 넘는
판이 나왔다. 그 중 9개는 콕에 의해 인쇄된 것이다. 그러나 이것이 제네바 시편가
의 네덜란드판 번역은 아니다. 여기에는 선율을 갖는 완전한 시편가 외에, 테데움
(Te Deum)과 칸티클과 같은 찬송가를 포함하여 총 159개 가사들이 수록되어 있
다. 곡조들은 종종 세속 목록에서 가져왔는데, 춤곡과 샹송, 민요 선율들을 가져다
운을 가지는 시편가사를 붙였다. 이는 세속적인 것을 기독교적 음악으로 대체하려
는 기독교 인문주의 노력과 관련된 것이다. 따라서 이 찬송책은 복음주의만을 위한
것은 아니었다. Souterliedekens는 가톨릭교회에서도 사용하였다. 그리고 황제의
‘승인’을 받아 출판되었다. 가사들은 불가타에서 번역된 것이고 히브리 원문에서 가
져온 것이 아니다. Bertoglio, Reforming Music, 330-331. 두 번째 네덜란드 시편가
는 루카스 드 에레(Lucas de Heere)의 작품이다. 그는 겐트(Ghent)의 예술가이자
열렬한 칼빈주의자였다. 그의 Psalmen Davids na d'Ebreeusche waerhyt......op de
voysen en mate, van Clement Marots Psalmen은 1565년 겐트에서 출판되었다.
이 시편가는 뛰어난 선율들을 보유하고 있는 위그노 시편들의 번역을 싣고 있다.
루카스 드 에레는 1562년의 제네바시편가 완결판을 그의 재료로 사용하였다. 마로
는 단지 제목에서만 언급되지만, 베자의 가사는 그의 36개 번역 중 8개나 된다. 그
는 자신의 시편이 제네바선율로 노래될 수 있도록 프랑스 가사의 시적 구조를 사
용했을 뿐 아니라 대부분의 경우 프랑스어를 문자적으로 번역하여 사용하였다.
Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 354. 356.

- 246 -

가가 발견되면 종교재판소는 그 소유자를 구금하였다.93) 그러나 1556년 4
월, 상대적인 종교의 자유의 시기가 있었다. 프로테스탄트들은 첫 야외 예
배를 드렸다.94) 이때 수 천 명의 플랑드르인, 네덜란드인, 젤라트인(벨기에
인)들이 새로운 종교의 목사가 하는 설교를 듣기 위해 가톨릭 미사를 포기
했다. 몇몇의 연대기 작가들은 이러한 집회에서 시편이 노래되었던 상황을
묘사하였다. 예를 들어 마르쿠스 반 베르뉴윅(Marcus van Vaernewijck)은
1566년 겐트의 상황을 다음과 같이 기록하였다: ‘새로운 종교를 믿는 사람
들이 밤에 2 ⸳ 300명씩 모여 길가나 골목에서 노래할 만큼 시편가는 이들
에게 매력적이었다... 다른 노래는 거의 들리지 않았다. 목사들은 사람들에
게 단순한 선율을 사용하여 시편을 부르는 법을 가르쳤다.’95)

이러한 시편부르기는 1566년 8월, 성상파괴로 이어졌다96). 그리고 성
상파괴는 결국 스페인 여당의 강력한 탄압 정책을 가져왔다. 당시 시편가
를 노래하는 것은 사형에 이르는 이단적 행위였다.97)

라인 삼각주 아래에 위치한, 프랑스어를 사용하는 저지대국가들과 네
덜란드어를 사용하는 주(州)들은 스페인의 굴레에서 벗어날 수가 없었다.
그들은 가톨릭을 유지하였고, 외세의 통제를 받았다. 반면 북쪽 주들은 독
립을 쟁취했으며 칼빈주의가 융성하였다. 그 곳 교회들은 네덜란드어 시편
가를 사용하였다. 이 시편가는 네덜란드 수도사에서 프로테스탄트 목사가
된, 페트루스 디테인(Petrus Datheen)의 작품으로, 1566년 루앙, 겐트, 하이
델베르크에서 De Psalmen Davids, ende ander lofsanghen, wt den
Francoyschen dichte in Nederlandschen overghesett라는 제목으로 출판
되었다.98)

93) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
94) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
95) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
96) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
97) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 353.
98) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356.

- 247 -

디테인의 시편가는 네덜란드어로 번역 된 완전한 『제네바 시편가』
다. 디테인은 마로와 베자의 가사를 종종 문자적으로, 그리고 제네바 선율
에 맞도록 번역하였다99). 그의 시편가는 1568년 베젤의 교회회의에서 받아
들여졌다. 그리고 네덜란드어를 사용하는 칼빈주의 교회에서 2세기 이상
공식적인 찬송가로 사용되었다. 그러나 디테인의 가사는 1773년, 좀 더 현
대적인 버전으로 교체되었다100). 계속된 수정으로 인해 마로와 베자의 시는
더 이상 모델로 남지 않게 되었지만, 제네바 선율만큼은 남았다. 제네바 선
율들은 여전히 네덜란드와 벨기에의 칼빈파 신도들에 의해 노래되고 있다.

저지대 국가들의 작곡가들도 제네바 시편가 이후 첫 백 년 동안, 제네
바 시편의 다성적인 합창곡들을 쓰고 출판하였다. 비록 그 활동이 프랑스
나 스위스만큼은 활발하지 않았지만(다작이 아니었지만), 라수스(Lassus),
클레멘스 논 파파(Clemens non Papa), 드 몽뜨(de Monte), 페베르나제
(Pevernage), 스벨링크(Sweelinck) 등과 같은 중요한 작곡가들이 활동하였
다. 클레멘스 논 파파(Clemens non Papa),101) 틸만 수사토(Tylman Susat
o)102), 코르넬리스 부스콥(Cornelis Buscop)103) 등은『시편찬송가집

99) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356.
100) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356.
101) 그는 『시편찬송집(Souterliedekens)』에서 10개의 시편을 제외한 나

머지 전부에 곡을 붙였다. 그의 편곡은 음대음 양식의 3성부로 모방 악절을 갖는
다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356. 그의 마지막 편곡집은 수
사토가 1557년에 출판했다. 사도신경, 주기도문, 아베마리아 등의 가사를 갖는 곡을
수록하고 있다. Jacobus Clemens non Papa, Souterliedenks. Ⅳ. Het sevenste
musyck boexken [ ...] (Antwerp: Tielman Susato, 1557). Bertoglio, Reforming
Music, 331에서 재인용. 그리고 그의 제자인 게라르뒤 메(Gerardus Mes, 1561년경
에 활동), 그리고 델프트 출신의 코르넬리 보스쿱(Cornelis Boskoop, 1525년경
-1573)- 그는 뒤셀도르프에서 54부 시편 편곡을 출판하였다- 등이 클레멘스의 예
를 따랐다. 이러한 작품들의 간단한 양식은 보다 뚜렷하게 가정용 경건에 적합한
것들이었다. Bertoglio, Reforming Music, 331.

102) 수사토는 클레멘스 논 파파가 남겨 놓은 나머지 10개의 시편에도 곡
을 붙여 시리즈로 된 자신의 책, Musyck boexken(1556-7년)의 4-7권에 실었다. 수
사토의 Musyck boexken 시리즈 중 다음 4권은 1561년에 나왔다. 이 책은
Souterliedekens의 123곡의 다성 곡을 포함하고 있는데, 메스(Gherardus Mes)가 4
성부로 곡을 붙인 것이다. Gerardus Mes, Het achste musyck boeck mit vier
partien [ ...] (Antwerp: Tielman Susato, 1561). Bertoglio, Reforming Music, 331

- 248 -

(Souterliedekens)』의 선율에 다성적인 작업을 하였다. 장 루이(Jean Louys,
1530년경-1563)도 앤트워프에서(1554-5) 프랑스어로 된 『다윗의 시편
(Pseaulmes de David)』의 5성부 책을 출판하였다. 이는 제네바 시편가의
선율과 가사 모두에 기초하며, Souterliedekens의 곡들보다 훨씬 더 복잡한
다성 양식을 갖는다.104) 스벨링크는 제네바 시편 전체에 화려한 모테트 양
식의 곡을 붙이는 작업을 완수한 유일한 작곡가다.105) 그는 1604-1621년
사이에 암스테르담에서 4권의 책을 출판했다. 이 안에는 그의 153개 곡들
이 담겨 있다.106)

17세기 말에는, 사람들의 노래를 돕기 위해 오르간이 회중찬송을 반주
하기 시작했다.107) 그러나 오르간 주자가 당시 관습처럼, 시편가 곡조의 한
음 마다 화음을 제공했다면 아마도 선율의 흐름을 훨씬 더 느리게 만들었
을 것이다. 느리게, 같은 음가로 부르는 회중 찬송은 네덜란드뿐 아니라 프
로테스탄트 유럽에서 표준이 되었다. 칼빈주의 시편과 루터파 코랄 악보가
장음-단음으로 표시된다 할지라도, 실제로는 그렇게 부르지 않았다.108) 오
르간 주자를 위한 많은 화성 역시 같은 음가를 사용했다.

네덜란드에서 19세기에 이르면, 카이퍼(Abraham Kuyper)와 다른 종
교 지도자들이 예식과 교회음악의 시급한 개혁을 요구하기에 이른다. 이러

에서 재인용; Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356.
103) 그의 곡 중 50개가 1568년 뒤셀도르프에서 Psalmen David, vyfftich,

mit vier partyen이라는 제목으로 출판되었다. 출판된 4성부 시편은 보통의 모테트
양식으로 작곡되었다. 그러한 양식들은 Souterliedekens 선율의 각 프레이즈를 하
나 또는 두 개의 모방점을 구축하는 데 사용하고 있다. 그러나 부스콥(Buscop)은
모든 곡에 주어진 선율을 사용하진 않았다. 어떤 선율들은 자유롭게 작곡되어 나타
난다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356.

104) Jean Louis, Pseaulmes cinquante de David composeez
musicalement (Antwerp: Hubert Waelrant & Hans Laet, 1555). Bertoglio,
Reforming Music, 314에서 재인용.

105) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 354.
106) 스벨링크에 대해서는 5장 2절 4번에서 설명되었다.
107) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 37.
108) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 37.

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한 요구로 인해 1938년 마침내, 적어도 부분적으로는, 네덜란드 국교회
(Nederlandse Hervormde Kerk)가 새로운 시편가와 찬송가를 발표하게 된
다.109) 하지만 시편가 선율만 그 본래의 형식을 회복했을 뿐, 가사는 여전
히 1773년부터의 오래된 번역 그대로였다. 1949년 네덜란드 개혁교회
(Gereformeerde Kerken)는 헨드릭 하스퍼(Hendrik Hasper) 목사가 쓴, 운
을 가진 시편가의 새로운 번역을 승인하였다.110)

1773년 가사들은 1968년이 되어서야 개정되었다. 1968년 네덜란드의
초교파위원회(Interkerkelijke Stichting)는 제네바 곡조가 수록된 개정 운율
시편가를 허용하였다.111) 가사는 네덜란드에서 가장 유명한 시인들이 초교
파적인 팀을 이루어 준비하였다. 이렇게 준비 된 새로운 가사는 1973년
『찬송가집(Liedboek voor de kerken)』에 수록되었다. 이 책은 현재까지,
네덜란드 몇몇의 서로 다른 교파들이 사용하고 있는 애큐메니컬한 시편가
찬송가집이다. 한편 Liedboek voor de kerken(1973)에서 제네바 선율들은
그들 본래의 리듬을 모두 회복하였다.112)

.

4. 독일

제네바 시편가를 환영한 국가는 네덜란드만이 아니었다. 아주 초기의
독일 루터교 찬송책에서도 시편의 운율적 번역이 사용되었다.113) 루터 자신
도 시편 중 몇 편을 운율화하였다. 그러나 루터파 시인들의 운율 시편은
마로와 베자의 시편가가 프랑스와 스위스, 저지대 국가, 그리고 결국에 독
일에서 누렸던 것만큼 독일에서 인기를 얻지 못했다.114)

109) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 37.
110) 그는 나중에 NHK(네덜란드 국교회)로 옮겨갔다. 아이러니하게도 이

후에는 하스퍼의 번역을 받아들이지 않았으며, 그의 작품을 사용하지도 않았다.
111) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 37.
112) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 37.
113) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 38.
114) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 38.

- 250 -

독일에서 스위스의 복음주의적 찬송가의 출판은 1533년 상크 갈렌
(Sankt Gsllen)이 발표한 노래책으로 시작되었다. 그리고 바로 뒤이어 최초
의 “콘스탄스” 찬송가(1533-4)가 나타났다.115) 사실 콘스탄스는 개혁의 상
황에서 볼 때 흥미로운 곳이다. 그 곳의 종교개혁자 요하네스 쯔빅
(Johannes Zwick, 1496년경-1542)은 비록 신학적으로는 츠빙글리의 영향을
받았지만, 교회 음악에 관해서는 취리히 종교 개혁과는 전혀 다른 입장을
받아들였다. 즉 쯔빅은 시편가에 우위를 두고 교회에서의 회중 찬송을 지
지하였다.116) 그러나 시편가의 배타적 사용은 아니었고 다른 음악적 가능성
역시 허용하였다. “콘스탄스 찬송가”는 실질적으로는 콘스탄스 시가 의뢰한
것이지만, 취리히에서 크리스토프 프로쇼우어(Christoph Froschauer, 1490
년경-1564)에 의해 출판되었다.117) 그리고 쯔빅 본인이 암브로시우스 블레
어(Ambrosius Blarer, 1492-1564)와 협업하여 편집한 것이다.118) 그 성공은
즉각적이었다. 1537년에 재판이 발표되었다. 그리고 1540년에 나온 판이 바
로 우리가 알고 있는 그 콘스탄스 찬송가다.119) - Nüwvon vil schönen
Psalmen und geistlichen Liedern

다음 해(1541) 스트라스부르에서 출판 된 찬송가와 유사하게,120) 콘스
탄스 노래책도(지역 방언을 가사로 사용) 많은 자료와 교파들로부터 노래
를 가져왔다. 이 중에는 스트라스부르 작곡가들의 노래, 즉 그라이터와 다
히스테인의 노래도 수록되어 있다.121) 한편 이 책의 서문은 신학적이고도
목회적인 타당한 논증으로 츠빙글리의 입장에 대항하였다.122) 이런 논증은

115) Bertoglio, Reforming Music, 328.
116) Bertoglio, Reforming Music, 328.
117) Bertoglio, Reforming Music, 329.
118) Bertoglio, Reforming Music, 329.
119) Johannes Zwick ed., Nüwvon gsangbuechle von vil schönen

Psalmen und geistlichen liedern [ ...] (Zürich: Christoph 1 Froschauer, 1540).
Bertoglio, Reforming Music, 329에서 재인용.

120) Martin Bucer, “Vorrede,” in Gesangbuch: darinn begriffen sind,
die aller fürnemisten und besten Psalmen [ ...] (Strasbourg: Georg
Messerschmidt, 1541); facsimile edition (Stuttgart: Evangelischen Verlagswerk,
1953). Bertoglio, Reforming Music, 329에서 재인용.

121) Bertoglio, Reforming Music, 329.

- 251 -

이후 츠빙글리가 북 스위스에서 교회 노래를 금지시킨 것에 반대하여 교회
노래를 지지하고 그로 인해 결국 취리히에서 음악의 재도입이 촉진된 것에
인용되었다.123)

독일에서 가장 잘 알려진 시편가는 마로와 베자의 시편을 번역한 것
이다.124) 1565년 암브로시우스 롭바저(Ambrosius Lobwasser)는 프랑스 시
편가 전 곡을 독일어로 번역하였다. 『분명하고 이해하기 쉬운 독일 시로

122) Bertoglio, Reforming Music, 329.
123) Walter Blankenburg, “Church Music in Reformed Europe” and

“The Music of the Bohemian Brethren,” Friedrich Blume ed., Protestant Church
Music. A H istory (New York NY and London: W.W. Norton and Company,
1974), 513-515. Bertoglio, Reforming Music, 328에서 재인용. 한편 시편가와 관련
된 개혁에 있어서 바젤의 경우는 더 독특하였다. 1529년 에라스무스와 루터의 영향
아래 외코람파디우스를 중심으로 종교개혁이 시작되었다. 그러나 자국어 회중 찬송
은 외코람파디우스의 양육 아래 이미 3년 전부터 그곳에서 실행되고 있었다. 그는
비록 츠빙글리의 신학을 지지하였지만, 비텐베르크와의 접촉은 그로 하여금 회중찬
송의 중요성을 인식하고 받아들이도록 하였다. 사실 바젤은 예배에서 회중 찬송을
허용한 스위스 최초의 개혁 도시로 간주될 수 있다. 그리고 특히 문맹자들에게, 종
교적 원리와 경건 모두를 전하는 수단으로서 자국어 회중 찬송의 중요성을 내다
본 최초의 도시이기도 하다. 한편 어린이들을 위한 음악 교육의 중요성 또한 고려
한 점에서 외코람파디우스의 입장은 비텐베르크와 스트라스부르 개혁자들의 그것
과도 일치한다. 바젤의 회중들은 처음에는 스트라스부르 찬송가를, 후에는 “콘스탄
스” 노래책을 사용했다. 그 1559년 판은 200개 이상의 곡조로 이루어졌으며, 그 시
대의 가장 포괄적인 찬송집 중 하나였다. 그러나 이후 1552년, 바젤에는 변화가 생
겼다. 그 해 새로 목사로 부임한 시몬 슐처(Simon Sulzer, 1508-1585)는 당대 주
요한 루터파 신학자들 일부와 친한 사이였다. 그리고 그의 지도하에 오르간 음악이
1561년부터 복구되어 사용되었다. 또한 바젤은 당시 성 바르톨로뮤의 순교 이후 많
은 위그노 도망자들이 숨어 지내는 곳이었다. 따라서 개혁 시편가가 더 인쇄될 필
요가 있었다. 바젤은 결국 이런 필요에 따라 롭바저의 시편가를 개작하기로 결정하
였다. 투르네 출신의 음악가인, 사무엘 마레샬(1554-1640)에 의해, 구디멜의 곡들은
롭바저의 가사에 맞춰 개작되었다. 마레샬은 또한 다양한 교파에서 가져온 찬송가
들을 수록하여 바젤의 수록곡 목록들을 확장시켰다. 그의 화성은 칸티오날 양식이
다. Bertoglio, Reforming Music, 329-330.

124) 최초의 완전한 루터파 시편가는 1553년, 부르크하드 발디스
(Burkhard Waldis, 1490-1556)의 작품으로, Der Psalter, in newe Gesangs weise,
und künstliche Reimen gebracht, durch Burcardum Waldis, mit ieder Psalmen
besondern Melodien라는 제목으로 프랑크푸르트에서 출판되었다. 요한 하우겔
(c.1510-c.1585)이 화성을 붙였다. 발디스의 가사와 선율은 널리 받아들여지지 않았
다. Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356.

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번역한 선지자 다윗의 시편가(The Psalter of the Royal Prophet David,
Translated into Clear and Understandable German Verse:Der Psalter
dess koeniglichen Propheten Davids, in deutsche Reymen verstendiglich
und deutlich gebracht)』는 1573년 라이프치히에서 출판되었다.125) 롭바저
의 번역은 즉각적인 인기를 끌었고 칼빈주의 교회에서 뿐 아니라 루터파
교회에서도 사용되었다. 그 결과 몇 개의 제네바 곡조는 루터파 코랄 레퍼
토리에서 영구적인 위치를 차지하게 되었다.126) 그 중 가장 잘 알려진 것은
시편 42편에 붙여진 곡조다. 이 곡조는 독일어 코랄 가사 Freu dich sehr,
o meine Seele에 붙여졌다.

롭바저의 작품이 인기 있었던 까닭은 테노르에 선율이 오는 구디멜의
화성 곡을 동반하였기 때문이다.127)(시편의 성부-부르기는 제네바나 저지대
국가에서 허용되기 훨씬 오래 전에 독일 칼빈파 예배에 소개되었다) 구디
멜의 화성 시편 곡은 후기 루터교 칸티오날(cantional) 양식에128) 영향을 끼
쳤다. 그 양식은 소프라노에 선율이 놓이는 형태다. 이러한 양식은 1586년
오시안데르(Osiander)의 루터파 찬송집에서 처음 사용되었다.129) 소프라노
에 선율이 오는 화성 양식은 프로테스탄트 찬송가를 부르는 모든 사람들에
게는 친숙한 양식이다. 루터파 교회 음악학자들은 구디멜의 호모포니 시편
곡이 루터파 코랄의 짜임새(texture)에 크게 영향을 미쳤다는 것에 동의한
다.130)

이 외에 헴멜(Sigmund Hemmel, 1520-1565)도 시편가 전곡을 다성화
하였다. 그는 다수의 루터파 선율과 함께 약간의 제네바시편가 선율을 사
용하였다. 1569년 오시안데르가 이를 편집하여 튀빙엔에서 다성 시편가로

125) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 356.
126) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 357.
127) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 357.
128) 칸티오날 양식 : 모든 성부가 수직화성적 짜임새이고 단순한 리듬이

며 주선율이 위 성부에 놓이는 양식.
129) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 357.
130) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 357.

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출판하였다.131) 『찬송가와 시편(Geistliche Lieder und Psalmen)』이라는
제목을 갖는 이 시편가는 『헴멜 시편가(Hemmel Psalter)』라고도 불리
며, 50개의 단성곡으로 이루어졌다. 이 시편가는 리버(Leaver)에 의해 “제
네바 시편가와 맞먹는 루터파 시편가”라고 정의되어 왔다.132) 그리고 루터
파와 개혁교회 모두에 지속적으로 영향을 미쳤다.

5. 북아메리카

시편가는 아메리카 식민지로도 확산되었는데, 이는 신대륙으로 이주한
순례자들이 영국 개혁교회들의 시편가를 가져감으로써 이루어졌다. 순례자
들은 1629년 매사추세츠 베이(Bay)에 식민지를 세웠다. 이들은 처음에 스
톤홀드와 홉킨즈 시편가를 사용하였다. 그러나 이 시편가가 성서 본문을
많이 변경하였다는 이유로 베이 시편집(Bay Psalm Book, 1640)을 새롭게
출판하였다. 베이 시편집은 미국에서 영어로 출판 된 최초의 책이었다.133)

131) Sigmund Hemmel, Der gantz Psalter Davids, wie derselbig in
teutsche Gesang verfasset [ ...] (Tübingen: Ulrich Morhart, 1569). Bertoglio,
Reforming Music, 312에서 재인용.

132) Robin A. Leaver, “Genevan Psalm Tunes in the Lutheran Chorale
Tradition,” in Eckard Grunewald, Henning P. Jürgrns, Jan R. Luth eds., Der
Genfer Psalter und seine Rezeption in Deutschland, der Schweiz und den
N iederland (Berlin and New York NY: De Gruyter, 2004), 151. Bertoglio,
Reforming Music, 312에서 재인용.

133) Brink & Polman, “English Metrical Psalmody," Psaler Hymnal
Handbook, 49. 이 책은 1640년 매사추세츠 케임브리지에서 인쇄되고 영국령 북아
메리카에서 출판된 첫 번째 책이다. 베이 시편집에는 음악이 없다.

한편 미국 최초의 인쇄서적인 ‘베이 시편집’은 인쇄 서적으로 세계 최고
경매가 기록을 세웠다. 소더비 경매에서 이 책은 1420만 달러(약 150억 원)에 낙찰
되었다. 소더비 측은 “현재 미국 땅에서 최초로 인쇄된 책이라는 역사적 의미가 깊
다.”고 전하였다. 출처: chosun.com

당시 1700개의 복사본이 하바드 대학 내의 작은 인쇄소에서 쏟아져 나왔
다. 바튼(Barton)과 루(Rous) 같은 영국의 편집자들은 구 버전(Old Version)에서
발견되는 몇몇의 좀 더 특이한 운율들을 제거하였다. 이렇게 하여 전 150개 시편이
회중의 요구에 따라 몇 개의 곡조로 노래되는 것이 허용되었다. 이 책은 1651년 3
번 째 판에서 완전히 개정되었다. 주로 헨리 던스터(Henry Dunster)와 리차드 라
이언(Richard Lyon)이 운율화를 다듬었고 대체적인 번역을 추가하였다. 나아가 특

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그리고 상당히 문자적인 번역을 특징으로 한다.

프랑스 위그노들도 미국으로 건너간 개척자들 중 하나다. 1564년 르네
굴랜(René Goulaine de Laudonnière, 1529년경-1574)이 이끄는 프랑스 위
그노들의 식민지 이민단이 종교적이고 정치적인 이유로 플로리다로 피난을
갔다.134) 그리고 그곳에(오늘날 잭슨빌) 거주지를 세웠다. 그들도 물론 그들
시편가를 가져갔다. 그들은 미국에 안전하게 도착한 데 감사하며 시편가를
불렀다. 로도니에르(Laudonnière)가 기록한 바에 의하면,

다음날동이틀무렵, 나는 트럼펫을불어달라고요청하였다. 하나님께우리의호의적
이고 행복한 도착을 감사하기 위해서다. 거기에서 우리는 하나님께 그의 연약한
종인 우리를 향한 하나님의 익숙한 선하심이 지속되게 해달라고 은혜를 구하면서
감사의시편을노래했다. 그리고모든권세가그의영광과우리왕의진보에의지하도
록 우리의 모든 기업에서 우리를 도와달라고 간구하였다.135)

특히 개척 초기에 이들은 『제네바 시편가』만을 불렀다.136) 시편가는

이한 운율들도 제하였다. 이렇게 해서 150개 중 125(112개 대신)개가 보통율을 갖
게 되었다. 그리고 그들은 오직 영감 된 가사만이 예배에서 부르는 노래로 적당하
다는 칼빈의 원칙을 유지하면서, 36개의 다른 ‘성경-노래들’을 추가했다. 이 개정판
의 새 제목은 The Psalms Hymns and Spiritual Songs of the Old and New
Testament Faithfully Translated into English Metre for the Use, Edification,
and Comfort of the Saints in Publick and Private, especially in New England
다. 이것이 최고의 판임이 입증되었다. 즉 거의 가사의 변화 없이 같은 제목 하에
100년 이상 계속 재 인쇄 되었다. 그리고 다른 미국 식민지로 퍼져나갔다. Sadie
ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 378.

134) Bertoglio, Reforming Music, 319.
135) Albert Bushnell Hart ed., American H istory told by

Contemporaries vol. 1 (New York NY: Macmillan, 1898), 114. Bertoglio,
Reforming Music, 319에서 재인용.

136) 미국 정착 초기 개척자들은 프랑스 시편가 전체 혹은 일부를 인쇄해
오거나 암기해서 가져왔다. Pratt, The Significance of the old French Psalter, 6.
미국에서 프로테스탄트들의 정착 초기에, 시편가는 체계화된 음악의 유일한 형태였
다. 이것이 당시 사람들의 문화생활에서 매우 중요한 위치를 차지하였고, 특히 청
교도들은 주일 예배에서뿐 아니라 날마다 일상의 삶에서도 시편을 노래하였다.

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그들에게 영적 위로의 원천으로서, 정체성의 표시로서, 복음을 확산시키는
도구로서 사용되었다.137) 사우스캐롤라이나의 프랑스 임시 식민지 이민자들
은 마로의 시편을 아주 활기차게 불렀는데, 인디언들이 그 노래를 따라 부
를 정도였다. 북미 원주민들은 유럽인들과 그들의 도처에 있는 시편가를
아주 흥미로워했다. 그리고 몇몇 시편가를 기계적으로 외우는 것을 좋아했
다.138)

이주 후 얼마 지나지 않아 위그노들은 스페인 식민지 이민자들과 전
쟁을 벌였고, 결국 스페인을 물리쳤다. 전쟁 중에 프랑스 군대 리더 중 한
사람인, 장 리보(Jean Ribaut, 1520-1565)가 잡혀서 스페인 사람들에게 참
수형을 선고 받았다. 기록된 바에 의하면, 그는 “주여, 나를 기억하소서
(Domine, memento mei)”라는 노래를 부르며 죽음에 임했다.139) 그러나 이
일화를 전한 워너(Warner)는 이런 가사를 갖는 어떤 시편가도 없다고 주장
했다.140) 그리고 그는 아마도 장 리보가 그의 특별한 상황을 위해 시편 132
편의 시작 부분을 가져왔을지도 모른다고 추측하였다. 그러나 베르토글리
오는 이에 관해 좀 더 흥미로운 사실을 말하고 있다. 그는 오히려 리보가
이 시편가를 라틴어로 불렀다는 것에 주목했다. 그리고 이 이야기를 전하
는 스페인 군인이 시편이 불리어 졌다는 것을 인식하고 그것을 가톨릭이
보통 사용해 온 형식으로 기록할 만큼 제네바 시편가와 아주 친숙했다는
사실에 더 주목했다.

또 한 가지 흥미로운 기록이 있다. 가까스로 대학살을 피한 위그노 중
한 사람인 니콜라 르 샤로(Nicolas Le Challeux, 1565년 이후 죽음)는 신세
계에서의 시편가에 관한 놀랄만한 이야기를 전해준다. 위그노 시편가를 듣

Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 376.
137) Bertoglio, Reforming Music, 319.
138) Bertoglio, Reforming Music, 319.
139) Bertoglio, Reforming Music, 319.
140) Thomas E. Warner, “European Musical Activities in North

America before 1620,” MQ, vol. 70, no. 1 (Winter 1984): 81. Bertoglio, Reforming
Music, 319에서 재인용.

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기 좋아했던 원주민들은 그들이 선호하는 곡조들을 계속 보존하였다.(특히
참회의 시편 130편, ‘Du fonds de ma pensee’과 시편 128편, ‘Bienheureux
est quiconques sert à Dieu volontiers’)141) 그리고 그들은 그들이 만나는
유럽인들이 우호적인 프랑스인인지 혹은 적대적인 스페인인지를 알아내는
방법으로 시편가를 노래하곤 했다.142)

프란시스 드레이크 경(Sir Francis Drake, c.1540-1596)은 1579년 그의
동반자들과 함께 캘리포니아에 도착했다. 그들의 목사, 프란시스 프렛처
(Francis Fletcher, 1555년경-1619년경)는 자신들의 도착을 이렇게 보고했
다.143)

동반자들과 함께 우리의 장군은 이방인들이 있는 데서 기도하는 것처럼 느껴졌다...
기도, 시편노래, 그리고 성경의 어떤 본문을 읽을 때, 그들은 귀를 기울이며 앉아
있었다; 그리고 모든 휴지의 끝을 관찰하였다. 한 목소리로 계속 오, 하는 소리를
지르며, 우리의 의식을 아주 기뻐하였다. 맞다, 그들은 우리가 시편을 부를 때 그런
기쁨을 느꼈다. 그래서 그들이 우리에게 호소할 때마다 그들의 처음 요구는 보통
이런 Gnaah였다. 이를 통해 그들은 우리가 노래하도록 할 심산이었다.

이 “Gnaah”의 의미는 종종 학자들 사이에 논의되어 왔다. 하이저
(Heizer)는 처음에(1942), 그것이 koyah의 번역일 것이라고 제안했다. 이는
원주민들의 언어로 “노래하다”라는 의미다.144) 그렇지만 이후의 연구에서

141) Bertoglio, Reforming Music, 319.
142) 역사학자 로버트 스티븐슨(Robert Stevenson)은 이렇게 쓰고 있다.

“스페인 사람들이 침노하는 프랑스인 식민지개척자들을 학살한 후에, 수 년 동안
인디언들은 이렇게 격렬한 위그노 곡조들을 낚아채 계속 노래하였다. 그들은 위그
노 곡조들을 ‘암호용어’로, 즉 해안을 따라 낙오된 자들이 상냥한 프랑스인인지 혹
은 뚱한 스페인인지를 구분하기 위한 ‘암호용어’로 사용하였다.” Friedrich Blume,
Protestant Church Music: A H istory (New York: W. W. Norton, 1975), 639.

143) William Sandys Wright Vaux ed., The World Encompassed by
Sir Francis Drake (London: The Hakluyt Society, 1854), 124. Bertoglio,
Reforming Music, 320에서 재인용.

144) Robert F. Heizer, Elizabethan California: a Brief and Sometimes
Critical Review of Opinions on the Location of Francis Drake’s F ive Weeks’

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(1974), 그는 자신의 개념을 철회하였다. 그러나 켈시(Kelsey)는 이와 다르
게 원래 아메리카 원주민 언어라고 여겨지는 몇몇 단어들이 실제로는 스페
인 말을 변형시킨 것이라고 설명했다.145) 더 나아가 베르토글리오는
“Gnaah”가 노래하다라는 의미를 갖는 스페인어, cantar의 원주민 발음을
영국식으로 변형시킨 것일 수 있다고 제안했다.146)

위에서 언급한 예문들은 아메리카 이주민들의 삶이 얼마나 깊이 시
편가와 엮여져 있었는지를 잘 나타내주는 이야기들이다. 한편 1753년에 발
행 된 저먼타운(Germantown) 시편집은147) 미국으로 건너간 칼빈주의자들
이 2세기가 넘는 기간 동안 본래의 『제네바 시편가』 곡조를 얼마나 잘
보존했는지를 보여준다.148) 1700년 이후까지 북아메리카 개혁 교회의 모든
범위 안에서, 시편가 만이 거의 유일한 핵심 노래였다.149)

제 2 절 쇠퇴와 단절

그러나 시편가의 영광이 언제까지 지속된 것은 아니었다. 개혁교회에
서 시편가를 부르는 전통은 18-19세기를 거치면서 찬송가(hymnody)를 부
르는 전통으로 점차 대체되어갔다.

Visit with the Indians of Ships Land in 1579 (Ramona CA: Ballena Press, 1974),
Bertoglio, Reforming Music, 320에서 재인용.

145) Harry Kelsey, “Did Francis Drake Really Visit California?,” The
Western Historical Quarterly, vol. 21, no. 4 (November 1990), 459. Bertoglio, Reforming
Music, 320에서 재인용.

146) Bertoglio, Reforming Music, 321.
147) 18세기, 펜실베이니아에 정착한 독일 개혁교회는 칼빈파의 운율시편

가를 불렀다. 그들은 롭바저(Lobwasser) 버전의 시편가를 사용하다가 1753년, 크리
스토퍼 사우어(Christopher Sauer)가 펜실베이니아의 저먼타운(Germantown)에서
Neu-vermehrt und vollständiges Gesang-Buch라는 제목으로 이 책의 재판을 출
판하였다. 이 시편가는 본래 『제네바 시편가』의 모든 곡조를 수록하고 있다.
Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 380.

148) Rovert Stevenson, Protestant Church Music in America (New
York: W. W. Norton & Company, 1970), 4.

149) Pratt, The Significance of the old French Psalter, 7.

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1. 쇠퇴

(1) 영국

조지 왕조 시대(1714-1830) 후반, 대부분의 교회들은 시편과 찬송가의
절충적 모음집을 사용했다. 그 계기가 된 것은 요크의 감독법원(Consistory
Court of York)이 1820년에 내린 ‘홀리와 워드 對 코테릴(Holy와 Ward 대
Cotterill)에 대한 판결’이었다.150) 이 판결은 시편과 찬송가가 동등하게 허
용된다는 것을 명확하게 한 것이다.151) 이 판결을 계기로 찬송가는 이후 어
떤 방해도 없이 그 수가 증가될 수 있었다. 그런데 찬송가가 증가한 반면
찬송가집 안에서 운율 시편가는 점점 대수롭지 않은 비중을 차지하게 되었
다. 아이작 왓츠(Isaac Watts, 1674-1748)가 운율 시편에 개혁을 가하고, 또
한 신약의 본문들을 의역하는 방향으로 옮겨간 것152) 또한 이러한 흐름에
중요한 영향을 미쳤다. 이렇듯 영국에서 운율 시편가의 쇠퇴는 강한 찬송

150) 19세기 초, 요크셔 지방의 몇몇 지역에서 찬송가의 도입이 빠르게 진
행되었다. 토마스 코테릴(Thomas Cotterill)이라는 목사가 모라비안의 찬송가가 포
함되어 있는 Selection of Psalms and Hymns를 도입하였다. 몇몇 회중들이 이에
반대하여 코테릴을 법정에 세웠다. 그리고 많은 논쟁 끝에 찬송가 부르기가 공식적
인 승인을 얻게 되었다.

151) Sadie ed., The New Grove Dictionary vol. 15, 360.
152) 왓츠는 시편을 문자적으로가 아닌 의역하는 방식을 택하였다. 그는

시편의 ‘자연스러움’에 관심을 가졌는데, 시편이 예배에 사용되려면 노래하는 사람
들과 직접적인 관련을 가져야한다고 생각했다. 그는 당시 시편을 영국 상황에 맞게
수정하여, 노래하는 사람들의 공통적인 경험과 생각, 느낌, 열망 등을 기초로 하여
새로운 의미를 갖도록 수정하였다. 그리고 또한 예배에 사용되는 시편은 복음적
메시지를 갖도록 재해석하여야 한다고 생각해서 예수의 삶, 죽음, 가르침 등의 관
점에서 시편을 다시 썼다. 즉 시편이 갖는 전체적인 의미가 훼손되지 않는 범위 안
에서 의역하고 새롭게 창작하는 방식을 사용하였다. 시편을 문자적으로 그대로 사
용하는 것은 그 당시의 환경이나 경험이 지금과 다르기 때문에 바람직하지 않으며
현시대의 찬송은 현시대의 상황이 표현된 노래여야 한다는 것이 그의 주된 생각이
었다. 그의 출현으로 영국은 시편가에서 찬송가로 변화하는 중대한 계기를 마련하
였다. William Jenson Reynolds & Milburn Price, 『찬송가학』, 이혜자 역 (서울:
이화여자대학교 출판부, 1997), 93, 96-7.

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가 전통의 시작과 무관하지 않다.

왓츠의 시편을 포함하여, 이후 나타난 영어 시편가들은 종종 한 개의
주어진 시편에 한 가지 이상의 시형을 갖는다. 그리고 많은 찬송가집에서
넘버링 체계가 무너지고 말았다.153) 이로 인해 운문(versification)과 성경의
시편 사이의 직접적인 관계는 사라지게 되었다. 또한 시편 하나가 한 가지
이상의 시형을 가질 수 있어서 얼마든지 가능한 많은 곡조로 노래 부를 수
있었다. 그 결과 처음에는 시편가가 독립적으로 취급되다가, 얼마 후에는
시편찬송가 모음집에서 독립된 하나의 섹션만을 차지하게 되고, 마침내는
찬송가 섹션에 흡수되어 찬송가와의 구별마저 어렵게 되고 말았다.154)

(2) 북아메리카

북아메리카 역시 영국과 비슷한 길을 걸었다. 북아메리카는 회중 노래
에 있어서 제네바가 아닌 영국과 스코틀랜드의 영향을 받았다. 개척 초기
북아메리카에는 많은 시편가들이 존재하였다. 그러나 18세기가 되면 1650
년의 스코틀랜드 시편가와 아이작 왓츠의 『다윗의 시편 모방(Psalms of
David Imitated )』만이 남게 된다.155) 왓츠는 영국에서 만큼 북아메리카에
서도 많은 영향을 미쳤다. 1788년 뉴욕과 필라델피아 교회회의는 새로운
『예배지침서(Directory for the Worship of God)』를 승인하였다. 그 내용
중 눈에 띄는 것은 “가정에서 사적으로 부르는 것뿐만 아니라 교회에서 공
적으로 시편 혹은 찬송가를 불러 하나님을 찬양하는 것이 그리스도인들의
의무다”라는 서술이다.156) 그런데 이 문장에서 우리 눈에 띄는 것은 ‘찬송
가’라는 말이 새롭게 추가되었다는 사실이다. 이곳도 결국 찬송가로의 이동

153) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 53.
154) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 53.
155) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 49. 장로교는 1650년의

스코틀랜드 시편가를 숭배한 반면, 미국 성공회는 영국 국교회와 관련되어 있는 테
이트와 브래드의 새버전(New Version, 1696)을 선호하였다. 그런 이유로 많은 시
편가들이 사용되다가, 18세기가 되면 결국 이 두 개의 시편가 만이 두드러진다.

156) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 49.

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이 시작되었음을 알 수 있는 대목이다.

1646년 웨스트민스터 신앙고백이 확립한 오랜 시편가 역사, 즉 “마음
깊이 품위 있게 시편을 부르는 것” 만이 공중 예배에서의 찬양이라고 제한
함으로써157) 독점적인 지위를 확립한 시편가 역사는 이제 전환점을 맞이했
다. 다음 해에 나온 개혁 개신교 교회의 영어 모음집, 『시편과 찬송가
(Psalms and Hymns)』(1789)를 보면, 홉킨스의 시편가 중 22개만이 남아
있고, 나아가 1812년의 재판에는 그 어떤 곡도 남아있지 않음을 알 수 있
다.158) 설상가상으로 많은 장로교 그룹들은 시편과 찬송가라는 쟁점으로 인
해, 더 정확하게는 찬송가를 부를지 말지와 어떤 시편 곡을 사용할지에 대
한 갈등으로 인해 서로 갈라지게 되었고, 그 결과 새로운 교파들이 형성되
었다. 이후 미국화된 장로교 그룹들 대부분도 역시 영국과 마찬가지로, 시
편가에서 점차 시편가 찬송집으로 그리고 결국은 찬송가집으로159) 옮아갔
다.160) 당시 전 북아메리카 지역에서 찬송가로의 이동이 너무 심해서 1800

157) 『웨스트민스터신앙고백서,』 제 21장, “예배와 안식일에 관하여” 5
번 중: “...건전한 설교와, 이해와 신앙과 경외심으로 하나님께 복종하는 자세로 말
씀을 양심적으로 듣는 것과, 마음에 은혜로 시편을 찬양하는 것과, 그리스도에 의
해서 제정된 성례를 올바르게 거행하고 합당하게 받는 것은 하나님을 합당하게 예
배하는 통상적인 예배요소들이다...”

『웨스트민스터 예배모범』, 14번. “시편가에 관하여”: “공적으로 회중 가
운데서 함께 시편송을 통하여 하나님을 찬양하는 것이나 혹은 사적으로 가정에서
하나님을 찬양하는 것은 그리스도인의 의무다. 주님을 찬양하는 데 있어서 주된 관
심사는 그것이 마음에서부터 우러러 나오는 은혜와 이해로서 불려져야 한다는 점
이다. 회중 가운데서 글을 읽을 수 있는 사람은 찬송가를 가지고 있어야 하며, 만
일 연령의 제한을 받거나 혹은 그 밖의 경우로 인하여 글을 읽을 수 없는 사람들
은 글을 배우도록 권면 받아야 한다. 그러나 현재의 회중들이 대부분 글을 읽을 수
없는 상태라면 그런 곳에서는 목사가 직접 한 줄 한 줄씩 선창을 하거나, 아니면
지도자가 지명한 다른 마땅한 사람이 그렇게 하는 것이 적절하다”

158) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 49.
159) 찬송가집에서는 시편과 찬송가가 통합된다.
160) hymn이라는 말과 psalm이라는 말이 심지어 교차적으로 사용되었다.

영국의 전통은 곡조들이 여러 가사로 자유롭게 옮겨갈 수 있었기 때문에, 시편에
붙여진 본래의 많은 곡조들은 찬송가 가사에도 맞았고 오늘날까지도 여전히 찬송
가 가사들과 관련되어 있다. 그 반대의 경우도 역시 사실이다. 예를 들면, 초기의
몇몇 아메리카 찬송 곡조들은 시편 가사에도 붙여졌다.

- 261 -

년에 이르면 시편 가수들은 소수에 불과하게 된다.161)

19세기 중엽까지도 이러한 현상은 계속되어, 대부분의 운율 시편가들
이 버려지거나 혹은 증가하고 있던 찬송가 모음집에 흡수되었다.162) 『시편
과 찬송가(Psalms and Hymns adapted to public worship, and approved
by the General Assembly of the Presbyterian Church in the United
States of America)』(Philadelphia, 1831)은, 1837년 분열이 찾아오기까지
장로교회의 유일한 찬송책이었다.163) 이 찬송책은 『제네바 시편가』 대신
왓츠의 시편가 전체를 수록하고 있으며, 송영과 531곡의 찬송가를 수록하
고 있다. 1866년의 『장로교 찬송가집(The Hymnal of the Presbyterian
Church)』은 이제 제목에서조차 ‘시편(psalm)’이라는 말을 완전히 제거하였
다. 이는 개혁교회 회중 찬송의 분명한 본체인 운율 시편가와의 단절을 나
타내는 것이다. 북아메리카 개혁교회에서 제네바 시편가의 곡조들은 사실
상 자취를 감추었다가 19세기 중엽 CRC에 의해 다시 사용되고 있다.

한편 시편가를 부르는 추세가 감소하게 된 데는 여러 가지 이유가 있
다. 브링크는 그 이유가 영국과 스코틀랜드 시편가들이 곡조를 포함하고
있지 않아서라고 말했다.164) 즉 『제네바 시편가』의 큰 특징인 시편 가사

161) 운율 시편가의 전통이 없는 교파들도 많다. 감리교 그룹은 웨슬리
(Charles Wesley)의 찬송가를 불렀다. 그리고 침례교는 절대 시편가 전통을 발전시
키지 않았다. 18세기에 많은 교파들은 성찬식에서 시편보다는 찬송가를 훨씬 더 많
이 불렀다. Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 49.

162) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 50.
163) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 50.
164) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 18. 초기의 스코틀랜

드 시편가는 많은 제네바 곡조를 취했고 거기에 적응하였다. 그러나 점차로, 사용
하는 곡조의 수가 줄어들었다. 1650년 스코틀랜드 시편가는 심지어 한 곡조도 수록
하지 않았다. 그리고 곡조와 가사 사이엔 동일성이 거의 존재하지 않았다. 오늘날
까지도, 영국과 스코틀랜드의 많은 사람들은 그리고 캐나다에 사는 그들의 후손들
역시 가사만 수록된 찬송가책과 친숙하다.

따라서 제네바 곡조는 거의 남아있지 않고 남아있어도 그 형태가 많이 변
질되어 있다. 북아메리카 찬송가에 가장 자주 수록되는 가장 흔한 5곡의 제네바 곡
조는 다음과 같다:

① 제네바 134, 지금은 대개 시편 100편에 붙여 노래된다. OLD

- 262 -

와 곡조간의 밀접한 관계가 결여되다보니 운율시편가 전통이 취약해지는
일이 발생하였기 때문이라는 것이다. 그리고 식민지에서 일반적으로 음악
교육이 결여된 것도 하나의 원인으로 작용하였다.165) 더하여 번역에 있어,
아이작 왓츠에 의한 기독교화로의 최종적인 이동은 시편이 찬송가를 향해
가도록 이끄는 능동적 힘이 되었고,166) 결국 시편가가 감소하는 데에도 결
정적인 영향을 미쳤다. 영국과 스코틀랜드의 영향을 받은 북아메리카 역시
예외는 아니다.

벤슨(Louis F, Benson) 역시 운율시편가가 쇠퇴한 이유를 몇 가지로
요약하고 있다.167) 첫째, 영국이나 스코틀랜드에는 마로와 같은 훌륭한 시
인이 없었다는 것이다. 그뿐 아니라 청교도들이 시편을 문자적으로 번역할
것을 주장하여 문장이 문학적으로 어색하고 노래하기에 부자연스러워졌다.
이런 이유로 자연스레 사람들의 관심에서 멀어지게 되었다. 둘째, 시편가를
시대에 적응시키기 위해 지나치게 세속음악과의 접목을 시도한 결과 원래

HUNDREDTH 혹은 DOXOLOGY로 알려져 있다.
② 제네바 42, 제네바 전통에서 가장 사랑 받는 시편 중 하나다.
③ 제네바 98, 지금은 시편 98편의 가사에 몇 개의 찬송가가 붙여졌다. 특

별히 에릭 루트리(Erik Routley)의 세팅이 있다. 이 곡조는 제네바 시편가에서 두
번 사용되었다. 시편 118편에도 이 곡조가 사용되었는데, 어떤 이유인지 몰라도 이
곡조에 주어진 이름은 대개 시편 118편의 프랑스어 첫 구절, RENDEZ A DIEU(하
나님께 드려라)에서 가져온 것이다.(시편 98편의 첫 구절이 아니라)

④ 제네바 12, 역시 프랑스어 첫 구절인 DONNE SECEURS로 알려져 있
다. 이는 종종 조지아 하크네스(Georgia Harkness)의 가사 “세계의 희망(Hope of
the World)”에 붙여진다. Hope of the World는 50년 전쯤 미국에서 열린 세계 교
회협의회(World Council of Church) 모임을 위해 쓰여 졌다. 그 가사와 곡조의 결
합은 어스틴 러브레이스(Austin Lovelace)가 제안하였다.

⑤ 5번째 예인, 시므온의 노래를 위한 제네바 곡조 역시 NUNC
DIMITTIS라는 곡조 이름으로 알려져 있다. 이는 저녁 찬송인 “오 기쁜 빛이여(O
Gladsome Light)”뿐 아니라 종종 시므온의 노래에 붙여 노래된다. 물론 개혁 전통
에 있는 찬송가에서 제네바 곡조의 더 많은 예들이 발견 된다. Rejoice in the
Lord는 14곡을 포함한다. Psalter Hymnal은 16곡을 수록하고 있다. 완전한 운율
시편가로 시작하는 Psalter Hymnal은 40개의 제네바 곡조를 수록하고 있다.

165) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 49.
166) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 23.
167) 조숙자 〮⸱조명자, 『찬송가학』(서울: 장로회신학대학교출판부, 1988),

109-110.

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시편가의 고유한 특성이 훼손되었다는 것이다. 셋째, 악보를 모르는 회중들
이 너무 많아 정확하게 곡을 부르지 못하는 현상이 반복되다보니 원곡을
알 수 없을 정도로 그 곡조와 리듬이 변질되어 버렸다. 넷째, 무엇보다 경
건주의와 복음주의적 부흥운동의 영향이 컸다. 다시 말하면, 경건주의는 개
인의 종교적 경험과 감성을 강조하였고, 부흥운동도 회개와 결단을 촉구하
는 뜨거운 회심체험 등을 강조하였기 때문에, 음악적 절제를 통한 장엄함
과 무게를 중시하는 시편가 가사와 단순한 곡조만으로는 그 요구를 충분히
만족시킬 수 없었다. 더욱이 영국과 미국의 부흥운동은 예수 그리스도의
십자가 구원사건이 강조되는바, 구약적 배경을 가진 시편 가사만으로는 그
복음적 내용과 그에 따르는 개인의 감사, 감격의 은혜를 다 표현해 낼 수
없었다. 따라서 부흥을 요청하는 당시 시대적 분위기 속에서 시편가가 쇠
퇴할 수밖에 없었다고 보았다. 물론 이러한 견해는 미국처럼 영국과 스코
틀랜드 시편가의 전통을 이어받은 곳에만 해당된다. 특히 세속 선율의 문
제의 경우가 그렇다. 하지만 매끄럽지 못한 번역의 문제나 단순한 선율의
문제 등은 우리 한국 교회 상황에서도 주의 깊게 고려해야할 문제들이다.
이는 관련 연구를 통한 뒷받침이 필요한 부분이라 생각한다.

2. 단절

(1) 한국

브링크는 제네바의 유산이 단절된 대표적 예로 한국과 태평양의 섬나
라들을 들었다.168) 그렇다면 개혁교회의 전통에 서 있는 한국 교회가 시편
가의 유산과 단절된 것은 어떻게 된 일일까? 이는 한국이 선교를 받은 시
기의 미국 상황과 관계가 있다. 즉 19세기 무렵, 미국 선교사들이 한국에
복음을 전해 준 때는 이미 그곳에서 『제네바 시편가』가 쇠퇴하고, 19세
기 부흥운동의 영향력이 컸던 시기였다. 따라서 미국에서 파송된 선교사들
은 선교지에 시편가 대신 찬송가를 가져갔다. 그 찬송가집은 당시 유행하

168) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 23.

- 264 -

던 19세기 복음성가가 다수 포함된 것이었다. 그런 이유로 한국 장로교회
의 찬송가는 대부분이 19세기 미국의 복음 성가 가사를 번역한 것들이다.
우리 찬송가에서 시편가를 찾아보기가 힘든 것도 그 때문이다.

같은 이야기가 태평양제도에도 적용된다. 1797년 런던 선교회에서 그
곳에 조합교회와 장로교회 선교사들을 처음 파송하였다. 19세기에는 미국
에서도 선교사들을 파송하였다. 그 결과 그들도 시편가를 알지 못했다. 브
링크는 다음과 같은 사실, 즉 2001년 스위스 제네바에서 개혁 워십에 관한
국제 회담이 개최되었을 때, 태평양제도에서 온 대표들이 시편가가 개혁교
회 유산의 중요한 부분이라는 것을 거기에서 처음으로 배웠다는 사실을 전
한다.169)

제 3 절 회복의 움직임들

1. 세계 교회들

『제네바 시편가』로 대표되는 운율 시편가는 이와 같이 쇠퇴, 변질,
단절 등을 거치면서 점차 그 전통을 유지하는 공동체가 그리 많지 않게 되
었다. 그렇다 해도 여전히 독점적으로 시편가만을 사용하고 유지시켜온 공
동체들이 있으며, 또 여전히 어느 한 편에서는 시편가를 복구하려는 회복
의 움직임들도 일어나고 있다. 물론 엄밀한 의미에서 보면, 제네바 시편가
전통은 완전한 시편 가사와 그에 따르는 곡조를 온전하게 유지하는 것이어
야만 한다. “곡조가 있는 곳에 시편가가 있다”라고 할 만큼, 각 시편을 위
해 작곡되고 여전히 그 시편을 확인해주는 곡조들이야말로 제네바 시편가
전통의 진수라 할 수 있기 때문이다. 하지만 오늘날의 회복의 움직임들은

169) 제네바에서 브링크와 키라타(Baranite T. Kirata)의 대화를 보려면
그의 에세이, “Worship and Community in the Pacific,” in 『Christian Worship
in Reformed Churches Past and Present』, Lukas Vischer, ed. (Grand Rapids:
Eerdmans, 2003), 257을 참고하라.

- 265 -

『제네바 시편가』만을 엄격하게 고수하기 보다는 다양한 측면에서 진행되
고 있다. 즉 제네바 시편가와 영국과 스코틀랜드 운율 시편가, 그 외에 운
율 시편가 형식을 띄는 노래들과 시편을 가사로 하는 다양한 방식의 노래
들 등등........170) 따라서 3절에서는『제네바 시편가』외에도 이와 관련한 모
든 방식들을 다 포괄하여 언급할 것이다. 먼저 19세기 말-20세기 초까지의
상황을 북아메리카 중심으로 간단히 언급한 후, 본격적인 회복의 움직임들
이 나타나는 20세기 후반의 상황을 각 나라별로 살펴볼 것이다.

(1) 북아메리카

1) 19세기 말-20세기 초

북아메리카의 경우, 대륙의 제네바 전통이 아니라 영국과 스코틀랜드
전통이 만연해 있다. 따라서 비록 그 수는 많지 않지만, 스코틀랜드와 네덜
란드 기원을 갖는 교회들을 통해 시편가 전통이 이어지고 있다. 1858년 보
수적인 장로교 그룹들이 모여 결성한 연합장로교회(United Presbyterian
Church)는171) 200년 된 스코틀랜드 시편가 가사를 수정하는 일을 시작하였
다. 그리고 “새롭고도 개선된 시편 버전”을 준비하기 시작했다. 마침내
1871년 『시편집(Book of Psalms)』(가사만 있고 곡조는 없는)이 탄생하였
다. 이 책은 두 번째 섹션에 140개의 새로운 가사들을 수록하였다. 이외에
업데이트된 스코틀랜드 시편가 가사들도 수록하고 있다.172) 그리고 이 책이
야말로 최초의 진정한 미국 운율 시편 가사 모음집이라 할 수 있다. 1887
년에 이 가사모음집은 Psalter의 곡조를 더해 증보되었다.

170) 앞 장에서 설명한대로, 영국과 스코틀랜드 운율시편가 역시 『제네바
시편가』의 영향을 받았다. 그러나 시간이 지나면서 영국과 스코틀랜드 전통은 운
율의 다양성, 곡조의 다양함에서 제네바 전통과 차이가 생겼다. 미국은 영국, 스코
틀랜드 전통이 우세하여 현대 시편가 부흥을 설명함에 있어 이들을 빼놓고 이야기
할 수 없다. 제네바 시편가와 영국 시편가 전통에 대한 비교 연구는 Emily R.
Brink, “Metrical Psalmody: A Tale of Two Traditions," Reformed Liturgy and
Music 23, no.1 (1989)을 참고하라.

171) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 50.
172) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 50.

- 266 -

9개의 교파가 함께한 1912년 『시편가(Psalter)』는 미국에서 출판 된
최초의 애큐메니컬 시편가다.173) 1912년 시편가 제작에는 9개 교파들이 참
여하였다. 비록 이들이 북아메리카의 보수 장로교와 개혁교회에서 작은 한
부분밖에 차지하지 못하고 있었다 할지라도, 이 시편가는 20세기에 가장
광범위하게 사용된 운율 시편가였다.174) 이 시편가는 여전히 출판되고 있으
며(Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 1927), 네덜란드 개혁파 교회(Dutch
Reformed) 유산을 이어받은 2개의 작은 교파에서 사용되고 있다175) - 개혁
개신교회(Protestant Reformed Church)와 네덜란드개혁교회(Netherlands
Reformed Church).

2) 20세기 후반

좀 더 주목할 만한 시편가의 부활은 20세기 후반에 시작되었다. 브링
크와 비트블리어트는 20세기 애큐메니칼 운동과 바티칸 2차 교회회의의 예
전 개혁 등의 영향력을 중요하게 평가했다. 즉 이 두 가지가 시편가를 부
흥시키는 데 있어서, 개혁 전통에 서 있는 교회공동체들에게 유용한 영향
을 미쳤다고 보았다.176) 부흥은 두 가지 방향에서 이루어졌다. 첫째는, 『제
네바 시편가』의 전통을 회복하려는 움직임이다. 즉 본래 『제네바 시편
가』 곡조들과 리듬을 회복하려는 것으로, 이는 『제네바 시편가』 음악에
관한 중요한 역사적 연구들에 의해 지지되고 있다.177) 둘째, 새로운 형식의
시편가들을 통한 회복의 움직임들이다. 새로운 운율 시편 세팅과 응창 형

173) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 50.
174) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 50.
175) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 51.
176) Emily R. Brink and John D. Witvliet, “Contemporary

Developments in Music in Reformed Churches Worldwide,” Lukas Vischer ed.,
Christian Worship in Reformed Churches Past and Present (Grand Rapids,
Michigan: Eerdmans Publishing Co., 2003), Amazon Kindle Book, location
4108/5936.

177) P. Pidoux, Edith Weber, Markus Jenny, Robin Leaver, Jan Luth 등
에 의한 중요한 연구들이 이러한 움직임을 이끌고 있다.

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식들이 여기에 해당된다. 또한 미니 찬송이라고 불러도 될 만큼 아주 짧은
길이의 찬송가들도 출현하고 있다. “이 빵을 먹으라,” “주여, 우리 기도를
들으소서”와 같은 떼제공동체의 간단한 반복 노래(Ostanitos)들이 그 예다.
특히 예전과 카리스마 전통을 갖는 교파들이 시편의 중요성을 재발견하고
있다. 시편은 사실상 현재, 로마 가톨릭, 루터교, 성공회 예배에서 다 사용
되고 있다. 또한 성가대 찬양을 위한 가사자료로서도 중요한 위치를 차지
하고 있다.

북아메리카는 아마도 시편에 대한 가장 다양한 접근이 이루어지고 있
는 곳일 것이다. 북아메리카 개혁장로교회(Reformed Presbyterian Church)
는 여전히 독점적으로 운율 시편가를 사용하는 또 다른 작은 교파다.178) 종
종 “언약자들(covenanters)”로 불리는 이들의 관행은 스코틀랜드 시편가 전
통에 그 뿌리를 두고 있다. 그들의 마지막 시편가, 『노래용 시편집(The
Book of Psalms for Singing)』(1973)은179) 가사는 개정하였지만 여전히
확실하게 구 스코틀랜드 시편가에 그 뿌리를 두고 있다.180) 그리고 성경적
정확도와 완전성에 관심을 두고, 성경 가사를 정확하게 옮긴 운문을 각 줄
에 그대로 지시하고 있다. 또한 성경 본문과 같은 숫자(장 수)를 사용한다.

미국과 캐나다에서 개혁교회(Christian Reformed Church) 역시 점진
적으로 제네바 레퍼토리를 회복해가고 있다. 미국의 개혁교회(CRC)는 1987
년 『시편가 찬송집(Psalter Hymnal)』에서181) 새로운 운율시편가를 개발
하였다. 그들은 이전의 영국적인 특징들을 일부 제하고, 대신 대륙적인 유
럽 방식으로 돌아왔다. 150곡의 완전한 시편가를 음대음 방식으로 부르고,
각 시편이 고유의 곡조를 가지며, 성경의 방식대로 숫자를 붙였다. 그러나
새로운 곡조들이 추가되는 바람에 결과적으로는 시편의 1/3 남짓한 수만이

178) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 51.
179) The Book of Psalms for Singing (Pittsburgh: Board of Education

and Publication, 1973).
180) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 51.
181) Psalter Hymnal (Grand Rapids: CRC Pub., 1987).

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전통과 일치하는 가사와 곡조를 가지게 되었다.182) 미국 개혁교회는 1985
년, 『주 안에서 기뻐하라(Rejoice in the Lord)』를183) 출판하였다. 이 책
은 성경의 순서대로 이루어진 62개의 운율 시편 섹션을 가진다. 이 중 9곡
이 제네바 혹은 앵글로-제네바 곡조다. 미국 장로교는 1990년 『장로교 찬
송가(Presbyterian Hymnal)』를184) 출판하였다.185) 이 책은 아주 다양한
199개의 시편 곡들로 이루어진 섹션을 두고 있다. 더욱이 장로교는 1993년
에 전 시편가에 응창식 곡을 붙인 『시편가(The Psalter)』도186) 출판하였
다.

미국에서는 1975년 이후, 거의 모든 교단들이 새로운 찬송가를 제작하
였는데, 이때 그들 모두 시편가의 비중을 크게 증가시켰다. 이들은 성경을
새롭게 번역하여 현대식 영어 가사로 바꾸었고, 새로운 운율 곡들의 개발
과 함께187), 오히려 고대의 양식인 응창으로 돌아가려는 시도도188) 하였

182) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 53.
183) Rejoice in the Lord (Grand Rapids: Eerdmans, 1985).
184) Presbyterian Hymnal (Louisville: Westminster John Knox Press,

1990).
185) 같은 책이 다양한 교파의 사용을 위해 『찬송가, 시편가, 영적 노래

들 Hymns, Psalms, and Spiritual Songs』이라는 제목으로도 출판되었다.
186) The Psalter (Louisville: Westminster John Knox Press, 1993).
187) 새로운 운율 가사들에 영향을 준 것은 Jubilate Group이다. 이는 영

국 성공회 목사와 음악가들로 이루어진 그룹으로, 특히 시편과 다른 성경 구절들을
전문적으로 패러프레이즈 하는 찬송가 작사자와 작곡자들의 모임으로 유명하다. 이
들이 1973년 영국에서 출판한 『시편 찬양 Psalm Praise』은 광범위한 새로운 시
편 가사들을 소개하는 최초의 출판물 중 하나다. 이 모음집은 현대적 가사들, 구식
가사들의 개정, 많은 다양한 양식들, 찬트에서 민요까지 아우르는 범위. 다양한 가
사의 스타일과 다양한 음악 스타일 등으로, 이후 회중 노래 모음집을 특징짓는 포
괄성을 드러내고 있다. 티모시 더들리-스미스(Timothy Dudley-Smith), 크리스토퍼
아이들(Christopher M. Idle), 미카엘 페리(Michael A. Perry), 노만 워렌(Norman
L. Warren) 등의 지도자들은 성서의 의역과 정확한 운율화로 Hymns for Today's
Church(1982)와 Psalms for Today(1990)과 같은 출판물을 내놓았다. 가사들은 찬
송가에서부터 팝 그리고 민요 곡조에 이르기까지 넓은 범위의 음악에 붙여졌다. 이
들의 작업은 결국 CRC의 『시편가 찬송집 Psalter Hymnal』의 개정판의 방향성
을 설정하는데도 영향을 미쳤다.

188) 제2차 바티칸 교회회의(1962-65)이후, 예전 회복 운동은 성구집에 대
한 관심을 불러 일으켰다. 개혁교회/장로교 전통에 뿌리를 둔 회중들을 포함하여,

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다.189) 감리교의 새찬송가 『미국 감리교 찬송가(The United Methodist
Hymnal)』(1989)는 뒷부분에 성구집(Common Lectionary)을 싣고 있는데,
여기에 주일 예배용으로 지정한 100편의 시편가가 수록되어 있다. 이 시편
가들은 대개 교회력을 반영하는 2-3개의 짧은 후렴구나 응송을 갖는 응답
시편가들이다. 루터교의 찬송가, 『루터교 예배집(The Lutheran Book of
Worship)』(1978) 역시 시편 150편을 싣고 있는데, 이 시편들은 낭송할 수
있도록 10개의 낭송곡조를 함께 수록하며, 가사에는 낭송 부호가 붙어 있
다.190)

캐나다 개혁교회(Canadian Reformed Church)도 제네바 시편 곡조를
사용하기 위해 시편 전체를 영어로 번역하는 일을 진행해왔다. 그리고 유
일하게 완전한 영어 제네바 시편가를 출판하였다191): 『찬양집: 앵글로-제
네바 시편가(The Book of Praise: Anglo-Genevan Psalter)』(1984; 1249
년 초판).192) 1995년에 캐나다 장로교회는 완전한 응창 시편가, 『시편집
(The Book of Psalms)』을193) 출판하였다. 1997년의 『찬양집(Book of
Praise)』은194) 108개의 운율 세팅을 수록하는데, 이 중 8곡이 제네바 곡조
다.

많은 회중들이 Common Lectionary(1983)와 Revised Common Lectionary(1992)를
사용하기 시작했다. 성구집은 항상 구약 강독 후에 시편을 노래하도록 지시하고 있
다. 그러나 대부분의 교파들이 쓰던 찬송가가 시편 자료가 몹시 부족하다보니, 새
로운 시편 곡을 쓰는 양이 엄청 증가하게 되었다. 이때 더 새로워진 많은 곡들은
운율을 갖지 않는 대신 훨씬 옛날의 응창 양식으로 돌아갔다.

189) Brink & Polman, Psaler Hymnal Handbook, 51.
190) 조숙자, “현대의 예전 개혁과 시편가,” 『敎會와 神學』 제25호

(1993, 겨울): 149.
191) Brink & Polman, Psalter Hymnal Handbook, 39.
192) The Book of Praise: Anglo-Genevan Psalter (Plessis Road,

Winnipeg, Manitoba, Canada R2C3L9).
193) The Book of Psalms for Singing (Pittsburgh: Board of Education

and Publication, 1973).
194) Book of Praise (Quebec City: Presbyterian Church in Canada,

1997).

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(2) 유럽의 국가들

오늘날 북아메리카 외에도 『제네바 시편가』의 유산을 이어가는 개
혁 공동체들이 있다. 특히 네덜란드의 영향이 미치는 곳에서, 적어도 부분
적으로는, 제네바 시편가를 사용하고 있다. 이러한 공동체들은 헝가리, 오스
트레일리아, 인도네시아, 북아프리카 등에서 발견된다.195)

1)헝가리

20세기 들어서 헝가리에서 보여 지는 『제네바 시편가』 회복의 움
직임은 상당히 주목할 만하다. 1921년 헝가리 교회는 많은 옛 노래들을 복
구한 후 여기에 새로운 재료들을 도입하여 새로운 『시편가 찬송집
(Psalter hymnals)』을 내놓았다. 1939년 유고슬라비아 『시편가 찬송집』
은 철저한 개혁으로 안내하는 역할을 해주었다. 이에 힘입어 마침내 1948
년, 헝가리 교회는 헝가리어로 된 완전한 『제네바 시편가』를 출판하였
다.196) 가장 최근의 『시편가 찬송집』(1988) 서문을 보면, “신선하고 완벽
하고 적정한 형식으로, 제네바 시편가를 점차적으로 재설치(복원)하는 것”
이 책의 목적이라고 밝힌다.197)

위대한 헝가리 작곡가이자 음악 교육가인 졸탄 코다이(Zoltan Kodaly,
1882-1967)는 이 프로젝트에 열정적인 관심을 가졌고, 몇 개의 제네바 선율
을 합창곡의 기초로 선택하였다. 그의 많은 제자들 역시 이러한 곡들을 준
비하였다. 20세기 헝가리 작곡가들이 쓴, 70개의 제네바 시편에 붙인 화성

195) Brink, “Genevan Psalter," Psaler Hymnal Handbook, 39.
196) 칼빈주의는 유럽 동남부, 특히 헝가리로 퍼졌다. 개혁 신앙은 수세기

동안 헝가리에서 육성되었고 그 나라의 영적, 정치적 구조에 중요한 요소로 남아있
다. 동유럽의 공산주의 체제의 종말과 함께, 동유럽 주변의 개혁 교회들은, 헝가리
뿐 아니라 현재 루마니아와 이전 유고슬라비아의 일부에 있는 헝가리 언어권의 회
중들 교회들은 한 번 더 새로워진 에너지를 자각하기 시작했다.

197) Brink and Witvliet, “Contemporary Developments in Music in
Reformed Churches Worldwide,” Amazon Kindle Book, location 4120/5936.

- 271 -

곡 모음집이 『헝가리 시편가(Magyar Zsoltárok)』(부다페스트, 1979)에
수록되어 있다.198)

헝가리는 항상 그들의 시편가찬송집에 제네바 시편가 전체를 수록하
여왔다. 헝가리 개혁교회의 가장 최근의 시편가찬송집, Énekeskönyv:
Magyar Reformάtusok Haszznάlatάra은 네덜란드의 『교회 찬송가
(Liedboek voor de kerken)』와 그 구성이 같다. 즉 제네바곡조를 붙인
150편 시편가 전체로 시작되며, 그 선율들은 본래의 리듬을 회복하고 있
다.199) 브링크는 자신의 논문에, 최근에 헝가리를 방문하고 돌아온 한 친구
의 이야기를 인용하였다.200) 그 친구는 헝가리에서 몇몇 나이 드신 크리스
천들을 인터뷰 하였다. 인터뷰에서, 헝가리 크리스천들은 많은 시편을 암기
해서 안다는 것이 얼마나 중요한지를 말해준다. 암기로 시편을 배우는 것
은 그들 중 많은 사람들에게 영적 자양분이 되었는데, 이는 공산주의 체제
의 암울한 시절 내내 그들을 영적으로 돕는 역할을 하였다. 그들은 특히
애통하는-시편들을 주로 배웠다고 밝혔다. 그리고 이렇게 시편가의 유용함
을 익히 경험한 이들이 볼 때, 오히려 시편가가 퇴색되고 있는 다른 공동
체들의 상황은 상당히 안타깝고 염려스러운 것이었다. 한 예로, 1970-80년
대 동안 공산주의 체제 하에서 수 년 동안 감금되어 있었던 헝가리 목사의
한 아들이 미국을 방문한 후 이렇게 말했다. “나는 이곳 미국의 개혁적 문
화에서 시편가가 그리 많이 알려져 있지 않다는 사실에 조금 놀랐습니다.
나의 경우 시편가는 매일의 양식이기 때문입니다.”201)

2) 스위스, 독일

198) Brink and Witvliet, “Contemporary Developments in Music in
Reformed Churches Worldwide,” 4125.

199) Énekeskönyv: Magyar Reformátusok Haszználatára (Budepest: A
Magyarországi Református Egyház Kiadása, 1988). 512개 아이템 중 처음의 150
장이 시편들이다.

200) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 21.
201) Beth Lantinga, “Holding Fast to Psalms,”『Reformed Worship 7

0』 (December, 2003): 38-39.

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스위스의 『시편가, 칸티클, 그리고 예배를 위한 본문들(Psaumes,
Cantiques et Textes pour le culte)』(1990)은 71개의 제네바 곡조와 몇
곡의 응창 시편들을 수록하고 있다.202) 독일의 경우, 1996년에 출판된 『개신
교 찬송가(Evangelisches Gesangbuch)』에 많은 새로운 시형(versification)을
갖는 완전한 제네바 시편가가 수록되어 있다.203) 이 책은 독일의 모든 프로
테스탄트 교회들이 사용한다. 이 중 시편만 따로 출판되기도 했는데, 1997
년의 『시편가(Der Psalter)』가 그것이다.

3) 스코틀랜드

스코틀랜드에서는, 1650년의 스코틀랜드 시편가의 유산이 계속 이어져
오고 있다. 스코틀랜드 교회는 1940년 『회중 예배집(The Book of Common
Worship)』의 성구집에 주일 예배를 위한 시편들을 제시하였다.204) 1992년
스코틀랜드 자유교회는 1650년 판 가사에 음악을 업데이트하여 새로운 판
을 출판하였다. 한편 스코틀랜드에서는 요나공동체(Iona Community)가 시
편 부르기의 부흥을 이끌고 있다.205)

4) 프랑스와 네덜란드

프랑스 개혁교회의 찬송가, 『노래를 향한 우리의 마음(Nos coeurs to
chantent)』(1979)과 네덜란드 개혁교회의『교회 찬송가(Liedboek voor de
kerken)』(1973)는 『제네바 시편가』를 그대로 사용하며, 리듬 또한 본래

202) Brink and Witvliet, “Contemporary Developments in Music in
Reformed Churches Worldwide,” Amazon Kindle Book, location 4129/5936.

203) Brink and Witvliet, “Contemporary Developments in Music in
Reformed Churches Worldwide,” Amazon Kindle Book, location 4129/5936.

204) Massey H, Shepherd, The Psalms in Christian worship: a
practical guide (Collegeville: The Liturgical Press, 1976), 77.

205) 이들은 동유럽과 아프리카에서 몇 개의 시편곡들을 출판하였고, 1993
년 24개의 운율시편 모음집, 『인내, 보호, 찬양의 시편 Psalms of Patience,
Protest, and Praise』도 새로이 출판하였다.

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의 것을 회복하였다. 화성 역시 16세기 구디멜의 것을 사용한다.206) 단 네덜
란드는 1968년에 국제위원회(international committee)에서 새로운 운율가사를
허용하였다. 네덜란드 여러 교파에서 가장 훌륭한 시인들이 모여 이를 준비
하였다. 그 결과 1973년 『교회 찬송가(Liedboek voor de kerken)』는 150
개 제네바 곡조에 맞춘 새 가사들을 수록하게 되었다.207) 그리고 이 책은
애큐메니컬 시편찬송집으로, 개혁교회들을 넘어 로마 가톨릭을 포함하는
몇몇 다른 교파들까지도 이 책을 사용하고 있다.

네덜란드에서 50여 년 전만해도, 그리스도인 주간 학교(day school)의
전체 커리큘럼이 1학년 아이들에게 한 주에 시편가의 연 하나씩을 가르치
는 것이었다.208) 그 결과 6학년이 되면 아이들은 대부분의 시편가를 암기
하게 되었다. 아이들은 자연스레 교회에서뿐 아니라 집에서도 부모님과 함
께 시편을 부를 수가 있었다. 이러한 커리큘럼은 2차 세계대전 동안 네덜
란드에서 폭넓게 기능하였다.209)

네덜란드인들은 이주와 동시에 그들 선교 활동을 통해 인도네시아, 북
아프리카,210) 캐나다 등에 제네바 시편가를 전파하였다.211) 캐나다에서 네
덜란드 유산은 캐나다 개혁교회(CRC)에 의해 유지되고 있다. CRC는 유일
하게 완전한 영어 제네바 시편가를 출판하였다. 그들의 1984년 『찬양집:
앵글로-제네바 시편가(Book of Praise: Anglo-Genevan Psalter)』가212)

그것이다.

(3) 아시아

206) 조숙자, “현대의 예전 개혁과 시편가,” 146.
207) Liedboek voor de kerken (Leeuwvarden: Jongbloek-Zedka, 1973).

491개 아이템 중 처음 150장이 시편들이다.
208) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 21.
209) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 21.
210) Psalms, Gesange (Kaapstad, 1976). 150 시편 + 352 찬송가로 이루

어진다.
211) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 22.
212) 150 시편 + 62 찬송가

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1) 인도네시아

브링크는 인도네시아에서의 『제네바 시편가』 부르기에 대한 실례도
언급하고 있다.213) 그녀는 인도네시아에 머물렀던 한 동료에게서 그 곳의
예배에 참석했던 경험에 대해 들었다. 그는 약 300명 정도의 장로들과 집
사들이 모인 임직 예배에 참석했었는데, 그 예배에서 인도네시아인들은 2
부 화성의 무반주로 제네바 시편가 42편을 노래하였다. 그들은 자신들만의
방식으로 노래하였다. 그녀의 동료는 처음에, 완전히 다른 유럽의 음악과
인도네시아 문화가 어떻게 만날까 의아하게 여겼다. 하지만 막상 그들이
노래하는 것을 듣고 난 후에는, “그들의 언어로 제네바 시편가 42편을 부를
때 그들은 이전 어느 때보다도 더 그들다웠다”고 당시의 감동을 전하였다.
브링크는 “본래 자신보다 더 그들다웠다”고 한 언급에 주목하였다. 다시 말
해 그녀는 이런 진술이 다른 시대와 장소에서 음악을 가져와 자신들의 것
으로 만드는 모든 공동체들에게도 유용한 이야기라고 생각했다.214) 연구자
는 이것이 서양의 음악과 문화를 우리 찬송의 모체로 받아들이고 있는 우
리 한국 교회에도 역시 의미 있는 언급이 될 것이라 생각한다.

2) 일본

우리와 가까운 일본에서도 이와 유사한 움직임들이 있다. 일본의 개혁
교회는 최근 150개 시편 전체를 번역하여 제네바 곡조와 함께 예배에서 노
래하고 있다.215) 일본의 새로운 애큐메니컬 찬송가, 『찬송가 2000(Hymnal
2000)』은 몇 곡의 제네바 곡조를 수록하고 있다. 브링크가 교회음악 워크
숍에서 연설하기 위해 일본을 방문했을 때, 그녀는 일본인들이 『제네바
시편가』를 노래하는 장면을 목격하였다. 워크숍 전에 드린 워십 예배에서,

213) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 22.
214) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 22.
215) Brink and Witvliet, “Contemporary Developments in Music in

Reformed Churches Worldwide,” Amazon Kindle Book, location 4129/5936.

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일본인들은 훌륭한 녹음에 맞춰 시편가를 노래하였다.216) 브링크는 비록 그
들이 『제네바 시편가』처럼 라임(운)을 사용하는 방식을 고수하지는 않았
지만,217) 칼빈의 뿌리를 붙잡고 있었다고 평가하였다. 그리고 일본 곳곳에
서 시편가 부흥의 움직임이 일어나고 있다고 전하였다.

일본도 자신들의 역사적 전통을 중시하는 문화를 갖고 있다. 그럼에도
불구하고 일본의 개혁 교회 지도자들은 다른 문화의 선물을 기꺼이 받아,
그들 자신 스스로 그것을 더 큰 아름다움과 힘으로 포장하여 좀 더 큰 기
독교 공동체에게 되돌려 주려는 태도를 보이고 있다.218) 비록 『제네바 시
편가』가 그들에게는 새로운 브랜드였지만, 자신들의 예배를 위해 『제네
바 시편가』를 사용하기로 결단하였던 것이다. 물론 제네바 선율을 부르는
것이 일본의 젊은이들 사이에 뿌리를 내릴지의 여부는 살펴볼 여지가 있
다. 그럼에도 불구하고 관습과 전통보다 영적 유익함을 선택한 그들의 결
단은 높이 평가할만하다.

(4) 아프리카

1) 모잠비크

한편 브링크는 모잠비크에서 한 구조대원이 보내준 장로교 워십 예배
비디오를 가지고 아프리카에서의 『제네바 시편가』를 이야기한다.219) 아프
리카 회중들은 예배에서, 4성부 화성의 무반주로 제네바 시편가 116편을
노래한다.

216) 스트라스부르 오르간 제작자 마르크 가르니에(Marc Garnier)가 설치
한 새로운 트래커 오르간(tracker organ) 반주와 일본바흐협회(Bach Collegium
Japan)의 지휘자인, 거장 마사키 스즈키(Masaaki Suzuki)가 이끄는 전문 음악인들
이 함께 작업한 반주였다.

217) 일본 시에서는 라임을 사용하는 전통이 없다.
218) 뛰어난 음색을 가지며 일본 바흐협회의 구성원들이 당시의 악기들

(오르간, 류트, 리코더, 키타론 등)로 연주하고 거장 마사키 스즈키(Massaki
Suzuki)가 지휘한, 제네바 시편가의 16세기 세팅이 CD로 발매되었다.

219) Brink, “A Reformed Approach to Psalmody,” 22.

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이상에서 보면, 칼빈에 의해 시작되고 발전된 『제네바 시편가』는 18
세기와 19세기를 거치면서 쇠퇴와 변질 등의 과정을 거치지만, 그럼에도
불구하고 21세기 현재 여전히 그 명맥을 유지하고 있는 공동체가 있고 다
시 새로운 회복과 부흥의 움직임을 보이는 공동체들도 다수 있다는 것을
알 수 있다. 그렇다면 세계 교회 곳곳에서 시편가 회복의 움직임들이 조금
씩 일어나고 있는 이때, 한국 교회의 상황은 어떠한지 궁금해진다. 한국교
회는 개혁교회의 유산인 시편가를 제대로 전수받지 못한 채 역사적 단절의
예로 언급되고 있다. 이에 4절에서는 한국 교회의 찬송가가 어떤 역사를
겪었고 그 결과가 어떤 형태로 나타났는지를 논의할 것이다. 또한 현재 이
루어지고 있는 회복의 움직임과 아울러 그 적절한 대응 방안까지 논의할
것이다.

제 4 절 한국 교회에서의 시편가 역사와 현재

칼빈의 시편가는 종교개혁 이후 장로교의 전통으로 자리 잡았다. 1645
년 웨스트민스터 예배모범은 “하나님을 찬양하는 것은 성도의 의무이므로
모든 회중이 공예배와 개인적 가정예배에도 마땅히 찬양해야 한다”라고 정
하였다.220) 이때 찬양은 시편가를 부르는 것을 의미한다. 그리고 이러한 시
편찬송의 전통은 영국과 스코틀랜드, 네덜란드, 미국 등을 거쳐 오늘날까지
도 전 세계 개혁교회 안에서 그 명맥을 이어오고 있다. 그러나 한국 교회
는 개혁주의 유산인 칼빈의 시편가와 단절되었다. 19세기 부흥 운동의 영
향을 받은 미국 선교사들은 우리에게 시편가 대신 복음성가(gospel song)
를221) 전해주었기 때문이다. 현재 한국 장로교회에서 공식적으로 사용하고
있는 새찬송가의222) 구성을 보면 19세기 미국의 부흥회 노래인 복음성가

220) 『웨스트민스터 예배모범』, 14번.
221) ‘복음성가’는 ‘gospel song’을 번역한 용어이다. 보통 ‘복음성가’, ‘복음

찬송’, ‘복음가’, ‘복음송’ 등으로 번역되지만 본 연구에서는 ‘복음성가’라는 용어를
사용할 것이다. 그리고 본 연구에서 말하는 ‘복음성가’는 현재 개신교에서 사용하는
새찬송가(2006)에 수록되어 있는 ‘복음성가’에 제한되는 용어임을 밝힌다.

- 277 -

가 많은 부분을 차지하고 있다.

1. 역사

19세기 말 선교 초기에, 찬송가를 번역하고 편찬한 선교사들은 주로
그 당시 미국에서 사용하던 많은 복음성가들을 채택하여 사용하였다. 이러
한 복음성가들은 계속적으로 찬송가에 채택되어 이어져오면서 한국 찬송가
의 정형으로 자리 잡아 현재의 새찬송가에까지 영향을 미치고 있다. 그
결과 현재 교회의 주일 예배에서도 이러한 복음성가가 예배찬송으로 주로
사용되고 있다.

미국 선교사들이 찬송가를 번역, 편찬할 때 사용한 원 자료는 크게
두 종류다. 하나는 교회의 표준 찬송가의 자료인 교파용 찬송가며, 다른 하
나는 19세기 미국의 대표적인 복음성가 모음집이다.223) 정확하게 말하면 감
리교의 찬미가(1895)는 Methodist Hymnal을, 장로교의 찬셩시(1898)
는 The New Laudes Domini(l892)를 각각 교파용 표준 찬송가의 원 자
료로 사용하였다. 그리고 19세기 미국에서 출간된 복음성가 모음집 중 가
장 유명한 Gospel Hymns을 사용하였다. Gospel Hymns은 부홍사 무
디(D. L. Moody, 1837-1899)와 그의 음악가 생키(I. D. Sankey, 1840-1908)
의 대중 집회를 통해 산출된 노래들을 모은 것이다.224) 1894년에 총 739곡
이 수록되어 있는 통합판 Gospel Hymns Nos. 1 to 6 Complete가 출간
되었는데, 그 중 125곡은 교회의 표준 찬송가(Standard Hymns and Tunes
of the Church)며, 614곡이 복음성가다.225) 이 책이 바로 한국찬송가에 19

222) 한국찬송가공회가 2006년에 출간한 개신교의 공식 찬송가로 총 645
곡의 곡을 수록하고 있다.

223) 조숙자, 한국 개신교 찬송가 연구 (서울: 장로회신학대학교출판부,
2003), 133.

224) 조숙자, 한국 개신교 찬송가 연구, 134.
225) 19세기 미국의 대중 부흥집회를 위해 만들어진 노래를 ‘gospel song’

(복음성가) 또는 ‘gospel hymn’ (복음찬송)이라고 통칭하는 것은, 블리스(P. P.
Bliss)의 Gospel Songs(1874)와 생키(I. D. Sankey)와 블리스(P. P. Bliss)의 
Gospel Hymns(1875) 등의 대표적인 부흥회 노래집 제목에서 기인한 것이다.

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세기 미국 복음성가를 들여오게 한 가장 중요한 자료라 할 수 있다. 왜냐
하면 현행 새찬송가(2006)에 Gospel Hymns Nos.1 to 6 complete
(1894)에 수록된 614곡의 복음성가 중 92곡이 수록되어 있기 때문이다.

현행 새찬송가에는 이외에도 기타 자료에서 온 복음성가 78곡을 합
하여 모두 170곡의 19세기 복음성가가 수록되어 있다. 그러므로 19세기 복
음성가가 새찬송가의 삼분의 일 정도를 차지하고 있는 셈이다. 여기에
더하여 현행 새찬송가에는 20세기 초 복음성가도 86곡 수록되어 있다.
결국 새찬송가에는 19세기 복음성가 170곡과 20세기 초 복음성가 86곡이
더해져 모두 256곡의 복음성가가 수록되어 있다.

복음성가가 현행 새찬송가에 들어오게 된 좀 더 구체적인 경로를
살펴보면 다음과 같다. 과거 선교 초기부터 통일찬송가에 이르기까지 찬
송가들을 연구한 자료들을 살펴보면, 선교초기 선교사들이 편찬한 찬양가
 찬셩시 찬숑가에서 79곡이, 성결교의 신중복음가(1919, 1924)와 
부흥성가(1930, 1937)에서 84곡이, 1930년대의 신정 찬송가와 신편 찬
송가에서 49곡이, 1960년대의 새찬송가에서 42곡이, 그리고 통일찬송가
(1983)에서 1곡이 유입되었음을 알 수 있다.226) 그렇다면 결국 새찬송가
에 수록 된 상당수의 복음성가는 19, 20세기의 미국 복음성가이며, 그것이
선교초기에는 미국 선교사들에 의해, 1930년대에는 성결교의 부흥성가를
통해, 1960년대에는 새찬송가를 통해 유입되었다고 말할 수 있다.

그런데 우리 한국 교회에도 찬송가에 시편가를 수록했던 역사가 있었
다. 1898년 피득(Alexander A. Peters) 선교사는 시편 150편 중 62편을 번
역하여 『시편촬요』를227) 출판하였다. 그 후 북장로회 선교부의 의뢰로 피

226) 조숙자, 한국 개신교 찬송가 연구, 133-142.
227) 비록 구약 성경 중 시편 일부에 불과하지만 우리말로 번역된 구약

성경으로는 최초의 문헌이며, 그 당시의 국어 특징을 보여준다는 점에서 의의가 있
다. 1898년이 출간된 이 책은 8년 동안 유일한 한국어 구약번역으로서 사용되었다.
시편촬요는 1898년 10, 11월 두 차례에 걸쳐 약 2500부가, 서울의 감리교 삼문출판
사를 통해 간행되었다. 박용규는 “...시편촬요가 출판되자마자 수요가 폭발했다...마

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득 선교사는 이 중 14편을 선택하여 운율화하고 곡조를 붙였다. 이 운율
시편가 14편이 『찬셩시』(1898년 2판)에 수록되었다.228) 이는 한국 찬송가
집에 시편가가 최초로 수록된 것이다.229) 『찬셩시』(1898년) 서문을 통해
당시 교회음악관- 찬송의 목적, 방법, 부르는 태도 등-을 엿볼 수 있다.

“..여러 교인들도 입으로만 찬숑​지 말고 ​세히 그 ​​을 알아 령신으로 노래​
며 지혜로 찬숑​​지로다......이왕 잇던 찬미 몇 장을 합부​야 지엇고 ​한
구약 시편에서 번역​​몇 편을 합​야 올녓스니, 이 말​​은 녯적 다빗 왕과
여러 셩인의 말​​이라 이스라엘 고교인들이 이 말​​으로 하​님을 찬양​고
예수​셔도 이 세샹에 계실 ​에 이 시편으로 찬숑​셧스니 그거슬 각하고
깃븜으로 찬숑​​지로다 이 찬숑시를 쉬운 말과 엿흔 ​​스로 지엇스나 혹 알기
어려울​​니 아지 못​​​구절이 잇거든 교​에게 무러보고 찬양​​​소래도
곡됴가 다 각각 다르​​​곡됴의 법으로 혹 다른 장을 찬숑​​수 잇스니 교인들이
아​​곡됴를 가지고 교​의게 무러 엇던 장에 맛​​거​​​흐면 혹 ​​쟝
곡됴 법으로 능히 다른 장을 찬숑​리로다...”230)

『찬셩시』는 시편가가 수록된 특성을 강조하여 그 영어 제목을
Psalms and Hymns(시편가와 찬송가)라 하였다.231) 시편을 가사로 사용한
점에서 『찬셩시』는 어느 정도 개혁 교회의 전통을 보여주고 있으나, 곡
조는 제네바 시편가나 영어 시편가의 곡조를 채택하지 않았다.232) 이 운율
시편가들은 이후 출판된 『찬셩시』개정증보판에 계속 수록되면서 『찬셩
시』의 특징을 이루었다.233) 한편 1908년에 발행된 장⸱감연합의 『찬숑가』

가렛 힐스가 지적한대로 그것은 1911년 구약에 사용된 시편번역에 공헌했다.” 박용
규, “알렉산더 피터스(Alexander Albert Peters), 1871-1958; 성경 번역자, 찬송가
작사자, 복음전도자, 1851-1911,” 「평양대부흥 100주년기념 알렉산더 피터스 선교
사 조명」(서울 내곡 교회와 한국 교회사 연구소, 2007), 51.

228) 신소섭, 『한국교회음악사』(서울: 아가페문화사, 2001), 118.
229) 문옥배, 『한국 찬송가 100년사』(서울: 예솔, 2002), 147.
230) Committee of the Presbyterian Mission, North, “Preface,” 『찬셩

시』(1898년), 제2판. 문옥배, 『한국 찬송가 100년사』, 153에서 재인용.
231) 수록된 14개 운율 시편가는 시편 3, 8, 19, 20, 23, 67, 95, 100, 114,

121, 124, 126, 130, 138편 등이다.
232) 조숙자〮⸱조명자, 『찬송가학』, 215.

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는234) 11편의 운율시편가를 수록하고 있다. 이는 『찬셩시』에 수록 된 14
편 중 5곡이 제외되고 2곡이 추가된 것이다.235) 그러나 최초의 장⸱감 연합
찬송가인 『찬숑가』가 『신졍찬송가』와 『신편찬송가』로 분리되고236)

그 상황이 이어져 오면서 운율시편가의 전통은 사라지게 되었다.

2. 현재의 상황

2006년 개정된 『새찬송가』에는 운율시편가가 4곡밖에 실려 있지 않
다. 그러나 그마저도『제네바 시편가』는 2곡(1, 548장)이고, 나머지는 각각
스코틀랜드 시편가 1곡(131장)237)과 미국의 1912년 시편가에서 가져온 1곡
(103장)이다.238) 이 외에 성경을 재해석하여 운율화한 가사를 통해 칼빈과

233) 문옥배, 『한국 찬송가 100년사』, 146.
234) 최초의 장로교⸳ 감리교 연합 찬송가로 262곡을 수록하고 있다. 이 때

수록된 곡들 중에 84곡이 19세기 미국의 유명한 부흥 노래집에서 왔다. 이 찬송가
는 이후 20여 년 동안 한국교회의 부흥기에 사용되었다. 그리고 여기에 수록된 복
음송은 이후 한국 교회음악의 뿌리가 되었다. 오영걸, 『교회음악개론』(서울: 작은
우리, 2006), 181.

235) 8, 19, 114, 124, 126편이 제외되고, 46, 78편이 추가되었다. 문옥배,
『한국 찬송가 100년사』, 340.

236) 장⸱감 공의회 결의로 장⸱감 합동찬송가인 『신졍찬송가』가 1931년
간행되었다. 그러나 두 교파 간 상반된 견해 차이와 사전 협의 부족 그리고 장로교
측이 비복음적 찬송가가 포함되었다는 이유 등을 들어 이 찬송가책 사용을 거부하
였다. 장로교는 단독으로 새로운 찬송가의 편집에 착수하여, 1935년 『신편찬송
가』를 간행하였다. 신소섭, 『한국교회음악사』, 149-50.

237) 이 찬송은 미국 장로회『찬송가 The Hymnal』(1933년)의 49장을 번
역한 것으로, 『신편찬송가』(1935) 268장에 실렸었다. 원래는 1650년 발행된 『스
코틀랜드 시편가 Scottish Psalter』에 실려 있는 시편 95편의 운율시편가다. ‘와서
주 하나님께 노래하라 O Come And Sing to God, the Lord'라는 제목의 가사를
번역하여 채택하였다. 오소운,『누구나 알기 쉽게 쓴 21세기 찬송가 연구』(서울:
성서원, 2011), 131장 해설.

238) 미국에서 1912년 발행 된 시편가에 처음 실린 이 찬송은 작사자를
알 수 없는 강림절 찬송으로, 시편 8편을 운문화 한 것이다. 이번 개편 때 미국
『장로교 찬송가 The Presbyterian Hymnal』(1990) 163장에서 6절 중 4절만 번역
채택한 것이다. 곡조는 독일 요한 프라일링하우젠(Johann A. Freylinghausen) 목사
가 1704년 독일 할레에서 출판한 『신령한 새노래 Neues geistreiches
Gesangbuch』에 수록된 것이다. 오소운, ⸱『누구나 알기 쉽게 쓴 21세기 찬송가 연
구』, 103장 해설.

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는 또 다른 방향을 견지한 아이작 왓츠의 찬송가들을 다수 싣고 있다.239)

그런데 현재 한국교회에서 사용되고 있는 『새찬송가』에 수록된
『제네바 시편가』 2곡도 정확하게 말하면 완전한 『제네바 시편가』가 아
니다. 『제네바 시편가』의 선율만 가져왔기 때문이다. 1장과 548장은 비록
그 선율은 『제네바 시편가』에서 왔지만 가사는 시편과 관계없거나 혹은
시편의 의미만을 가져왔다. 첫째, 1장은 비록 그 선율을 루이 부르주아(L.
Bourgeois)의 1551년판 제네바 시편찬송가에서 가져왔지만 가사는 시편을
정확하게 담아내지 못한다. 1장의 내용은 시편 100편을 내용으로 하고 있
다. 하지만 그 일부만 표현할 뿐 본래 칼빈이 의도하는 것과 같이 성경(시
편 100편)을 가사로 다 표현하고 있지 않다. 그저 ‘온 땅이여’라는 가사를
‘온 백성’과 ‘저 천사’로 재해석하고 있으며, ‘여호와께 즐거운 찬송을 부를
지어다’를 ‘만복의 근원 하나님’, ‘찬송 성부, 성자, 성령’ 등으로 표현하는
식이다. 결국 1장의 가사는 시편 100편, 그것도 1절의 전체적인 의미만
을240) 담았을 뿐 100편 전체를 가사로 사용한 것은 아니기 때문에, 1장을
정확하게 제네바 시편가라고 지칭할 수 없다.

한편 1장의 선율은 그 이름이 ‘OLD HUNDREDTH'지만, 원래 제네바
시편가에서는 134편의 선율이다. 본래 제네바 시편가의 100편 선율은 1장
의 선율과는 다른 선율이다. ‘OLD HUNDREDTH'라는 이름은 앞장에서도
설명하였듯, 영국의 『스턴홀드와 홉킨스 시편가』에서 시편 100편에 이
곡조를 붙인 데서 비롯된 것이다. 현재 한국에서 출판 된 제네바 시편가들
중 『칼빈의 시편찬송가』241)만이 시편 100편의 두 개의 선율을 다 보여준
다.(100-1과 100-2) 단 선율의 음가는 본래의 것과 약간 차이가 난다.242)

239) 6, 20, 46, 71, 115, 138, 143, 149, 151, 249, 349, 353장.
240) “온 땅이여 여호와께 즐거운 찬송을 부를지어다”
241) 시편찬송가편찬위원회, 『칼빈의 시편찬송가』(서울: 진리의 깃발,

2009).
242) 시편가는 시간이 지나면서 음가가 길어지고 점점 같은 음가로 노래

를 부르게 되었는데, 이러한 관행을 1장 선율이 그대로 보여주고 있다. 100장 선율
에서의 음가는 원래 곡조 그대로를 반영하기 때문에 같은 곡조라도 1장과 100장의

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둘째, 548장은 본래 통일찬송가에는 없었으나 2006년 새찬송가에 새롭
게 실린 곡이다.243) 역시 그 곡조는 제네바 시편가(1551)다. 비록 중간의 일
부분이 빠졌지만 제네바 시편가 124편의 선율과 일치하는 곡이다. 작사가
는 칼빈이다. 하지만 이 곡 역시 완전한 제네바 시편가라고 할 수 없는 것
은 가사의 내용이 시편이 아니기 때문이다.『새찬송가』해설을 보면, 그 가
사가 갈라디아서 5:5의 내용을 담고 있다고 설명한다. 하지만 이러한 설명
역시 맞지 않는 듯 보인다. 가사의 전체 내용과 갈라디아서 5:5는 별 연관
이 없기 때문이다. 548장은 성경을 가사로 삼지도 않았다는 점에서 정확하
게 제네바 시편가라고 말할 수 없다.

3. 회복의 움직임- 출판된 『제네바 시편가』들

한편 근래에 들어서 개혁 교회의 시편가 전통과 단절되어 있던 한국
교회에 제네바 시편가를 회복시키고자 하는 움직임들이 발견 되고 있다.
『제네바 시편가』를 번역하여 출간하는 일과 더불어, 예배에서 시편가의
활용방안에 관한 토의들이244) 이루어지고 있다. 현재 한국에서 번역, 출간
된 『제네바 시편가』는 총 3권이다.245) 2009년 대한예수교장로회(합동) 총
회신학부 ‘시편찬송가 편찬위원회’에서 출판한 『칼빈의 시편찬송가』, 2009

음가가 다른 것이다.
243) ‘나의 참 구원자, 주를 찬양합니다 I Greet Thee, Who My Sure

Redeemer Art’ 라는 제목의 5절 찬송으로서, 미국 『장로교 찬송가 The
Presbyterian Hymnal』(1990) 457장에서 번역, 채택하였다. 곡조는 1551년 『제네
바 시편가』에 실린 TOULON 곡조다. 오소운, ⸱『누구나 알기 쉽게 쓴 21세기 찬
송가 연구』, 548장 해설.

244) 한 예로 2012년 6월 18일, 한신대 신대원 주체로 목회 실천 워크샵이
열렸다. 주제는 “예배에서의 시편 활용”으로, 주로 『제네바 시편가』 활용 방안에
관한 내용들이 논의되었다.

245) 이는 서점이나 온라인에서 비교적 쉽게 구할 수 있는 책들을 중심으
로 이야기한 것이다. 이 외에 지금은 절판되었거나 혹은 개교회에서 사용하지만 시
판되지는 않는 시편가들도 있다. 북미 개혁장로교회의 시편가를 번역한 정병도의
『시편찬송가』(기독지혜사, 1997와 2009)와 스코틀랜드 시편가를 번역한 김준범
편, 『시편찬송』(고려서원, 2004과 2016) 등이 그것이다.

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년 교회와 성경에서 출판한 『시편찬송- 한국 제네바 시편』, 2010년 한국
기독교교육교역연구원에서 출판한 『시편찬송가』 등이 그것이다.

(1) 『칼빈의 시편찬송가』

『칼빈의 시편찬송가』는 칼빈 탄생 500주년을 기념하기 위해 대한예
수교장로회(합동) 총회신학부가 추진한 기념사업의 하나로서 출간되었다.
합동 총회신학부는 2007년 10월 ‘시편찬송가 위원회’를 결성하여246) 칼빈의
시편찬송가 한국어판을 만들기로 결의하였다. 이를 위해 가사는 칼빈의 제
네바 시편가 150곡을 한국어 성경에 근거하여 운율화하였다. 곡은 제네바
시편가들(1539-1562년에 출판된)과 현재 프랑스 개혁교회와 신교에서 사용
하는 Arc-en-Ciel, Nos Coeurs Te Chantent, Alleluia와 미국에서 출판된
The Genevan Psalter, 그리고 구디멜의 4성부 편곡을 토대로 편집하면서
도 음역을 조절하기 위해 조성을 바꾸거나 선율을 재배치하는 등의 편곡작
업을 하였다. 이러한 과정을 통해 마침내 칼빈 탄생일인 2009년 7월 10일,
칼빈의 시편가 한국어판을 출판하였다. 『칼빈의 시편찬송가』는 책의 앞,
뒤에 각각 사도신경과 십계명을 싣고 있다. 그리고 서문과 발간사,247) 시편
150곡 전곡의 순서로 구성되어 있으며, 웨스터민스터 신앙고백서와 웨스터
민스터 소요리 문답을 부록으로 추가하였다. 부록으로 웨스터민스터 신앙
고백서와 웨스터민스터 소요리 문답을 선택한 것은 시편가의 신학적 배경
과 관련하여 상당히 적절하다고 여겨진다. 왜냐하면 웨스터민스터 신앙고
백서는, 합당한 예배의 방식은 하나님 자신이 제정하신 것이라고 규정하는
바248) 이는 칼빈이 말하는 시편가의 신학적 근거와 일치하기 때문이다. 아

246) 총 4명의 위원으로 구성되었고, 서창원 목사와 신소섭 목사는 가사
를, 이귀자 교수와 주성희 교수는 음악을 각각 담당하였다.

247) 서문은 시편찬송가 위원회의 위원장을 맡고 있는 서창원 목사가 썼
다. 그는 칼빈의 예배 혹은 음악에 대한 견해를 밝히는 동시에 시편찬송가가 지극
히 성경적인 예배찬송의 방법이라고 이야기한다. 발간사는 칼빈의 제네바 시편찬송
가가 나오기까지의 역사와 제네바 시편찬송가의 특징을 간략하게 설명한다. 더하여
칼빈의 시편찬송가 한국어판이 나오기까지의 과정을 밝힌다.

248) 웨스트민스터신앙고백서는 “참 하나님을 예배하는 타당한 방식은 하
나님 자신에 의하여 제정되고, 하나님 자신의 계시된 뜻에 한정되어 있으므로, 인

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울러 소요리문답에서 제시하는 제2계명에249) 대한 설명 역시 칼빈의 시편
가의 신학과 일맥상통한다.

(2) 『시편찬송: 한국 제네바 시편』

『시편찬송- 한국 제네바 시편』은 교회와 성경에서 2009년에 출판하
였다. 이 책은 서언에서, 한국에서 개혁교회를 추구하는 몇몇 교회들이
2002년부터 제네바 곡에 따라 운율화 된 시편 찬송을 예배에 사용하다가
2005년에 150편 전체의 운율화 된 시편찬송을 만들기에 이르렀고, 마침내
2009년에 첫 개정판을 내었다고 적고 있다.250) 『시편찬송: 한국 제네바 시
편』의 구성은 개혁교회의 전통을 따라 크게 중요한 세 부분, 즉 시편가
(psalter), 찬송(hymn), 표준교리와 예식문, 기도문과 교회 질서251) 등으로
이루어졌다.

이 책은 시편과 찬송의 운율에 있어서 캐나다 개혁교회(The Canadian
Reformed Churches)의 『찬송집(The Book of Praise)』으로부터 많은 도
움을 받고 있다. 즉 시편 운율 가사와 찬송가의 노랫말을 참고했으며, 시편
과 찬송의 곡조는 그대로 가져다 쓰고 있다. 특히 찬송가의 경우는 캐나다
찬송책의 곡을 그대로 가져왔으며, 가사 역시 그 가사를 번역하여 노랫말
로 만든 것이 대부분이다.

간의 상상과 고안, 또는 사단의 암시에 의해서, 그 어떤 가시적 표현 아래서, 또는
성경에 규정되지 않은 다른 방식에 의해서 예배하면 안된다”고 말하고 있다. 이상
근, 웨스트민스터 신앙고백 요약해설 (수원: 합동신학대학원출판부, 2005), 21장 1
절, 166.

249) 웨스트민스터 소요리문답(1647)은 십계명 제 2계명과 관련해서 “형상
으로서 하나님을 예배하는 것” 외에도 “그의 말씀 가운데 정하지 아니한 어떤 다
른 방법으로 예배하는 것”을 금하고 있다. 김재진, 웨스트민스터 소요리문답 해설
 (서울: 대한기독교서회, 2004), 51문, 269.

250) 『시편찬송- 한국 제네바 시편』(평택: 교회와 성경, 2013), 3.
251) 개혁교회의 애큐메니컬 신경들과 세 일치 신조, 즉 사도신경, 니케아

신경, 아타나시우스 신경과 벨직 고백서, 하이델베르크 교리문답, 도르트 신조 등을
차례로 싣고 있다. 마지막으로 교회의 법으로서 도르트 교회질서와 여러 예식문들
과 기도문들을 싣고 있다.

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(3) 『시편찬송가』

『시편찬송가』는 한국기독교교육교역연구원(셈연구원)의252) 셈연구시
리즈 중 18번째 책이다. 『시편찬송가』는 장로회신학대학교 최윤배 교수
가 『네덜란드 시편가』를 초역한 자료를 토대로 하여, 임창복 교수와 최
윤배 교수가 함께 개역개정판 시편을 한글로 편역하여 2010년 1월에 출판
하였다. 한편 네덜란드 시편찬송가 위원회는 1777년과 1969년, 두 번에 걸
쳐 『네덜란드 시편가』를 출판하였다. 그리고 이 시편가는 칼빈과 부처가
활동했던 스트라스부르에서 사용되었던 『스트라스부르 시편가』와 칼빈이
활동했던 제네바의 『제네바 시편가』 및 『리옹 시편가』를 편집한 것이
다.253) 『시편찬송가』의 구성은 다른 책과 비교하여 비교적 간단하다. 머
리말과 한국기독교교역연구원의 셈시리즈에 대한 간략한 소개와 150편의
시편가로만 이루어졌다.

이 외에도 문성모는 2011년에 『우리가락 찬송가와 시편교독송』을
출간하였다.254) 이 책은 비록 칼빈의 시편가는 아니지만 시편을 회중찬송으
로 사용할 수 있게 한 점에서 흥미롭다. 그는 우리의 찬송가 뒷부분에 실
린 시편교독문을 노래로 부를 수 있도록 ‘시편교독송’을 만들어 소개하고
있다. 이는 시편이 전통적으로 노래로 불렸다는 점에 주목한 것으로, 본 연
구자는 이것이 한국 개신교 역사상 처음 시도되는 시편교독송이라는 점에
서 가치 있다고 생각한다.

한국 교회에서 이루어지고 있는 이와 같은 시편가 복구를 위한 노력
은 아직 그 성과가 미미하다. 몇몇 교회 중심으로 예배에서의 시편가 활용

252) 사단법인 한국기독교교역연구원은 2004년 8월 23일에 창립한 비영리
단체로 성경에 근거한 교역적 관점에서 교회 현장의 제반사역을 교육적으로 접근
하여 연구하는 단체로, 셈연구시리즈를 통해 각종 연구물들을 발행하고 있다.

253) 『시편찬송가』(구리: 한국기독교교육교역연구원, 2010), 1.
254) 문성모, 『우리가락 찬송가와 시편교독송』(서울: 가문비, 2011).

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이 이루어지고 있으나, 성도들에게 시편가는 여전히 생소한 분야고 목회자
들조차 시편가에 대한 인식이 이루어지지 않고 있음이 사실이다. 그러나
시편가는 하나님이 교회에 주신 찬송이며 믿음의 선진들이 오랫동안 사랑
한 찬송임이 분명하다. 구약과 초대 교회의 찬송인 동시에 종교개혁자들과
이후 개혁교회의 찬송가였다. 개혁주의를 표방하는 한국교회들이라면 개혁
주의 찬송의 소중한 유산인 시편가를 바르게 알고 또 부르는 것이 맞다고
생각한다.

우리 교회도 하나님의 말씀, 즉 시편으로 노래 부르는 것을 예배 찬송
에서 회복해야 할 것이다. 단 우리가 개혁 교회의 훌륭한 유산인 『제네바
시편가』를 현대에 적용하고 예배에서 제대로 활용하기 위해서는 많은 것
들이 고려되어야 할 것이다. 18세기와 19세기에 경험했던 쇠퇴의 역사를
거울삼아야 할 것이며, 현대에 등장하는 여러 가지 형식의 교회 노래들이
가지는 의미도 함께 고민해야만 할 것이다.

제 5 절 전망

시편가의 역사와 단절되어 있던 한국 교회가 『제네바 시편가』를 번
역하고 출간하는 일들을 시작한 것은 매우 고무적이나, 좀 더 중요한 것은
이를 예배에 직접 활용하고 시편가의 영적 유익함을 풍성히 누리는 일일
것이다. 시편가의 출판이 회중들의 참여와 실행과 상관없이, 몇몇 신학자들
이나 출판 위원회의 이상적인 구호에 머물러서는 안 될 것이다. 현재 출판
된 『제네바 시편가』들을 예배에 정식으로 사용하기 위해서는 먼저 가사
의 운율화와 화성적인 측면에서 보완이 필요하다. 그리고 회중 찬송에서
다양한 연주 방식에 대한 논의도 필요하다고 생각한다. 그리고 실제 예배
에서 공식 찬송으로 활용되도록 적극적인 노력이 요구된다.

칼빈은 예배에서 하나님 말씀(시편)을 하나님의 사람들 자신의 목소리
로 노래할 것을 촉구하였고, 이후 운율 시편가는 개혁교회와 장로교회를

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위한 오랜 전통으로 확립되었다. 칼빈에게 있어서 찬송은 기도였고, 하나님
의 말씀을 가지고 하나님께 나아가는 것이었다. 하나님의 영광이 목적인
찬송, 이를 위해 예배 음악은 경박하지 않고 위엄과 무게가 있어야 했다.
또한 가사 이해와 전달을 위해 음악은 가능한 ‘절제’되어야 했다. 우리는 칼
빈이 구현하고자 했던 예배 찬송에 대한 신학적 원리들을 현대적으로 재해
석하여 우리 예배에 바르게 적용해야만 할 것이다. 재해석이 필요한 이유
는 문화의 역동성이 16세기와 비교하여 지금 현저히 다르기 때문이다. 칼
빈이 찬송에 있어서 이루고자 했던 개혁의 원리는 충분히 수용하되, 음악
적인 내용에 있어서는 시대적 요인을 고려한 탄력적인 개선과 변화를 통한
수용이 필요할 것이다. 다음은 재해석과 현대적 적용을 위한 몇 가지 제안
들이다.

(1) 가사

칼빈은 시편이 찬송의 가사로 가장 적합하다고 가르쳤다. 이후에 극단
적인 개혁파 교회에서는 시편가만을 예배 찬송으로 삼아야 한다고 해석했
다.255) 그러나 제네바 시편가의 여러 판들을 보면 스가랴의 노래, 마리아의
노래, 시므온의 노래, 모세의 노래와 같은 성경의 본문들과 십계명, Te
Deum(504) 등과 같은 칸티클 곡들을 포함하고 있음을 알 수 있다. 칼빈
자신도 몇 편의 시편 말고도 십계명, 시므온의 노래, 사도신경 등을 운율화
하였다. 다른 칼빈파 출판물들 역시 성경의 여러 부분을 노래하도록 격려
하였다.256) 교회에서 사용해도 좋다는 허가를 받진 못했지만, 이러한 성경
노래(Bible song)들은 확실히 많은 칼빈파 가정에서 사용되었다.257) 예를

255) 예배에서 시편만을 사용해야 하고 무반주로 찬송해야 한다는 극단적
인 입장을 대변하는 대표자는 마이클 부셀(Michael Bushell)이다. Michael Bushell,
The Songs of Z ion (Pittsburgh: Crown and Covenant, 1980). 이와 비슷한 입장을
보여주는 논문집은 Frank Smith and David Lachman eds., Worship in the
Presence of God (Greenville: Greenville Presbyterian Theological Seminary
Press, 1992)이다.

256) Bert Polman, “Canticle and Other Bible Songs," Psalter Hymnal
Handbook (Grand Rapids, Michigan: CRC Pub., 1998), 57.

257) Bert Polman, “Canticle and Other Bible Songs," 57.

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들면, 1556년에 베자는 잠언 31장(‘신실한 여인의 미덕 Les Vertus de la
Femme F idele’이라는 제목으로)을 운율화 하여 시편 15편 제네바 선율로
노래하게 하였다. 같은 해 아카스 달비아 뒤 프레시스(Accace d'Albiac du
Plessis)도 잠언과 전도서 부분을 운문으로 썼다. ‘솔로몬의 잠언 Les
Proverbes de Salomon’이라는 제목의 이 곡은 장드롱(Gindron)의 곡조에
붙여졌다. 그리고 1595년 베자는 『성스런 칸티클들(Les Saints Cantique
s)』을 출판하였다. 베자는 유서 깊은 구약 칸티클 14곡과 신약 칸티클 2곡
을 운율화 하였다. 신약의 칸티클은 마리아의 노래와 스가랴의 노래다.258)

성경에 등장하는 칸티클이나 다른 노래들을 부르는 것은 중세부터 있
어왔던 전통이다. 그리고 종교개혁 교회들도 이를 다양한 방식으로 확언해
주었다. 그리고 그러한 현상은 헤른후트의 모라비아 교도들의 저 유명한
성경 본문 노래들로 이어졌다. 또한 몇몇 성경 노래들 모음집의 출판으로
인해 18세기 영어권 지역에서 이러한 전통은 더욱 촉진되었다.

영국에서도 『스턴홀드와 홉킨스 시편가』(1562)에 운율 시편과 운율
로 된 누가 칸티클을 수록했고 또 이를 오랫동안 사용해 왔다. 스코틀랜드
장로교 역시 그들의 다양한 시편가에 약간의 성경 노래(Bible song)를 정기
적으로 실어왔다. 1634년 판은 “영적인 노래들” 14곡을 수록하였다.

20세기에 들어서도 성경 노래를 장려하는 다양한 부흥 운동들이 나타
나고 있다.259) 예수 운동,260) 카리스마 운동,261) 영국 성공회 교구교회의 복

258) Bert Polman, “Canticle and Other Bible Songs," 57.
259) Bert Polman, “Canticle and Other Bible Songs," 57.
260) 이 “예수 운동”은 1950년과 60년대에 환멸을 느낀 젊은이들 사이의

기독교 목사들로부터 자라나왔다. 참가자들은 ‘예수사람들(Jesus People)’로 불렸다.
이 운동의 지지자들은 민속 음악과 기타 연주와 연결되어 있다. 그들은 성경 공부
에 대한 열정을 개발했고(종종 킹 제임스 버전 성경으로), 성경으로부터 발췌한 것
을 간단한 선율들에 붙이기 시작했다. 이들은 짧은 성경 가사를 오랜 합창-양식의
곡조에 맞춰 노래 불렀다. 1960년대 후반부터 1970년대 전반 사이에 아메리카 합중
국 서해안에서 일어나, 북아메리카와 유럽으로 확대되었다. 1980년대에는 활동이
점점 사라져 갔지만, 예수 운동이 준 영향은 현재까지 교회, 교파에 남아 있다. 이

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음(전도) 부흥 운동,262) 제2차 바티칸 공의회 이후 로마 가톨릭 예배의 부
흥 운동263) 등이 그것이다.

칼빈이 시편을 가장 적합한 찬송의 가사로 제시한 것은 그것이 영감
된 하나님 말씀이었기 때문이다. 그리고 이것이 『제네바 시편가』의 중요
한 특징이기도 하다. 하지만 시편만을 예배용 찬송으로 불러야 한다는 것
은 재론의 여지가 있다.264) 시편만을 가사로 사용해야 한다고 성경에서 명
확하게 규정하지 않았을 뿐더러,265) 성경에는 시편 외에도 찬송의 가사로
사용할 수 있는 좋은 본문들이 많기 때문이다. 우리가 기억해야 할 핵심은
영감 된 하나님 말씀으로 가사를 삼는 것이다. 그렇다면 시편만을 찬송가
가사로 고집하기 보다는 다른 성경 본문도 가사로 채택하여 찬송가를 만드
는 것을 고려할 필요가 있다. 역사적인 사실들도 이를 뒷받침해준다. 즉 성

운동은 특히 현대 기독교 음악에 영향을 주었다. 예수 운동의 워십 예배는 워십 뮤
직의 발전에 기여했다.

261) 이 운동은 오순절주의에 의해 발생했고, 많은 다른 개신교파와 로마
가톨릭교회에 크게 영향을 미쳤다. 이 운동은 예배의 갱신, 모든 신자들의 재능의
사용, 생생한 음악과 춤을 통해 그리스도인의 기쁨을 표현하는 적정성을 강조한다.
아마추어와 전문 음악가들(Betty Pulkingham과 같은)에 의해 수많은 소책자(데이
비드(David)와 데일 가랫(Dale Garratt)의 『성경 노래 Scripture in Song』와 같
은)들이 출판되었다. 카리스마 운동의 레퍼토리는 많은 성경 노래들과 다른 찬양
합창곡들을 포함한다.

262) 이 부흥운동은 유빌라테 그룹(Jubilate Group)에서 음악적 표현을 찾
았다. 이 그룹은 찬송가 작사자와 작곡자들의 모임이인데, 그들은 시편과 다른 성
경 구절들을 의역하는 데 전문가다. 이들은 『시편찬양 Psalm Praise』(1973)으로
잘 알려졌다. 티모시 더들리-스미스(Timothy Dudley-Smith), 크리스토퍼 M. 아이
들(Christopher M. Idle), 미카엘 A. 페리(Michael A. Perry), 노만 L. 워렌(Norman
L. Warren) 등의 지도자들은 성경 본문의 의역과 정확한 운율화에 기여하였다.

263) 제2차 바티칸 교회회의 이후, 로마 가톨릭에서는 자국어 예배를 공식
적으로 결정하였고, 많은 영어권의 신부와 수녀들이 성경을 의역한 본문들을 민요
와 민요-같은 음악들에 맞춰 쓰기 시작했다. 그리고 이들 중 많은 출판물들은 선창
자와 회중 사이에 응창식의 퍼포먼스를 요구한다.

264) 이 문제에 대해 극단적인 시편 옹호론자들은 칼빈이 에배소서 5:18과
골로새서 3:16 주석에서 신약의 찬송 역시 시편가 만을 지칭한 것이라고 믿는다.

265) 구약에서도 시편 이외에도 하나님을 찬송하던 예들이 있으며(출 15
장; 민 21:17-18; 신 32장; 삿 5장 등), 신약시대에도 그리스도에 대한 신앙고백과
하나님이 그리스도 안에서 행하신 일들을 칭송하는 내용을 찬송하기도 하였다.(빌
2:5-11; 골 1:15-20; 딤전 3:16 등)

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경 본문에서 가져온 칸티클들과 성경노래(bible song)들을 다양하게 활용한
사실 등이 교회 역사에 나타난다. 특별히 신약에서 구원을 노래하는 내용
을 담은 본문을 가사로 하는 찬송이 더 많이 필요하다고 여겨진다.266)

또한 운율에 맞추어 부르는 것이 부르기에 쉽고 시편의 본래 시적 의
미를 살리는 것이기도 하지만, 우리의 경우는 시편가 번역과 재번역의 과
정을 거치면서, 원래 시편의 내용을 그대로 따르지 못한다는 문제가 뒤따
른다. 이는 앞으로 시편가의 활용을 위해 신중하게 검토되어야 할 사항이
다.267) 이는 성경 말씀을 가능한 훼손하지 않고 가사로 사용한다는 칼빈의
원칙에 비추어 볼 때 더욱 그러하다. 하지만 이것이 시편을 문자적으로 그
대로 따라야 한다는 의미는 아니다. 다만 운율화에 대해서는 좀 더 신중하
고 심도 있는 연구가 이루어져야 한다는 것이다. 시대와 장소를 막론하고
동일한 선율을 유지하는 것이 『제네바 시편가』의 특징이라 해도, 사실
그 선율은 프랑스 언어에 가장 적합하게 고안된 것이다. 더 정확하게는 프

266) 실제로 신약성경에는 마리아의 찬송(눅 1:46-55), 사가랴의 찬송(눅
1:68-79), 천사들의 찬송(눅 2:14), 시므온의 찬송(눅 2:29-32) 등 예수님의 탄생을
노래한 분명한 찬송시들이 있다. 교회의 예전적인 전통들에 따르면 이 찬송들은 교
회에서 매일 하나님을 찬송할 때 사용되었다. 이밖에 신약성경에 찬송시의 형태로
되어 있는 본문들이 있는데, 요한복음 1:1-18, 로마서 1:3-4, 고린도전서 8:6, 고린
도후서 5:17-21, 빌립보서 2:5-11, 골로새서 1:15-20, 디모데전서 3:5-6; 3:16;
6:11-12; 6:15-16, 디모데후서 2:11-13, 디도서 3:4-7, 히브리서 1:3-4, 베드고전서
3:18-22 등과, 요한계시록에 나타나는 하즐의 찬송(4:8, 11; 5:9-14; 7:12; 11:17-18;
15:3-4) 등이 대표적이다.

267) 한 가지 덧붙이고 싶은 것은 우리 성경의 시편 번역에 관한 것이다.
본래 시편은 히브리 민족의 詩요 노래였다. 그것을 우리는 산문으로 번역해서 본래
詩가 가지는 운율과 정서를 잘 살리지 못하였다. 따라서 이후 히브리 원어에 근거
해 시편을 시 운율로 재 번역하는 작업이 필요하다. 더욱이 그것이 우리나라에 맞
는 시적 운율로의 번역이라면 한국교회에서 『제네바 시편가』 회복과 실행에도
크게 도움이 될 것이라 행각한다. 이런 시각에서 유용한 한 시도가 있어 소개하고
자 한다. 박근원 엮음, 『새로운 예배시편』(서울: 대한기독교서회, 1998). 이 책은
시편 전체를 예배에 도움이 되도록 우리 운율로 다듬어 놓았다. 또한 예배에서 시
편을 총체적으로 활용해야 한다는 전제 아래 각 단락의 시작과 끝을 ‘시편응답송’
으로 부를 수 있게 안내하고 있다. 즉 예배에서 시편을 교독할 때, 노래로 회중이
화답할 수 있도록 해 놓았다. 또한 우리가 익숙한 찬송가 한 절이나 우리 전통 민
요가락에 맞춰 부르도록 제시하고 있다. 이는 20세기 이후 세계교회의 흐름과 일맥
상통하는 것이다.

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랑스어의 운율에 맞는 선율이다. 『제네바 시편가』 가사가 대부분 약강격
의 운율을 갖는 것도 그러한 이유다. 그러나 우리 국어는 강약격이 훨씬
많다. 이런 불일치에서 오는 번역상의 문제, 운율화의 문제도 결코 간단하
지가 않다.268) 또한 문학적인 아름다움과 본문의 충실도 사이에서 어떻게
균형을 맞춰 번역하느냐의 문제도 까다로운 문제임에 틀림없다.269) 활용 가
능한 시편가를 편찬함에 있어서 신학자 외에도, 음악학자, 국어학자와의 협
업이 필요한 이유가 이것이다.

또한 ‘성경 그대로’라는 칼빈의 견해를 어떻게 수용하느냐는 역사적으
로도 많은 논쟁을 불러 일으켰던 중요한 주제다. 아이작 왓츠가 신약의 언
어로 시편을 의역 했을 때, 영국의 시편 전통은 찬송가로 그 방향을 틀었
다. 성경을 가사로 가져오되 그대로 가져올 것인지, 아니면 그 의미 안에서
현대적 언어와 신약의 언어로 재해석할 것인지의 문제는 우리에게도 여전
히 과제로 남아있다. 의역의 경우, 현대적 언어와 의미로 재해석하면 의미
의 전달이나 몰입이 용이하다는 장점이 있으나, 그러기 위해서는 성경 본
문을 그대로 가져오는 것보다 훨씬 더 신중하고도 정확한 신학적 연구가
뒷받침되어야 한다.

(2) 곡조

268) 사실 이런 모든 문제들은 한국 교회의 선교 초기부터 있어왔던 문제
들이다. 선교사들은 찬송가 번역의 문제들을 해결하고자 나름의 연구를 통한 글들
을 다수 발표하였다. 이런 글들은 1897-1930년 사이에 주로 발표 되었다. 선교사들
이 말하는, 번역에 있어서의 주된 문제는 다음 세 가지로 분류된다. 1. 영어와 한국
어의 율격 구조의 차이 2. 영어와 한국어의 액센트 차이 3. 직역과 의역의 문제. 문
옥배, 『한국 교회음악 수용사』(서울: 예솔, 2004), 227.

269) 이것은 동전의 양면과도 같다. 원래 본문의 문학적 아름다움을 충실
하게 살리려면 본문이 갖는 의미에 충실할 수 없게 된다. 즉 미적이고 수사학적인
고안들이 많을수록 번역은 시적으로 아름다울 수 있지만 그럴수록 수신자의 언어
로 본문을 충실하게 반영하는 말들을 사용하기는 어렵게 된다. 더욱이 산문이 아니
고 시를 번역할 경우 번역자들은 좀 더 많은 번역의 자유를 누리려 하는 경향이
있다. 따라서 우리는 시편 운율화에 미치는 번역자의 영향력을 인지할 필요가 있
다.

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칼빈은 가사의 의미에 집중하기 위해 음악에는 절제가 필요하다고 생
각하였다. 따라서 시편가를 단선율로 부를 것을 주장하는 동시에 화성과
악기의 사용을 금지하였다. 예배 찬송에서 가사가 우선이라는 칼빈의 견해
는 현대 예배 찬송에도 적용되어야할 기본 원리라고 생각한다. 하지만 시
편 선율이 보여주는 음악적 내용은 분명 재고의 여지가 있다. 예를 들어
찬송의 곡조가 세속적인 곡이거나 지나치게 화려한 장식이 붙어서 안 된다
는 기준은 절대적인 것이 될 수 없다. 그러한 기준들은 시대적 개념이 반
영된 것이기 때문이다. 칼빈조차 당시 시편가에 프랑스 세속선율이 포함되
는 것을 완전히 막을 수는 없었다는 것을 볼 때, 세속선율과 예배용 선율
을 분명하게 분리시키는 것에는 한계가 있음을 알 수 있다.

악기의 사용 문제는 더욱 그러하다. 찬송가가 가사와 음악이 결합된
장르라면 음악이 주는 효과도 분명 고려되어야 한다. 칼빈 역시 음악이 일
반은총이라 하였고, 인간의 기쁨을 위해 주신 하나님의 선물이라 말하였다.
음악이 지나치게 화려하여 마음을 빼앗기거나 또는 지나치게 어려워서 찬
송의 의미에 집중할 수 없다면 문제가 되겠지만, 음악적 효과를 위한 아름
다운 화음과 예배 규모에 맞는 악기를 적절하게 사용한다면 찬송이 지닌
음악적 요소와 내용을 훨씬 아름답고 풍성하게 해서 부르는 사람들의 마음
을 더욱 찬양에 집중하게 해줄 수 있으리라 생각한다.

어렵다거나 화려하다는 기준도 시대에 따라 달라진다. 비록 예배음악
에 국한된 것이긴 하지만, 칼빈은 4성부로 시편을 부른다면 악보에만 정신
이 팔려 가사의 의미에 집중할 수 없을 것이라고 생각하였다. 하지만 이것
은 시대와 교육의 정도에 따라 그 기준이 달라질 수 있다. 현대로 올수록
또 교육의 수준이 높아질수록, 악보를 읽고 4성으로 노래하는 것이 상당수
의 사람들에게는 그리 어렵지 않은 일이 되기 때문이다. 따라서 가사에 집
중할 수 있다면 이러한 원칙은 얼마든지 변할 수도 있다고 생각한다. 칼빈
의 시편가가 다성부로 편곡되어 퍼져나갔고, 이것이 대중적인 인기를 끌었
다는 사실이 의미하는 바를 깊이 생각해야 한다.

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또한 가사에 집중하는 것이 목적이라면 단선율로 부르는 것이 오히려
지루함을 초래할 수도 있다. 칼빈 시대에도 전문 음악가들은 『제네바 시
편가』의 단조로움을 불평하였다. 사람은 적절한 변화와 자극이 주어질 때
더 집중하는 경향이 있다. 음악에서 선율과 화성의 변화는 사람들의 주의
를 끌 뿐 아니라, 중요한 가사를 더 강조하는 효과를 가져 올 수도 있다.
더구나 찬송은 개인의 고백이기도 하지만 공동체의 기도이기도 하다. 공동
체가 마음을 합해 찬송을 드릴 때 아름다운 하모니를 이룬다면 그것 또한
아름다운 일이 될 것이다. 다성부 시편가의 확장이 이러한 사실들을 반증
하고 있다고 생각한다. 칼빈이 일상에서 부르는 찬송을 위해 다성부와 악
기의 사용을 허용했을 때 과연 이러한 점을 염두에 두었는지는 정확하게
기록되어 있지 않지만, 이 후의 역사적 상황이 이러한 사실을 뒷받침 해주
고 있다고 생각된다. 그리고 이를 통해 우리는 적어도 단선율만 고집하는
것이 칼빈주의 원칙은 아니라는 사실을 알 수 있다.

각 시편의 분위기와 내용에 꼭 맞는 곡조는 『제네바 시편가』의 특
징이다. 16세기 사람들은 125개의 곡조가 배우고 암기하기에 너무 벅차 불
평하였지만, 현대인들은 악보를 보는 것에 또 조화를 이루며 노래하는 것
에 문화적으로 훨씬 익숙하다. 또한 다양한 악기에도 이미 익숙해져 있다.
한편 시편가가 쇠퇴한 역사를 돌이켜 볼 때 반주의 문제가 상당히 중요한
원인이 되었음을 알 수 있었다. 반주는 단순한 음악적 장식이 아니라 회중
찬송의 박자와 음의 유지에 필수적인 보조 장치다. 따라서 예배에서 시편
가를 부를 때 현대적 화성으로 색칠하고 반주라는 옷을 입히되,270) 칼빈이
찬송을 개혁하려고 마음먹은 그 시대의 상황을 잊지는 말아야 하겠다. 수
백 명의 합창단이 수십 개의 성부로 화려한 찬송을 부르지만 정작 예배를

270) 이 부분에서 주성희 교수는 제네바 시편가 선율을 토대로 변주곡을
작곡하여 연주회도 개최하고 또 이에 대한 음악분석 연구 논문을 발표하는 등 지
속적인 노력을 하고 있다. 주성희, 『칼빈시편가 피아노 변주곡』 6곡을 2009년 11
월 제8회 주성희 작곡발표회에서 초연하였으며, 이에 관한 음악 분석 논문은 주성
희, “칼빈시편가 주제에 의한 ‘주성희의 피아노 변주곡’에 관한 연구,” 『개혁논총』
15 (2010): 265-328에 실려 있다.

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드리는 성도들은 그 의미조차 모른 채, 예배를 받으시는 하나님이 아닌 사
람의 만족과 공로를 추구하던 예배 말이다.

(3) 연주

칼빈은 성가대(schola cantorum)만 부르는 것이 아니라 전체 회중이
시편을 부르게 하였다. 시편가를 통해 모두 함께 한 영과 같은 믿음으로,
마치 한 입인 것처럼 하나님을 예배하며 찬송하는 것을 목표로 하였기 때
문이다. 오래전 제네바 교회는 이를 위해 시편 목록(표)를 사용하였고, 각
주마다 어떤 시편이 노래될지를 예시해 놓았다. 그리고 전체 시편을 한 사
이클로 거의 빠짐없이 예배에서 노래하였다. 현대 예배에도 이러한 목록표
를 다시 잘 활용한다면 시편가 레퍼토리를 확대하는 데 도움이 될 것이다.
즉 절기에 맞는 시편을 예시해 주고, 그 외의 주일에는 시편 전체를 고루
배분해서 예배 찬송으로 사용하도록 일종의 시편 활용 지침서를 발행하는
것이다. 이렇게 한다면 찬양과 경배뿐 아니라 탄원을 내용으로 하는 시편
까지 모두 예배찬송으로 부를 수 있을 것이다. 『제네바 시편가』의 쇠퇴
로 인해 교회들은 간구와 탄원의 기도(찬송)를 잃어버렸다. 교회의 역사는
하나님 앞에 항상 탄원의 기도를 해왔고, 이런 기도의 가장 중요한 방법이
탄원의 시편을 노래하는 것이었음을 기억해야 한다.

『제네바 시편가』는 개혁 전통이 교회에게 준 선물이다. 시편가를 활
용하는 모든 교회들이 매주 일관되게 시편가를 부름으로써 개혁 교회의 정
체성을 분명히 하는 것도 분명 의미 있는 일이라 생각된다. 현재 예배의
형태로 보았을 때, 우선은 교독문을 읽는 순서를 시편가로 대체하는 방법
을 고려해보았으면 한다. 물론 완전한 시편가 운용은 예배 전, 말씀에 대한
응답, 성찬식, 송영 등 예배 도처에 시편가를 도입하는 것이다. 하지만 우선
현재의 예배 상황 안에서 시편가를 도입할 수 있는 가능한 방법은 교독문
을 시편가로 대체하는 방법일 것이라 생각한다.

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한편 『제네바 시편가』를 부를 때 다양한 연주 방식을 활용하는 것
도 고려할 필요가 있다. 현대적인 개념에 비추어 볼 때 『제네바 시편가』
는 음악적으로 지극히 단순하다는 인상을 받을 수밖에 없다. 자칫 이는 지
루함으로 이어져 회중들의 흥미를 상실하게 하는 결과로 이어질 수가 있
다. 그렇다고 무조건 화려한 음악을 고집해서도 안 된다. 왜냐하면 지나치
게 화려한 음악을 자제해야 한다는 칼빈의 원칙도 고려해야만 하기 때문이
다. 본 연구자는 이 둘 사이의 균형을 위해, 회중은 가사에 집중하여 시편
가 선율을 부르되 반주로 화성을 보충하거나 혹은 독창자가 디스칸트
(discant)271) 성부를 불러서 노래를 장식하도록 하는 방법을 추천하고 싶다.
또는 반주의 방식을 절마다 달리 한다거나 악기의 구성을 절마다 달리하는
방식, 성가대가 목소리로 전주나 간주를 담당하는 방식, 혹은 마지막 절에
서 반음이나 한음 올려 부르는 방식 등 다양한 연주 방식도 고려해 볼 수
있다. 이런 여러 방식들을 각 교회 상황에 맞추어 실행한다면 음악적 단순
함에서 올 수 있는 여러 문제를 보완할 수 있을 것이다.

이외에 응창, 교창, 후렴구 등 고대 교회의 전통으로 눈을 돌리는 방
법도 생각해 볼 수 있다. 전 세계적으로 응창 시편가에 대한 관심이 광범
위하게 자라나고 있음은 우리로 하여금 시편가의 연주 방식에 관해 많은
것들을 생각하게끔 한다. 응창과 아울러 교창 형식의 활용은 시편가를 도
입하고자 하는 한국 교회들이 진지하게 고려해야할 연주 방식이라 생각한
다. 대구를 이루는 연272)을 인도자와 회중, 성가대와 회중, 회중과 회중이
교대로 부르게 한다거나, 대화체의 시에서 질문과 대답을 나누어 부르는
방식, 혹은 후렴 부분을 회중이 부르게 하는 방식 등은 예배에서 많은 음
악적 창조성을 가능하게 하여 회중 찬송을 아주 풍성하게 할 수 있다.273)

271) 주선율 위에서 다소 장식적인 음형을 갖는 선율로 노래하는 방식
272) 평행 구조(병행 구조)는 히브리 시의 특징이다. 병행 구조는 한 연

혹은 한 문장의 어떤 부분을 그 양식과 내용 모두 반복하는 것이다. 다시 말해 유
사한 내용을 반복하거나 대조적인 내용으로 대립시킴으로써 시의 사상적 발전을
꾀한다. Klaus Seybold, 『시편입문』, 이군호 역 (서울: 대한기독교서회, 2015),
81-3.

273) 미국 장로교회가 펴낸 1993년 『시편가 The Psalter』가 이에 대한

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한편 현대에 들어서 많은 교회 공동체는 다양한 후렴을 사용하여 노
래한다. 예를 들어 친숙한 찬송가 곡조에서 가져 온 후렴들, 간단한 형식으
로 새롭게 작곡된 후렴들, 응창 시편가의 후렴들 등이 그것이다. 이 외에도
간단하고도 짧은 형식들을 사용한 노래들이 있다. 떼제(Taizé) 공동체 음악
을 포함하여 요나 공동체의 많은 노래들을 생각해보라. 아마도 이런 노래
들은 무엇보다 기억하기 쉽고 부르기 쉽다는 것과, 핵심 메시지에 집중할
수 있다는 점이 큰 매력일 것이다. 하지만 회중의 역할을 완전한 시편보다
는 짧은 후렴구로 제한하는 것은 개혁적 관점에서 볼 때, ‘회중찬송’의 기능
을 제한하는 것이기에 주의가 필요하다. 짧은 형식의 노래들은 공식적인
예배찬송보다는 소규모 기도모임이나 사적인 경건의 용도에 더 적합한 방
식이라 생각한다.

20세기 후반 이후 세계적 추세는 시편의 가치를 회복하고 그것을 찬
송으로 다시 부르고자 하는 노력들과 맞물려 있다. 단 성경에서의 성가대
와 응창 시편가에 대한 광범위하게 자라나는 관심은 운율 시편가가 더 이
상 시편가의 우세한 형식이 아니라는 것을 나타낸다. 또한 떼제(Taizé) 공
동체 음악과 요나 공동체의 노래들과 같은 짧은 형식의 노래들 역시 운율
시편가 외에도 현재 많은 다양한 형식의 음악들이 시도되고 있음을 우리에
게 보여준다. 다시 말해 현재의 상황은 예배에서 시편을 노래하는 원리는
따르면서 음악적인 것은 획일화된 방식을 따르지 않고 있다.

우리 한국 교회에도 『제네바 시편가』 회복을 향한 노력들이 보이고
있다. 우리에게도 여전히 많은 과제들이 남아있지만 우리가 우선 기억하고
붙잡아야 할 것은 다음의 사실이다. 첫째, 개혁교회의 유산인 『제네바 시
편가』를 예배찬송으로 회복하는 것이다. 그러기 위해서 둘째, 칼빈이 견지

좋은 예시를 우리에게 제공한다. The Psalter (Louisville: Westminster John Knox
Press, 1993). 이 책은 전 시편가에 후렴을 붙여 예배에서 응창식 부르기가 가능하
도록 하였다. 단 시편가 곡조와 화성은 새롭게 작곡된 것이며, 운율 시편이 아니라
산문 시편가의 형태를 띠고 있다.

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했던 신학적 원리들을 놓치지 말아야 한다, 셋째, 대신 그 방법적인 측면에
서는 현대적인 재해석의 과정을 통한 적용이 심도 있게 논의되어야 한다.
그리고 이러한 노력들을 통해 우리는 바른 찬송(시편가)을 통한 예배 회복
을 이루고, 그 영적 유산을 풍성히 누려야 하겠다.

성경에서 가져왔고 또 그 성경의 말씀을 통해 ‘오직 성경’의 원리를 실
행하는 가사, 그러한 가사에 꼭 들어맞는 매력적이고 이해하기 쉬운 선율
들, 이를 우리가 사는 모든 시간과 장소에서 계속 교회 노래의 기초로서
부르고 존중하는 것. 그것이 바로 운율시편가(『제네바 시편가』로 대표되

는)라는 개혁 전통이 추구하는 목표이자 우리가 따라야 할 목표다.

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제 7 장 결 론

예배에서 찬송이 차지하는 중요성을 생각할 때, 바른 찬송이 무엇인가
하는 문제는 교회가 반드시 정립하고 넘어가야 하는 부분이다. 종교개혁자
칼빈은 바른 찬송이 하나님 말씀, 그 중에서도 시편으로 노래하는 것(시편
가)이라 생각했다. 칼빈은 제네바 사역을 시작할 때부터 특별히 이 부분에
마음을 쏟았고, 1962년 예배찬송으로서 『제네바 시편가』를 완성하였다.
당시 제네바에서 간행된 책 가운데 가장 많이 팔린 것이 시편가였다. 이후
칼빈의 『제네바 시편가』는 유럽의 도처에 퍼져나갔고, 개혁교회의 상징
으로 또 전통으로 자리 잡았다.

종교개혁 500주년을 맞은 이 뜻 깊은 시기에, 『제네바 시편가』를 역
사적으로 돌아보고 이에 담긴 칼빈의 찬송 개혁에 담긴 신학을 연구하여
한국 교회의 찬송이 나아갈 바른 방향을 정립해 보는 것은 매우 의미 있
는 작업이 될 것이라 생각했다. 본 연구는 이런 기대를 가지고 먼저, 칼빈
이 찬송을 신학적으로 어떻게 이해하고 있는지를 연구하였다. 그리고 그것
이 『제네바 시편가』에 어떤 음악적 형태로 구현되고 있는지를 분석해 보
았다. 이때 무엇보다 『제네바 시편가』에 담긴 칼빈의 찬송 신학과 그 음
악적 특징들을 비교적 균형 있게 다루려고 노력하였다. 이와 함께 칼빈의
『제네바 시편가』의 현주소, 또한 한국 교회에서의 『제네바 시편가』사
용 현황과 같은 문제들도 함께 다루었다. 특별히 『제네바 시편가』가 연
주되었던 당시에 나타났던 여러 가지 문제점들과 역사적으로 시편가가 쇠
퇴했던 원인들을 분석함으로써 한국 교회의 찬송이 나아갈 바른 방향에 관
한 통찰을 얻고자 하였다.

‘말씀 중심’은 칼빈의 찬송신학을 관통하는 중심 사상이다. 종교개혁
당시 칼빈이 ‘오직 성경’을 외친 것은 로마 가톨릭 교회의 신학, 즉 성경의
권위보다 교회나 교황의 권위가 우위에 있는 것에 대한 반발이었다. 가톨

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릭교회는 성경이 가르치는 구원의 도가 아니라 사람의 공로가 구원의 조건
이 될 수 있다고 하였고, 심지어 미사 때 부르는 찬송도 구원의 조건으로
인식하였다. 따라서 교회의 찬송은 라틴어 가사, 화려하고 기교적인 장식음,
극단적인 다성부 대위법의 사용과 악기의 소음, 세속적인 곡조의 사용, 전
문인으로 이루어진 성가대 등 점차 외적인 형식에만 치중하는 결과를 가져
오게 되었다.

칼빈은 이런 모든 것을 개혁하고자 성경만을 표준으로 삼아 찬송을
해석하였는데, 그것이 바로 칼빈의『제네바 시편가』다.『제네바 시편가』
는 로마가톨릭 신학과 예전에 대항하여 ‘오직 성경’이라는 커다란 줄기 안
에 찬송에 대한 칼빈의 성경적 해석들을 담아내고 있다. 칼빈의 해석의 주
된 내용들과 그것이 음악적으로 어떻게 구현되었는지를 간단하게 요약하면
다음과 같다. 칼빈의 찬송에 관한 생각들은 그의 『제네바 시편가』에 적
절하게 녹아들어 특색 있는 음악적 스타일을 만들어 내고 있다.

첫째, 하나님이 말씀하시고 가르쳐주신 시편이야말로 가장 합당한 기
도이자 찬송이다. - 이는 성경을 최고의 권위로 인정하고, 찬송을 기도의
한 종류로 보는 그의 신학에서 비롯되었다. 이러한 신학은 음악적 실제에
서 오직 하나님이 주신 말씀만을 찬송의 가사로 사용하며, 경건한 분위기
를 자아내는 선법을 사용하는 것으로 나타나고 있다.

둘째, 그 가사(말씀)를 이해하고 부르는 것이 무엇보다 중요하다. - 의
미 없이 앵무새처럼 입술로만 되뇌는 것이 아니라 그 말씀이 무슨 의미인
지 이해하고 마음으로 진심을 다해 부르기 위해서 모국어 가사를 사용하였
으며, 부르기 쉽고 암기하기 쉽도록 운율로 바꾸었다. 또한 가사의 운율과
분위기에 가장 적합한 선율을 붙였다. 음악적인 면에서 이는 ‘고유한 선율’
이라는『제네바 시편가』만의 특징을 이루었다.

셋째, 가사의 의미에 집중하기 위해 음악에는 절제가 필요하다. - 이
를 위해 음악적으로 단선율 만을 고집했고, 화성과 악기의 사용을 금지하
였다.

- 300 -

넷째, 그럼에도 불구하고 음악은 인간의 기쁨을 위해 하나님이 주신
선물이기 때문에 선용하면 유익하다. - 이를 위해 예배가 아닌 삶의 현장
에서는 다성부 음악도 허용하였다. 그리고 시편가를 일상에서 부르게 함으
로써 하나님 말씀이 날마다 입술에서 떠나지 않도록 하였다.

다섯째, 찬송은 공로가 아니라 성도의 믿음을 세우고 성숙하게 하는
은혜의 수단이다. - 예배에서 회중찬송을 회복하였고, 이를 통해 개인과 교
회의 덕을 세우고자 했다.

논문과 관련하여, 칼빈의『제네바 시편가』는 음악의 형태로 하나님의
말씀을 성도들의 입술에 둠으로써 말씀 중심의 예배와 삶을 가능하게 하
며, 그 결과 성도들의 믿음을 세우고 삶을 변화시키는 유용한 도구라는 것
을 알 수 있었다. 그러나 그 무엇보다도 중요한 것은『제네바 시편가』가
시편말씀을 찬송에 사용하도록 장려함으로써 말씀을 회복하게 하였다는 점
이다. 그리고 이 점에서 칼빈의 업적은 칭송할 만하다. 결국 칼빈은 말씀을
통해 바른 찬송의 정신을 회복하게 하여 개혁주의 교회의 찬송이 나아갈
방향을 제시하는데 기여하였다고 할 수 있다. 그렇다 하더라도『제네바 시
편가』가 음악적인 제약, 특히 악기 사용과 화성의 제한 등으로 인해 실제
예배 상황에서 많은 문제점들을 드러내었던 것도 사실이다.

그렇다면 현재 한국교회의 찬송가는 어떠한가? 현재 우리 『새찬송
가』안에는 시편가가 없다. 과거에 시편가가 찬송가에 들어있었던 때도 있
었지만 지금은 거의 남아있지 않다.『제네바 시편가』 2곡(1, 548장), 스코
틀랜드 시편가 1곡(131장)과 미국의 1912년 시편가에서 가져온 1곡(103장)
이 그 전부다. 그러나 제네바 시편가 2곡도 정확하게 말하면 완전한『제네
바 시편가』가 아니다. 제네바 시편가 선율만 가져왔기 때문이다.

시편가는 성경 속의 ‘공식 찬송가’였다. 즉 구약과 초대 교회의 찬송인
동시에 종교개혁자들과 이후 개혁교회의 찬송가였다. 시편찬송의 전통은
영국과 스코틀랜드, 네덜란드, 미국 등을 거쳐 오늘날까지도 전 세계 개혁

- 301 -

교회 안에서 그 명맥을 이어오고 있다. 그러나 19세기 부흥운동의 영향을
받은 선교사들에 의해 복음을 전해 받은 한국 교회는 개혁주의 유산인 칼
빈의 시편가와 단절되었다. 시편가 대신 우리는 미국의 복음성가를 전해
받았다. 현재 한국 장로교회에서 공식적으로 사용하고 있는 새찬송가의
구성을 보면, 19세기 미국의 부흥회 노래인 복음성가가 많은 부분을 차지
하고 있다. 개혁주의를 표방하는 한국교회에서 개혁주의 찬송의 소중한 유
산인 시편가를 부르지 않는 것은 유감이다.

복음성가는 하나님을 향한 인간의 고백이 중심이 된다. 이는 인간의
체험과 감정으로 하나님을 섬기는 것으로, 삼위일체 하나님만이 높임 받으
시는 예배찬송으로 적합하지 않을 뿐 아니라 ‘오직 성경’대로 하나님을 섬
기고자 찬송을 개혁했던 칼빈의 정신과도 상당히 동떨어진 것이라 할 수
있다. 이러한 문제에 대한 대안은 ‘오직 성경’으로 돌아가는 것이다. 우리는
하나님의 말씀 즉 시편으로 노래 부르는 것을 예배 찬송에서 회복해야 할
것이다.

본 연구에서는 개혁교회의 유산인『제네바 시편가』를 예배찬송으로
회복하는 것을 제안한다. 또한 역사적 개혁 교회들이 가르쳐 온 찬송, 곧
성경이 가르치는 찬송을 예배에서 사용하려는 실제적인 노력들을 촉구한
다. 시편가를 회복하는 것은 현행 찬송가의 적절하고 균형 있는 사용과도
관련된다. 즉 주일 공예배에서 사용하는 찬송은 설교본문처럼 하나님 말씀
에 근거하는 찬송가를 부를 것을 제안하는 것인 동시에, 여타의 예배와 집
회, 신앙모임 등에서는 자유롭게 복음성가를 사용할 것을 제안하는 것이다.

새찬송가에 시편가를 도입하는 것은 따라서 또 다른 의미의 말씀
회복이다. 왜냐하면 하나님 말씀을 노래 부름으로써 그 말씀을 선포하는
일에 내가 직접 참여하는 동시에 그 말씀이 내 가슴과 삶에 내면화되기 때
문이다. 그리고 이것은 종교개혁자들과 칼빈이 시편가로 회중찬송을 회복
시킨 이유이기도 하다.

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다행스럽게도 근래에 한국 교회에서도『제네바 시편가』를 회복시키
고자 하는 움직임들이 발견 되고 있다. 하지만 현재 출판된『제네바 시편
가』들을 살펴봤을 때, 이것이 예배에 정식으로 사용되기 위해서는 운율
가사와 화성적인 측면에서 보완이 필요하다. 나아가 이것이 공예배에서 찬
송으로 제대로 활용되기 위한 방법적인 모색과 검토도 요구된다.- 한국어
에 맞는 운율의 문제, 다성음악으로의 편곡, 한국어 운율에 맞는 새로운 선
율의 필요, 응답송으로 부르는 방안 등.

우리는 분명 칼빈이 견지했던 신학적 원리들을 놓치지 말아야 한다.
그렇다하여도 칼빈의 시편가를 무비판적으로 수용하여 마치 시편가 만이
성경의 유일한 규범인 양 생각하는 것은 옳지 않다. 칼빈의『제네바 시편
가』가 찬송에 있어서 개혁주의의 중요한 유산임에는 틀림없지만, 그것을
수용함에 있어서는 좀 더 신중함과 유연성이 요구된다. 즉 칼빈이 찬송에
있어서 이루고자 했던 개혁의 원리는 충분히 수용하되, 역사적인 상황들을
거울삼아 음악적인 내용에 있어서는 현대적인 재해석을 통한 수용이 좀 더
바람직할 것이라 생각된다. 그리고 이러한 노력들을 통해 우리는 바른 찬
송(시편가)을 정립하여 예배 회복을 이루고, 그 영적 유산이 우리에게 주는
풍성함을 누려야 하겠다.

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- 323 -

ABSTRACT

A Study on Calvin's Genevan P salter

Su Kyung Kim
Major in Historical Theology

Graduate School of Christian Studies Baeksok University

The topic of this paper is the Genevan Psalter, which represents
the reality of hymn reform in Calvin's worship reform. Specifically, it
conducted a historical, theological, and musical research on the Genevan
Psalter under the goal of setting the right direction for worship hymns
in the Korean church.

The reformer Calvin believed that the right song in church would
involve singing God's words, especially the Book of Psalms(Psalter). He
was especially spiritually invested in this part when he started his
ministry in Geneva and completed the Genevan Psalter as a worship
hymn in 1562. Since then, his Genevan Psalter spread all over Europe
and established itself as the symbol of the Reformed Church and
tradition.

"Word-centeredness" is the central ideology penetrating Calvin's
theory of hymns. His Genevan Psalter presents his biblical
interpretations of hymns within the larger framework of "Sola Scriptura"
in response to Roman Catholic theology and formalities. His
interpretations are properly fused into the Genevan Psalter, creating a

- 324 -

unique musical style. The following sections provide a brief summary of
the major content of his interpretations and their musical embodiment:

First, the Book of Psalms, which contains God's words and
teachings, is the most proper prayer and hymn. - It uses only the
words from God as the lyrics and church modes to create a reverential
atmosphere.

Second, it is of utmost importance to understand and sing the
lyrics (words). - Calvin used the lyrics in his mother tongue and
changed them into meters that were easy to sing and memorize for
this. As a result, musically "unique melodies" were created which were
a unique characteristic of the Genevan Psalter.

Third, there is a need for moderation in music to concentrate on
the meanings of the words. - Calvin insisted only on monophony and
forbade the usage of harmony and musical instruments to ensure this.

Finally, despite all this, however, music is a gift from God for
human joy. It can be useful when it is used for good. - Calvin allowed
for polyphony in the field of life but not in worship.

The Genevan Psalter helped to restore God's words by
encouraging the usage of the words from the Book of Psalms in hymns,
in which aspect Calvin's achievements are praiseworthy. He clarified
that God's words were the standard for the right hymns, proposing a
direction for hymns for the Reformed Church. It is, however, also true
that the Genevan Psalter revealed many problems in actual worship
situations due to its musical limitations, especially the limitation of
musical instruments and harmony.

The tradition of psalters is still kept alive within the Reformed
Church across the world today after being transmitted to the United
Kingdom, Scotland, the Netherlands, and the United States. The Korean

- 325 -

Church is, however, severed from Calvin's Psalter, the heritage of
Reformism because it had the gospels delivered by the missionaries
influenced by revivalism in the 19th century. The Korean Church needs
to restore the heritage of singing God's words or the Book of Psalms
in worship hymns.

It is fortunate that there are movements to restore the Genevan
Psalter in the Korean Church in recent years. A look at the Genevan
Psalter published so far, however, raises a need for supplementation in
terms of metrical lyrics and harmony to use it officially in worship. It
is also needed to search for and review methods to use it fully as a
hymn in formal service.

There is no doubt that Calvin's Genevan Psalter is an important
heritage of reformism in hymns, but there should be more carefulness
and flexibility to accept it. It is not right to assume that psalter are the
only norm of the Bible. It will be a better approach to accept it through
a modern reinterpretation in terms of musical content based on the
lessons from historical situations while introducing the principle of
reform that Calvin tried to implement in psalmody fully. Based on these
efforts, we should restore worship by establishing the right hymns
(psalter) and enjoy the richness of their spiritual heritage.

Key words: metrical psalter, Genevan Psalter, psalmody, Calvin's
viewpoint of music, Psalm-singing, song of Reformed Church, Calvin's
theology of Music, worship in Geneva.